【展覽簡介】
由臺北市立美術館舉辦之中國大陸當代藝術家艾未未個展，展覽名稱為《艾未未‧缺席》。(註1) 展期為2011年10月29日至2012年1月29日，展場地點位於北美館本館大廳與一樓1A至1B廳 。展品共計有21(組)件，為自1983年至今各時期的代表作品，作品囊括攝影、錄像、雕塑與裝置藝術類別。美術館展覽活動並包含三大部分，分別為一場「艾未未缺席國際演講會」(註2) 、兩場「艾未未缺席藝術對談」(註3) ，以及五場「艾未未缺席賞析會」(註4) 。
【藝術家生平簡介與本次展覽】
艾未未(1957－)，為中國大陸當代藝術家，是詩人艾青(1910－1996)之子，創作範疇除了當代藝術之外，更觸及了建築設計等。1978年就學於北京電影學院(Beijing Film Academy)，並在1981到達New York，1982就學於帕森設計學院(Parsons School of Design)與學生藝術聯盟(Art Student League)。1988年於New York的Art Waves Gallery舉辦個展《舊鞋·性安全》(Old Shoes, Safe Sex)。1993年回到中國，並開始搬到位於北京東郊的東村(East Village)，在1994年至1997年間主編並出版了實驗性的前衛藝術刊物《黑皮書》(Black Cover Book，1994)、《白皮書》(White Cover Book，1995)、《灰皮書》(Huipi Cover Book，1997)。1999年獲入第48屆威尼斯雙年展，2000年於正值上海雙年展期間策畫具有爭議性之藝術展《不合作方式》(Fuck off)。2003年擔任2008年北京奧運國家體育場《鳥巢》(Bird’s Nest)之建築設計項目顧問。2007年以作品《童話》(Fairytale)參與德國Kassel第十二屆文件展(Documenta 12)。2010年於德國慕尼黑美術館(Haus der Kunst )舉辦個展《非常遺憾》(So Sorry)，同年，重要的大型裝置創作作品《葵花籽》(Sunflower Seeds)亦於2010年在倫敦的英國國立泰特美術館(Tate Modern)展出。(註5)
除此之外，其更熱切於社會性的運動，如於2008年5月汶川大地震發生後，便於12月5日起致力於發起公民調查志願者活動，對地震遇難的學生之具體數據作詳細的調查。同時也致力於維權相關運動之聲援，但一系列的舉動卻也導致其於2009年8月遭到公安的拘禁及毆打，甚至與當局之間的衝突等狀況。
本次展覽名稱定為「艾未未‧缺席」便是在與北美館協商展覽相關策畫中，原訂今年(2011年)來台進行進一步的磋商，而卻遭中國當局扣留拘役3個月，並不得擅離北京。館方發言人說明本次展覽名稱是艾未未本人提出之想法，正如其本人所言:
展覽是依靠作品來完成的一次傳達，缺席對展覽本身是一個考驗，我覺得我們都是華人，有著共同的文化背景，同時在今天的政治中，也有很多問題是互相重疊複合的，我不認為我的缺席會對展覽本身有任何影響，如果我的缺席對展覽有影響，那麼更說明如此的缺席是必要的。(註6)
此可謂對其目前情狀的最佳寫照了。(註7) 又關於藝術家的缺席，據艾未未說明:
缺席本身也是我的藝術和我個人今天身份，我的文化處境的一部分，這個身份給予這個展覽以特殊的含義。(註8)
又或者我們可以另一方面來思考，視“缺席”為一種裝置手法，只不過這次的裝置對象並非物件，而是針對藝術家自己本身，故也達到表現形式與內容統一。
【展覽子題】
據導覽手冊所區分出五個子題，分別為「諷世與挑釁權勢禁忌」(Satirizing the World and Challenging Power)、「生存感知與全方位攝影」(Existentialist Perceptions and Photography)、「建築於都市的理想實踐」(Building Dreams in the Capital)、「觀念衍生之機緣物體藝術」(Conceptually-based Object Art)、「心智造形與技藝結構量體」(Objects that Combine Conceptual Shapes and Artistic Structures)。並將展出作品歸屬於各子題下。(註9)
【展覽作品與藝術性】
由此次展品所歸納出其藝術表現的當代性特質有幾個面向，首先即藉由作品的去脈絡化來進行新舊媒材的辯證，正所謂的「新瓶裝舊酒」之手法，運用此類手法之作品有《可口可樂罐子》(2010)、《彩色的陶罐》(2010)、《監視攝影機》(2010)、《安全帽》(2010)、《玩具車》(2010)、《大理石椅子》(2008)。其中《可口可樂罐子》【圖1】與《彩色的陶罐》【圖2】皆以新石器時期的陶罐為創作媒材，除去了原始的功能性脈絡，在陶罐的外觀以當代性媒材與顏料附加於其上，塑造脈絡置換下的當代產物。而《監視攝影機》【圖3】、《安全帽》【圖4】與《玩具車》【圖5】三件，則藉西方傳統雕刻媒材所使用之大理石，仿造具當代性的塑膠、鋼鐵、電子機具等產物，而《大理石椅子》【圖6】則仿製中國傳統木質太師椅，這幾件作品所處理的新舊媒材、東西媒材之間的辯證，藉由去功能、去史觀脈絡的方式所創作而成。攝影機不再能運作攝像、安全帽也成了易碎的石雕、玩具車不再具娛樂性，而太師椅則顛覆了傳統木造椅子的結構。
另外，除了藉由傳統媒材進行媒材上的辯證之外，更擴及了一種對於空間的裝置，如、《Through》(2007-2008)與《兩條腿在牆上的桌子》(2010)兩件作品。《Through》【圖7】藉由拆解自清朝廟宇的梁柱與桌子，進行樑柱的線性構成，藉由嫁接的方式，以及對於傳統榫卯結構的史觀辯證，將作品重構為一件當代藝術的空間裝置，而木桌則成為整體線性空間的交接結點，從中國文字當中的「人」與「入」字著手組構作品面貌，隱喻著人和空間的關係。《兩條腿在牆上的桌子》【圖8】則以垂直併合兩張清朝桌子，置放於空間角落，似若為牆壁或者地面之延伸，木桌原本的功能性脈絡被驅除了，而清朝所遺留下來的木桌本身所具有的史觀脈絡也被放棄了，對於藝術家而言它只是一個造形物件，此物件所形成的觀者視角也藉由其構組而具有顛倒的視點，觀者分不清何為天何為地，一種空間原初的穩定性被打破，造成反轉空間之效果。
作品甚至演變到對於將無機材質轉化成有機形體上的延續，如《葡萄》【圖9】則藉由將清朝板凳解構之後再進行重組，以凳腳之間的交接、跨接而形成藉其線性輪廓交跨的類網狀結構，故而呈現如一顆顆葡萄所相連般的物象外貌之象徵。另一件為藝術家特別為此次北美館所創作的《永久自行車》【圖10】，由1000餘輛「永久自行車」商標之腳踏車所結組而成的空間裝置，藉輪軸與自行車的鋼架部件形成重複性的點與線所交接而成之視覺觀感，而自行車又為中國社會在改革開放時期前後人們的普遍賴以為生的交通工具，即作為一種永久的記憶或記錄性寓意。
在藝術創作的議題性與社會的批判指向，對此艾未未可說是發揮得淋漓盡致，無論是付諸於行動或者藝術作品上，皆透露著對於中國歷史、社會、政治、人群等面向之關注。展出的作品可歸屬於此類下者有：《十二生肖》(2010)、《透視學—天安門》(1995)、《中國地圖》(2004)等。《十二生肖》【圖11】則藉由清朝圓明園的十二生肖雕像在1860年英法聯軍時，為列強所掠奪而散佚，藝術家藉傳統青銅媒材複製了十二生肖的雕像，探討對於歷史文化之相關問題。《透視學—天安門》【圖12】此作對當時的中國而言，則相當前衛且具批判性，藉影象取景，所形成之視覺焦點透視，與中指作為一種睥睨的手勢，直指影象中遠景之主體(天安門)對峙，其所呈現之視覺語彙是要與當局的一種威權體制挑釁。《中國地圖》【圖13】則藉由清朝廟宇所拆解下的木材切塊，以拼圖式拼組中國版圖，體現並指涉了作者對於中國歷史文化與政治性的內在觀照之投射。
另外針對作品的生產模式，揭露了作為當代藝術創作的生產方式與傳統之差異，在於藝術家提供藝術創作的計畫(plan)與理念(idea)，而藉此將計畫內容之實踐轉交給特定手工藝匠或者是其他專業技術人員來付諸完成，於此間藝術家或多或少參與其中，無論是實作或是監督制作過程等。
【展覽整體評價】
本次展覽，既是作為主辦方與藝術家以合作為名、作品隔海移植為手段而促成一場單純的引介展，又是藝術家本身自主性意願所周旋下的異地推展，雖是讓廣大群眾更加地認識中國大陸當代藝術家之藝術創作表現。
但若是針對展覽本身而言，仍有幾個面向的缺失可待反省，本次的展覽圖錄並未與展覽同步出現，於展場入口處即放置導覽手冊般篇幅的展覽簡介，內容更別說有任何針對本次展覽的策展論述專文，而僅僅是展出作品的介紹。這不禁令我們對於此次所引介具有國際性影響力的中國當代藝術家之個展，其宣傳規模與相關規畫和所呈現的展示並未具有同等的張力。若我們去檢視其策展機制的運行，那也不免使我們感到沮喪，即導引一場展覽"如何呈現"，以及"欲呈現些什麼"的主動權，難道不是掌握在策展者手中嗎?若北美館藉此秉著與藝術家合作，"引介並啟發黎民百姓"的方式，以省去策展專業的繁複進程，便只會將台灣的相關大型專業特展的策畫，推向一個僅僅是原封不動地移植海外展覽到台灣辦展，這樣的不良習慣也會讓台灣的策展人頭銜淪落到只是掛名的橡皮圖章，根本無從討論所謂的獨立策展意志，甚至根本無策展理念的運作。
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