同溫層-文藝沙龍

自從近代城市文明發軔以來，農村（village）一直都是城市發展過程裡重要的參照對象。不過，「農村」一詞對於長年居住於都會區的多數民眾來說，若非源於童年回憶裡彷彿似曾相識的依稀印象，往往就是透過電影、小說、報導等各類傳播文本所衍生出不同於現實地方的某種空間想像。意即法國社會學家列斐伏爾（Henri Lefebvre，1901-1991）所指陳的「表徵空間」（space of representation），一種融合了真實與虛構的活動場景。 

就位處亞洲地區邊緣的第三世界台灣來說，農村的破敗、保守、純樸…向來都是城市文藝精英們論及創作與思想的焦點話題。其中，曾以「景觀雕塑」蜚聲國際的藝壇大師楊英風（1926-1997），在距今五十多年前，卻是個默默開闢鄉土寫實道路的先行者，創造出諸多讓人回味無窮的台灣早期農村圖像。特別是他在「農復會」所屬《豐年雜誌》擔任美術編輯時，孜孜不倦地為每一期雜誌設計封面、為內文配插圖，乃至兼任採訪以及文字編輯工作，其足跡幾乎遍佈各地鄉鎮，可完全稱得上是台灣五○年代農業轉型的歷史見證人。

戰後初期，台灣的書封面設計與版畫藝術之間曾有一段憂戚與共的發展歷程。尤其是在印刷技術剛剛起步的五○年代，簡致樸實的版畫風格一度蔚為書市場的設計主流。 

綜覽近代中國美術設計史，最早提倡自繪、自刻、自印的現代木刻版畫-並致力於推廣現代美術設計的先驅者，乃是五四時期著名的文學家魯迅。早自1928年起，魯迅即與柔石、崔真吾、王方仁組織的「朝花社」而刊行《藝苑朝華》，先後開始介紹歐俄現代藝術理論的譯作和版畫圖冊（主要包括魯迅親手編選、作序的「柯勒惠支版畫選集」）。至1931年間，魯迅更積極籌劃舉辦了一個「木刻講習班」，聘請日本版畫家內山嘉吉為教師，替學員們講解基本的木刻技法。此外，魯迅最為人所週知與推崇的，則是他經常為自己的出版品設計封面，與當時的設計名家-也是私人好友的陶元慶相知相惜，豎立了中國現代木刻運動以及美術設計的里程碑。 

在台灣，以版畫藝術著稱於文藝界，並將版畫語言大量運用在書封面設計的第一人，則非陳其茂（1926-2005）莫屬。版畫界的朋友稱他為「執著的木刻版畫家」、「台灣現代版畫的拓荒者」，作家羅蘭則是形容陳其茂：「有一雙善於觀察、長於取景的眼睛，有一支善於構圖與著色的筆」。在這裡，無論從事繪畫創作或美術設計之途，均不外乎凝鍊勾人心神的視覺幻術。而在彼時五○年代，由於藝術家與設計家之間的專業領域尚未有明確分工，反倒容易激盪出耐人尋味的意外之作。

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設計，無所不在，對於普通讀者來說亦如是。新書店裡，亮眼的書封面是讓作品在書海中脫穎而出的必備籌碼。舊書市場上，一本絕版書的封面完整與否，其價差有時甚至高達數倍之多。說穿了，愛書人蒐書購書並不光為了文字內容，很多時候其實是沖著外表那張賞心悅目的「書皮」而買。這是為何？還不就是人們心底潛伏的審美感官在作祟麼！ 

較精確的說法，「書籍之美」在外觀上可略分為封面設計（Cover design）與書裝幀（Bookbinding），前者意指平面包裝，後者則包含了三度實體。隨著近代西方印刷術的傳入，傳統線裝木刻形式的書籍裝幀逐漸式微，中國最早的現代書籍設計者可遠溯至三○年代的魯迅、陶元慶、錢君匋等人。而台灣自戰後以來，從「封面設計」到「書裝幀」的整個歷史過程並不算久遠，卻有著不少理路未明的歷史斷層。好比說，早期「大業書店」文學書系之於畫家廖未林，「光啟出版社」之於版畫家陳其茂，以及「遠景」、「遠行 」系列叢書之於黃華成。而提到五○年代赫赫有名的《文星》雜誌與叢刊，有心讀者絕不能夠忽視-蟄伏於扉頁一角的「龍思良」設計署名。 

龍思良（1937- ），一個讓人有點陌生又不太陌生的名字。談起繪畫創作，他是師大美術系師生眼中的鬼才，在海外各地舉辦過不下數十次的巡迴展。說到攝影紀實，他又是啟動台灣現代攝影的同人團體「V-10視覺藝術群」的創始元老。而《文星》雜誌，則是他從事書刊設計的起點，也是他與台灣文藝界「波西米亞族」彼此交遊闖盪的源頭。總之，他大半生涉獵廣泛，不斷游移於文學界、繪畫界以及攝影界，甚至於還跟朋友合開過ㄧ家充滿沙龍氣息的文藝咖啡館，並為此跨刀專責室內設計。

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最近這陣子很迷黑澤明的電影。這位西方人稱「日本最後武士」的史詩導演，其作品揉合了民間風土人情以及傳統武士道精神，在龐大的情節佈局之下往往細膩地隱喻著人性的焦慮與矛盾。其中有一部描述幕府末年診療所（即地方醫療收容所）的作品-叫做「紅鬍子」（Red Beard），其間多方描述醫者與傷者之間彼此轉圜的互動情節，著實讓人低迴不已。在故事裡，三船敏郎所飾演的主角-紅鬍子，是一間診療所的負責人，他必須經常面對經歷過戰亂與貧窮之後遍體鱗傷的各路患者-甚至是國家醫療制度本身，即便遭致對方的無禮回應，但在他這位醫者的心目中，眼前人們做出不理性的種種行徑，其實都遠不如內心所受的傷害來得深。他唯一能做的，只是全心地付出包容與體諒。 

這部旨在以寬容療癒傷痛的電影，讓我不禁想到，過去台灣曾經也有過這麼一群人的類似遭遇。由於國共內戰的因素，他們陰錯陽差地隨著國民黨軍隊倉皇逃難來台。在那經濟蕭條、百廢待舉的年代，不知造成了多少妻離子散、舉目無親的流亡悲歌。「軍中作家」桑品載形容他自己那一代人，是「被亂刀砍殺的時代孤兒」。他們以肉身之軀捍衛著這塊充滿不確定感的土地，用驚恐與苦悶填補著起一個又一個貧乏而蒼白的日子。一晃眼，四、五十年的時間就這樣過去了。但沒有想到，在這塊島嶼落地生根之後雖然生活逐漸穩定了起來，卻又因為一股叫做「去中國化」的氛圍，讓他們再度面臨某種被驅逐排外的失根焦慮。 

當時，在這原本只有六百萬人的島嶼上，一下子就擠進了六十多萬個手執干戈的人，也開始步入戰後台灣「軍中文藝」的狂飆時期。尤其是在四、五○年代這段期間，台灣「軍中作家」數量之多，可謂風起雲湧，文風之盛據說超過歷史上任一朝代。放諸世界文學史，更是個相當特殊的歷史現象。他們的作品不僅訴說著個人軍旅生涯的點滴，更反映了半世紀國共內戰的大時代變遷。

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前陣子，台北地區的房地產業者不知怎地，突然大興土木、競相建造豪宅公寓。但是，由於政府明令不得在公共場合張貼廣告。因此，腦筋動得快的台灣商人想出了對策，請來臨時工身穿廣告背心、手持廣告看板，以「時數計費」方式佇立街頭；或者乾脆找上急需賺錢的年輕人，直接「出租」他們身體的某個部位-貼上廣告LOGO充當「活體佈告欄」。 

我記得，劇場工作者李國修曾說過這麼個故事，有一回他在日本看當地的能劇團演出，為了一位專門負責擔綱背景的跑龍套腳色而暗自哭泣，理由是這位演員以某個極其不自然、卻又不被人注意的動作固定著他的身體足足有半小時之多，只為了卑微地襯托其他主角的存在。然而，當畫面切換到今日的台北街頭，以身軀作為商品廣告的活體看板戲碼正不斷上演著。只不過，這裡並沒有觀眾，倒是得面對不少漠然呼嘯而過的往來人群。 

此情此景，讓我想起一部小時候印象很深的老電影「兒子的大玩偶」（候孝賢導演、吳念真編劇），男主角陳博正飾演的「廣告夾心人」（sandwichman）為了討生活，前後身披劇院看板、扮裝塗抹成小丑模樣穿梭於人群當中，飽受冷漠的異樣眼光。這也是我的第一個「黃春明印象」，並非先從他的小說，而看過這部改編的電影之後，才去找了原著小說來看。八○年代初期，適逢台灣電影新浪潮導演（如侯孝賢）崛起，黃春明亦為最早在台灣文學界引發「文字結合影像」熱烈討論的作家第一人。這些評論主要包括了詹宏志以〈國產電影的新起點〉談〈兒子的大玩偶〉、馬森以〈電影與小說〉評〈看海的日子〉、陳映真以〈台灣第一部「第三世界電影」〉論〈莎喲娜拉，再見〉。 

提起善於說故事、編童話的鄉土作家黃春明（1935- ），身旁很多文友都形容他是「天生的說書人」。而這般豐富的敘事特性，往往使得許多小說（包括〈兒子的大玩偶〉、〈莎喲娜拉，再見〉、〈兩個油漆匠〉等）出版後很快地都被改編拍成了電影。尉天驄認為他「講的比寫的還要來得精彩」，建議黃春明乾脆用錄音有聲方式出版。而替他出版小說集的皇冠出版社老闆平鑫濤則追述，黃春明講故事的「語言魅力」甚至讓意圖要劫取財物的攔路匪徒都為之動容，甚至因此打消了搶劫念頭，在其過人的說書稟賦上更增添了些許傳奇色彩。

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這一陣子，書店似乎開始吹起了「現代詩」的流行風，新書展示台上頻頻瞧見甫出版的新詩集，如楊牧的《介殼蟲》、鯨向海的《精神病院》。不過，提到台灣詩刊的舊籍收藏，《現代詩》、《藍星》、《創世紀》、《笠》…可都是老少詩迷們心中的麥加。其中，創辦時間最早、讓我印象最深者，乃是1953到1964年間由紀弦主編的《現代詩》季刊。原先自己在舊書攤挖到的零星數本（如今連網路拍賣都不易出現；就算有，也多是價格不菲的搶手貨），還有跟別人借來的（日子一久可能就會不小心忘記還了…）。如今，算一算手邊累積的《現代詩》，林林總總加起來倒是頗為可觀。偶爾閒暇時，把玩著這些年歲幾乎比我爸媽還老的舊詩刊，竟有種異樣而親切的感覺。很多時候，不單是閱讀它的內容，而是儘可能地動用身體的所有感官知覺，以各種方式感受這經歷了數十年光陰的紙上容器，彷彿如此就能夠讓人更貼近塵封的歷史記憶。就像重度的品酒人士那樣，在飲酌陳年老酒之前，都會不自覺地淺嚐它特有的一股懷舊氣味。 

有一回，我「玩興大發」，把成堆的《現代詩》一本本全部拿出來排列在書房的磁磚地板上，以各種齊聚方式排比組合，縱觀橫覽、變化萬千，直感「數大便是美」，甚是有趣。無意間發現，每一塊約三十九點五平方公分大小的磁磚，恰恰好等同於六本（三乘二）《現代詩》的面積，幾乎分毫未差。這，並不是單純的巧合，而是《現代詩》季刊由封面設計到內文編排，整體上皆蘊含了現代建築設計的「模矩」（modular）概念。乍看之下，薄薄一本不足百頁的《現代詩》季刊份量不多、版面純淨，內外主要以幾種固定比例的矩型區塊作為編排手法，以簡單形式表現豐富的意象。圖文雖少，其構圖對比平衡的種種細微處卻極為利索，稱得上是最極至的精簡美學。在這裡，現代詩與現代藝術兩者雖使用不同的創作素材，彼此之間的美學主張卻未嘗沒有共鳴處。

觀聽當今台灣的主流媒體言論，總是不乏批判譴責「哈日族」的訓教說法，輕則譏諷這些「哈日」的七年級生是一群徘徊日本淺層文化邊緣的草莓族，重則冠以「喪失國格」或是「崇洋媚日」的污名。 

相較於戰前日本殖民統治與戰後哈日文化風潮的歷史矛盾，自五○年代以來深刻影響台灣政經環境的美國文化似乎就沒有這種尷尬情況。尤其在台灣的當權精英份子盡情宣洩他們對年輕一代「哈日族」的反感之際，卻極少出現有「哈美族」的命名。或許是因為，在向來「親美」的台灣官員與文人學者眼中，有關於「美國」的一切意識形態早已被內化成為既定且無庸置疑的普世價值，更沒有人敢直接挑戰質疑美國以政治力量介入全球各地的強勢作為，而成為朝野精英共同的思想和意志，自然就沒有所謂「哈」或「不哈」的問題。 

台灣本是海洋一嶼，具有明顯的移民文化屬性。數十年來歷經數朝更迭，如今處於美、日兩大帝國勢力之間，在政治認同底下竟是如此渴望交流偷渡著彼岸進步國度的文化想像，乃暗自衍展出分屬「哈日」與「親美」族群的次文化。而在1949年國共隔海分治以後，海峽彼岸的一切-包括從三○年代文學到六○年代文革時期的所有相關文化表徵-一律強制禁斷阻絕。正是由於對鄰近「祖國」種下的禁忌，反倒激起人們跨越防線的好奇心。這種情況不只非獨五○年代的白色恐怖時期如此，即使到了九○年代解嚴以後亦然。如果說，極度崇拜日劇偶像的年輕粉絲是所謂「哈日」族。那麼，基於某種崇拜與好奇的心緒，喜好將上面印有毛澤東肖像的各式宣傳品以及紅色封皮的《毛語錄》視為革命象徵圖騰的青年人-對於這些熱切蒐購文革懷舊物品、懵懂嚮往彼岸左翼思潮卻無切身之痛的海內外學子們又該怎麼暱稱呢？ 

戰前的台灣，在日治期間雖有謝雪紅等人陸續發起左翼民族運動。然而到了戰後五○年代，由於國民政府厲行反共戒嚴政策，數十年來台灣本地的左翼人士在歷次的白色恐怖（亦即以各種強制清肅手段虐殺紅色革命份子）事件當中大多已被肅清殆盡。當革命份子相繼仆倒於馬場町刑場的同時，也一併扼殺了日治以來的左翼思想。倖存者大多噤若寒蟬-或已被資本主義「收編」，左派思想傳統在台灣可說幾近斷絕，成為鍾喬口中「全面右化」的「畸形社會」。至今仍能獨自堅持左翼路線思想並以之據為創作與行動意念的核心價值者，除了陳映真（1937- ）之外不作他人想。王德威說他是台灣「最後的馬克思」，黃春明、尉天驄、藍博洲、林懷民等一干文壇友人則是暱稱他為「大頭」-以突顯其大腦思辯格外發達、意念凌駕情感的特質。

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近年來，日本文化在臺灣早已成了一門顯學，不僅青少年男女沉浸於偶像日劇-謂之「哈日」族，就連閱讀出版界的文化精英們對於日本風物、文學、建築、鐵道、旅遊乃至男女關係等話題也都紛紛趨之若鶩。回顧自身，雖然對於時下流行的哈日現象感應微弱，但我嗜讀呂赫若的小說、喜愛立石鐵臣（1905-1980）的民俗版畫、狂聽江文也的鋼琴音樂，因而也逐漸產生了某種關於「日本」的歷史想像。我尤其嚮往1930年代以降，乃至1940年代日治末期的這段時間，當時接受日本教育以及受現代思潮影響的一批台灣知識菁英（通常也是地主階級的富家子弟），開始回到家鄉本地過著布爾喬亞式的優閒生活，看電影、演戲劇、上咖啡館、寫小說、聽音樂會。雖然他們（如林獻堂、蔣渭水、蔡培火、賴和）不時仍以寫作、參政、結社等手段進行文化抵抗，但在文藝界卻不乏相互勉勵、朝氣蓬勃的創作氛圍。在1997年的一場文學座談會上，作家巫永福感嘆：「在日本時代經營《台灣文藝》比現在容易…現在的年輕人對這些東西很少涉獵，當時台灣人口只有五、六百萬，可以經營的很好，如今有二千一百萬人口，卻無法經營…」。 

隨著吳新榮、鍾理和、楊守愚等早期台灣作家的日記出土，今日的我們與過去這段脫落的歷史之間開始出現某種巧妙連結。大約一年多前（2004年底），我在唐山書店第一次看到了中日文對照的《呂赫若日記》，記載了他從1942年至1944年間的日常點滴，場景橫跨日、台兩地，當下雀躍之情難以言喻。因為，這本《呂赫若日記》除了讓人藉此一窺他的文藝交遊圈子以及私人創作生活之外，似乎也隱然勾起了我的另一種「哈日」情結。

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歌曲《美麗島》之於我-原是片斷的殘象，其整體感受來自於逐年累積。大約三年前，我在二手唱片行購得一張《原浪潮》合輯（2000年，魔岩唱片），第一次聽到胡德夫演唱與彈奏《美麗島》這首歌，初聽之際只覺詞曲本身固然清新悠揚，但陳述台灣印象的手法卻仍不脫歌詠風物景色的福爾摩沙樣板。 

去年初，購得胡德夫首張發行的個人專輯《匆匆》，唱片封套採用筆記書形式，頗具歷史收藏的設計感，內容又收錄了歌曲《美麗島》。其間，我又陸續取得葉樹茵的《非常屬於我》專輯（1994年，波麗佳音唱片）、巴奈的《美麗之島‧人之島》合輯（2001年，台灣人權促進會）以及《楊祖珺》專輯（1979年，新格唱片）。在這數張唱片當中都可見《美麗島》一曲的蹤跡，彷彿暗夜星辰般，閃爍微光指引著這些民歌手們追尋自己的路，胡德夫尤其經常提到：「當年我認識的許多朋友當中，李雙澤是影響我、鼓勵我最大的朋友。他鼓勵我唱出自己民族的歌謠，寫出代表自己民族特色的新歌」。後來，我在舊書攤找到楊祖珺編著《壓不扁的玫瑰》一書，內容述及七○年代的民歌運動佚事。與胡德夫相同的是，其精神源頭均指向同一人-就是李雙澤。 

另外，根據李雙澤生前的好友蔣勳、李元貞、楊祖珺等人描述，當年淡江附近有個「動物園」曾讓文藝青年們留下深刻的集體記憶。起初我乍感困惑，怎麼！「動物園」不是在木柵嗎？我竟然不知道淡水也有一間「動物園」！待我稍作查閱以後，才知鬧了笑話。原來這裡的「動物園」不是一般豢養鳥獸蟲魚的柵園，而是指李雙澤當時在淡江校園附近賃居的一幢宿舍。至於為何不叫作「╳╳書齋」、「╳╳山房」之類的名號，至少也優雅些，非得要取「動物園」這渾號呢？難道是因為胖胖的李雙澤外表看起來像隻動物（大概是小豬吧，請原諒我如此不敬，不過根據某些淡江校友的陳述-確實有此一說）。總之，這間大有來頭的「動物園」並不僅是單純的學生宿舍，而幾乎等同於當時校園異議團體的地下活動中心，以及台灣民歌運動的祕密花園。 

李雙澤的早夭，使他成為永遠的傳奇。當二十八歲的他在海浪中告別人世的時候，我才一歲多，是個懵懂的小娃。後人在追懷前賢的時候總有尋找英雄的衝動。對於這位素未謀面-而且已然被歷年來的歷史論述及其崇拜者視為民歌神話般的人物，我只想儘可能還原在他那神話外衣底下的真性情。 

「沙龍」（Salons）一詞，源自十七、十八世紀的義大利及法國。根據韋氏大辭典解釋，原指接待訪客的居室空間，貴族王室們用以經營文學、音樂、藝術乃至不同社會份子之間交遊往來的社交關係，後逐漸轉化成為知識份子和文藝愛好者定期進行的社群聚會，哈伯瑪斯（J. Habermas，1929- ）視之為實踐公共領域（public sphere）的空間場所。此時伴隨著咖啡的引進，林立於歐陸各大城市的咖啡館乃成了布爾喬亞階級的文藝界人士們高談闊論的市民空間。飄洋飄海的咖啡文化在1930年代左右經由日本傳佈到了台灣，此時台灣仍處在日人殖民統治之下，第一批留學歐日的台籍文藝菁英們開始嘗試摸索。到了1949年，從上海霞飛路遷移至台北市武昌街的「明星咖啡館」以及開設於台北市中山堂對面永綏街的「朝風咖啡館」仍不脫歐陸模式，繼之成為戰後台灣最早的咖啡沙龍典型。 

相較於強調時髦浪漫與前衛自由的歐洲咖啡館，約莫在六○年代中期，開設於台北館前街的「怡太旅行社」則演繹出另一種根源自傳統的本土沙龍現象。掛名董事長的「旅行社」主人，乃是當時被台北藝文界視為精神導師的戲曲專家 俞大綱（1908-1977）先生。名曰「旅行社」似乎只是個幌子，這裡每天所做的也不過是些蓋蓋圖章的工作而已，生意據說不怎麼興隆。小小一間辦公室卻時常高朋滿座，每天都會有各界人士慕名而來，大都是些少不更事的文藝青年-包括了畫家、作家、音樂家、舞蹈家以及文教記者，不時圍繞在俞大綱這位長者身旁，向他請教些文化界相關的疑難問題。久而漸之，俞大綱先生每星期三都會在他館前街的辦公室講述唐詩、楚辭與戲曲，各方面的有心人士早已在那兒聚集，德望日重，四方之士不遠千里「從之遊」。 

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戰後五○年代，台北街頭開始出現堪稱「波希米亞族」的文藝青年，他們遊盪四處、隨性不拘，甚至有些異常舉止常令衛道人士不知所措。但謬思女神的園地若少了這群「人來瘋」的年輕人，恐怕真要單調失色許多。此一族類大致包括有音樂圈的許常惠（1929-2001）、戴洪軒（1942-1995），文學界的三毛（1943-1991）與七等生（1939- ）（三毛、七等生兩人的筆名與性情頗有異曲同工之妙），以及詩畫雙絕、橫跨藝壇與文壇的楚戈（1931- ）。這些「波希米亞族」們性格鮮明，作風特立獨行，座落在保守的台灣傳統社會裡頭，他們的存在總會吸引凡人目光而成為話題，乃至於被視為異端（如戴洪軒），有的甚至最後走上了自絕之路（如三毛）。儘管「波希米亞族」的某些行事作為不被一般眾人所了解，但他們卻經常熱情地流露出對於其他陌生人兒以及陌生事物的欽佩與喜愛。罕見的博愛，讓他們習於其它文人不容易做到的-去欣賞别人的作品或文章，不吝於釋出情感與讚嘆。

追溯當年，遠端迴盪著齊豫在《橄欖樹》的天籟嗓音：「不要問我從哪裡來，我的故鄉在遠方，為什麼流浪，流浪遠方，流浪…」，波西米亞的風情雅趣彷彿透過民歌聲曲的感染力而推向了一個新高潮。當時正值青澀歲月的「波希米亞族」青年們多半是年少輕狂的風流人物。其中有的因飽嚐流離失鄉的心緒而極盡悲愴，有的藉由追逐醇酒、美人以及詩情來探索生命的終極意義，有的則甚至於揚言「把社會陳規踩在腳下，視自然法則如無物」。 

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晚年的詩人畫家楚戈在《咖啡館裡的流浪民族》憶及往事，直言昔日的彼時真是台灣文藝界的「波希米亞時代」啊，而作家陳若曦也指稱當年這群留連於武昌街、西門町咖啡座的詩人及作家是「波西米亞人」，甚至一度和他們一同廝混。我不禁好奇，這麼一個帶有強烈隱喻的歐洲詞彙，為何在許多台灣文藝界前輩的認同想像當中佔有如此深刻的份量。於是，我開始對二戰以後的「歐洲文化」與「台灣文化」之間的傳佈以及聯繫關係產生了莫名的疑慮跟興致。 

考察「波西米亞人」詞意，原指中歐地區的波西米亞王國（當今的捷克共和國）居民。十五世紀時，波西米亞的茲克姆德國王（King Zikmund）將所有波西米亞王國境內的拉瑪人（Roma）逐了出去，他們逃到了法國，被當地稱為波西米亞人。1845年，亨利•穆傑（Henri Murger）出版短篇小說集《波西米亞人的生活情景》（Scenes de la Vie de Boheme），讓波西米亞人這個詞普及於法國，小說主題並由義大利劇作家普契尼改編成為歌劇《波西米亞人》（La Boheme，1896年）。這不僅反映了十五世紀以來，法國人對來自於波西米亞的吉普賽人的觀感，此後「波西米亞人」一詞更用以泛指自外於傳統社會、不受傳統束縛的一群人。 

最近翻查薛宗明的《台灣音樂辭典》（2003，台灣商務印書館），腦海中不時浮現一個曾經令我深刻莫名的名字-「李哲洋」。於是，我趕緊查閱相關條目，卻失望地發現，上頭僅記載：「李哲洋（1934-1990），民間音樂學者，業餘投入音樂研究，為人俠義，有風骨」短短數語，我感到非常訝異。這十來字的簡短詞條，對於諸多高據音樂殿堂的學界前輩以及音樂系科班生來說，或許只是用來考試升等的參考資料，沒什麼了不起。但我卻微感顫慄且不滿地探查，隱藏在那冰冷的辭典語彙底下，被人有意無意埋沒的一段歷史。 

是他-李哲洋，在主編《全音音樂文摘》時期編譯了廣泛的評介書刊與《名曲解說全集》引導我進入音樂的世界。即使以今天的標準衡量，《全音音樂文摘》內容之豐富，至今台灣依然沒有一本音樂專業刊物能望其項背，而且由於沒有廣告壓力，更能引介大量學術論文。 

是他-李哲洋，首度發表文章提出重視黑澤隆朝（1895-1987，日治時期的民族音樂學者）來台進行音樂調查的問題，並且在樂界大老許常惠（1929-2001）高舉民族主義大旗-浩浩蕩蕩地進行「民歌採集運動」之際，即已洞燭機先、極力促成，並發覺「採集運動」本身在研究方法上的諸多盲點。 

曾經帶領國家交響樂團演出「馬勒系列」的指揮家簡文彬回憶，自己之所以對馬勒感興趣，是源於學生時代看的李哲洋翻譯的威納爾（Vinal）的《馬勒》：「當學生的時候，我就開始聽一些馬勒的作品，但聽不下去，常常聽一聽就睡著了。我接觸到李哲洋翻譯的《馬勒》之後，卻欲罷不能地一直看下去，還在書旁寫或畫了一大堆心得」。 

今天一早，照例花個幾十分鐘練奏已生疏許久的鋼琴，曲目是巴哈的《二聲部創意曲》以及馬水龍的《中國民歌鋼琴小品集》。這套曲子本身很簡單、也很普遍（不少鋼琴競賽及測驗都會拿來用作指定曲），但許子珍（馬水龍的妻子）彈奏的這個CD版本卻不容易在一般市面買到。

原想找時間上中國音樂書房去買本《中國民歌鋼琴小品集》曲譜來練練，由於這張專輯裡的曲子都很簡單，才兩聲部，對我這初級程度的人來講比較沒那麼困難。卻忽然發現自己其實可以直接把它彈出來，雖然一開始有些不順暢。於是，索性決定不要依賴樂譜，直接用耳朵慢慢把旋律跟和聲抓出來，也算是一種聽力練習吧。

由於科系風氣的關係，我在大學時代一直都是過著猶如「視覺動物」般的建築人生涯，絕大部分的課餘閱讀時間幾乎都在翻看著印刷精美的國外建築作品圖集，從法國的柯比意（Le Corbusier）到德國的葛羅培斯（Walter Gropius）、密斯凡德羅（Mies van der Rohe），從美國的萊特（Frank Lloyd Wright）到日本的黑川紀章、安藤忠雄，企圖從設計大師們的造型表象上汲取一絲靈感，只為了在評圖競爭的場合贏得眾人的青睞與注目。至於重拾文字閱讀，那是唸研究所以後的事了。憶及種種往事，揚名立萬的建築大夢雖然未成，倒也漸漸地培養出對於線條比例與空間構圖的敏感度。當初《半世紀舊書回味》封面設計乏人接手，無意間看到了設計者「井十二」的平面作品，我的眼睛告訴我「就是這種格調」。原因無他，從簡約明快的線條語彙當中，我嗅到了同為建築人的設計氣息，我敢肯定這傢伙絕對也是某位德系或日系建築大師的「信眾」。

在這強調分工的現代社會，儘管各行各業均已一致趨於職業化、專業化。美術家於案頭紙張裡追尋筆墨天地，作家在字裡行間推敲人生哀樂起伏的段落章節，這是時勢所趨。有意思的是，總有某些人不甘蟄伏於現狀，企圖跨越各專業領域的固有藩籬。於是乎，我不禁想起了當今檯面上的幾位老一輩與中生代建築人，他們本行是建築實務，卻經常蠢蠢欲動地跨行寫小說、搞藝術創作，讓人既欽羨且驚訝他們所擁有的時間、自由、信念，乃至於勇氣。

首先提到王大閎（1918- ），他是戰後台灣建築學界第一代的「偶像級」建築師。生於北平，出身權貴世家，興趣廣泛、成名甚早，年輕時曾立下志願：「此生一定要寫篇小說、畫幅畫、作首曲子」。1936年，進英國劍橋大學機械系後即轉入建築系。1941年，入美國哈佛大學建築研究所師承葛羅培斯（Walter Gropius，1883~1969，德國現代設計教育Bauhaus-「包浩斯」創辦人，現代建築史上擁有神話般地位的建築師），與當今享譽國際的貝聿銘、菲利普‧強生等人為同窗好友。提到當年的老同學，王大閎感嘆：「他（貝聿銘）始終居留異邦，我急於回往祖國。」「他胸懷壯志，從紐約麥迪遜大到進軍歐亞，抓緊機會，不顧一切地去實現自己的雄心。」「我只有野心，在台北街頭巷尾，白日燃燭，追尋一種屬於中華民族的生活與環境，竭望有一天能完成幾件深具意義的工作」。言語間滿溢著他們那一代知識份子所特有矜持的民族主義熱忱。

1953年，王大閎回到台北開設事務所，當時他設計的「建國南路自宅」不知吸引了多少建築界師生前往「參禮膜拜」。我生不逮時，無法恭逢其盛。之所以對王大閎其人其事引發興趣，乃是後來得知「國父紀念館」（1954）以及台大「第一學生活動中心」（1961）均為王大閎設計，而深感其有如迴廊瓊閣般的牆柱介面，與飄逸纖雅的量體構造，使我逐漸領略，原來這就是所謂「現代中國風」的美學典範呀。除卻建築專業之外，王大閎最有名的文字譯著《杜連魁》（非直接翻譯），改寫自奧斯卡．王爾德（OSCAR WILDE）名著《格雷的畫像》(The Picture of Dorian Gray)，他說：「因為自幼就去歐洲讀書，只是想藉翻譯王爾德作品修練自己生疏的中文」。由此而生，他還譯有波特萊爾的詩和法國情詩多首，以及一部用英文書寫的科幻小說。就是這樣一股單純喜好文藝之心，數十年後感動了晚輩建築人阮慶岳走上文學創作之路。

ㄧ本書不光是讓人看，更讓撰述者照見自己，尤其在將論文拙作改編成書之後，腦中不時浮現著這樣ㄧ股沛然難擋的自覺意念。 《半世紀舊書回味》可說是我一次大膽的「文本」試驗，此處之所以強調是廣義的「文本」而非學術意義上的「論文」，乃是因為我後來慢慢意識到「論文」本身即是個極其狹隘的概念，但長久以來我們卻過於低估了它的偏狹及其衍生的負面影響-尤其是在學術圈內。

 如果問我在學術論文與通俗出版品之間要怎樣轉化、如何拿捏？我認為首要者，先是要能夠找到發揮自己才情秉性的題材。就像拍電影、寫小說一樣，平日即需悉心體察生活週遭的一草一木，而從中凝鍊出一道發問。好的題旨綱目往往讓你在初捧略讀之際就深感其筆力非凡。可是，也有人找到了好題材，卻過於屈就理論大師或權威教授們的風格論調，最後一個個失去了自己的面貌，這都是很可惜的。

另外，更重要的是，在撰寫過程中必須習慣性地存想著誘引讀者共鳴的念頭。即便不是為了適應出版發行的市場需求，但學術研究（特別是人文社會學科）的原點不也應該是為了引發其他廣大知識份子們的思想共鳴嗎？

自從《半世紀舊書回味》出版以來，我意圖透過各種媒介管道來了解讀者們與這本書的關係，比方說登載於各報章媒體的「書評」。其中，政大歷史系副教授劉季倫所撰〈在二木與三木〉ㄧ篇尤為精闢獨到，短短數言卻點出了我自認為精妙處而大多數他者而似乎未察的佈局意象，當下即暗自引為知己。後來由於種種因緣際會，我在今年三月中參加了一場政大歷史系與中研院舉辦的近代史研討會。一來看看是否有什麼感興趣的學術論題，另外則順道去拜會這位劉季倫老師。會後，我與劉老師雖素未謀面，但有句話說：「文如其人」。透過著述與書評之間的一來一往，我們可說早已在字裡行間領略對方的性情與人格。待雙方實際見面以後，談起話來真有相見恨晚、欲罷不能之勢，這種感覺甚是奇妙。

其次，逛書店則是另一個試探讀者反應的老套笨方法。但由於每家書店有著各自不同的分類標準，以致於我好幾次閒逛時很難一下子找到自己的書。 大概是因為書名的關係，《半世紀舊書回味》通常歸屬於「談書的書」（books about books）或閱讀指南之類，與《書天堂》、《逛書架》、《台灣書店地圖》、《藏書之愛》等並列為書癡必備的「完全手冊」。對於以出版社為分類的書店（如政大書城）來說，則是被置於社會學類別的學術冷板凳。後來發現，書店店員會根據銷售情況而不時調整某些書的擺放分類。記得有一陣子誠品台大店還把它歸在史學部的架上，與《快讀台灣史》、《台灣史小事典》 等通俗史書比鄰而居（其實我內心倒是頗為期待書店主人能讓它繼續待在史學類）。

所以，就一般店銷的圖書市場而言，《半世紀舊書回味》內容雖讓愛書人印象深刻，卻是本不易明確歸類的書。有點像球賽裡的擦邊球，座落在歷史學、社會學與都市空間學之間的灰色地帶。好處是兼取各領域的知識特點，壞處是若稍有差錯則可能在各方面都無法獲得認同。這是跨領域文化書寫在試圖踰越讀者的閱讀習性時，所必然遭遇的現實問題。

我ㄧ直覺得歷史學與社會學雖是學術光譜極為不同的兩個領域，彼此卻很能收取截長補短之效，尤其是兩者在時間與空間面向的參照作用。日前拜讀柯志明教授〈社會學家們，回來作歷史研究吧！〉ㄧ文感觸良多，孤陋寡聞的我也才得知當今歐美學界真有「歷史社會學」這門學問！而且似乎還做的有聲有色。但我純然是出自歷史學與社會學文本閱讀愛好者的一種直觀感念，不能跟柯志明教授那綿密嚴謹的學術邏輯一概而論。

在我過去的學習生涯中，並沒有修習過有關史學專業的學門課程。但自幼養成的閱讀嗜好，卻讓諸多歷史典故在意識當中潛移默化。自小學開始，我即已嗜讀文言章回小說。當時的教科書也沒有為了文言、白話教材吵翻天的冗長爭論，只是頗訝異於那麼短少的文言竟能描寫如此豐富的小說橋段。這種閱讀習慣，直到高中時期遇上那令人倒盡胃口的填鴨史學教育後，才暫時與之分道揚鑣。於是，我體內的歷史之魂隱然蟄伏，沒預料在寫碩士論文的時候再度萌發。

我所認知的歷史系（或稱史學系）ㄧ脈，主要承繼清初乾嘉學派考據之風，著重史料考證，有著「讓證據說話」的敘事傳統。大抵歷史系學生在文獻整理方面的基本功夫都不錯，其論文大多擁有一定的札實程度。但是，將史料等同於歷史事實的預設觀點，缺乏田野經驗對照以及過於相信大歷史的演化進程與宏觀理論的必然性卻常妨礙了通往真相的道路。再者，過去數千年來著重封建統治階級的傳統史觀也顯得視野狹隘。不過近年來由於多元論述與研究方法的覺醒，在這方面倒是改進許多。