柏格曼部落格

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《第七封印》(Det Sjunde inseglet, 1957)
《野草莓》(Smultronstället, 1957)
《魔術師》(Ansiktet, 1958)
《處女之泉》(Jungfrükallan, 1960)
《假面》(Persona, 1966)
《婚姻生活》(Scener ur ett äktenskap, 1973)
《芬妮與亞歷山大》(Fanny och Alexander, 1982)

《第七封印》(Det Sjunde inseglet, 1957)

作者：肥內。「我將記住這一刻，這寂靜，這暮色，這一碗野草莓和牛奶…我要小心翼翼地捧著這記憶，就像捧著滿滿一碗鮮牛奶一樣。」甫從十字軍東征經歷苦難與疲憊回到家鄉的騎士布洛克，在接受戲班子約夫夫妻的招待時，感懷地說出了這番話。彷彿他之前汲汲營營的追求（連他自己都說不上來所求為何）都顯得微不足道。這趟歸來，滿目瘡痍，被瘟疫肆虐的家園呈現一片死寂。當然，死神自然也沒放過騎士；只是，騎士為了爭取點時間，協議以生命為賭注與死神下起了棋。

柏格曼總在電影裡提出種種詢問，卻老是得到文不對題的解答，就好像他自己也在摸索正確的問題是什麼。當騎士在告解室裡無意將對付死神的攻略透露給假扮神父的死神時，他才開始意識到自己這個活生生的肉體還具有對抗死神的籌碼。但他如果只是認識了自身還顯得不夠積極，還得在那對天真的夫妻的款待下，才找到值得守護、捍衛並超越自己的事物。明知死期將近仍要渡佑友人，這份超越使本片成了一部徹底的存在主義電影。如果說柏格曼電影有個核心，它可能就是那顆核心所在。

而騎士在告解室裡探求的上帝並不在他處，戲班子約夫因見到聖母教聖子學步而喜泣；騎士則見約夫之妻教兒子學步而決心守護。上帝在也不在，那份信念則是信仰的根源。集結於這幅中世紀壁畫式的影格裡，具體而微地簡介了當時的文化史風貌。

《野草莓》(Smultronstället, 1957)

作者：肥內。老醫生伊薩克回憶起過去十數小時內的點滴，現在，他正在授獎典禮上，像在您的身邊娓娓道來這段時間的心靈轉變。彷彿他是喬伊斯手中的尤里西斯，不過他既不是利奧波德亦非史蒂芬，他就是《尤里西斯》，是流浪二十年的奧德賽，只是伊薩克花了半天功夫，在公路電影的形式中，他回望了六十年來的點滴。然而就在他敘述旅程種種的當下，他尚未意識到旅程本身在他身上的發酵，更不用說他自己微妙的轉變為身邊親人、朋友以及他自己帶來不同的視野。

當影片跑完片頭工作人員名單後，您肯定會對即將呈現在眼前的老醫生的夢境印象深刻。就在他前往領取行醫五十年表揚的旅程之前，我們似乎已經先在夢中感受到這位被親人視為冷漠的醫生對於生命將近的恐慌：寂靜街道上他孤獨的心跳聲、沒有面容的路人、無指針的鐘及其下方的眼科看板、車輪脫落的靈車以及掉落棺材中伸出的手。在他這趟穿越夢境、回憶的時空任意組合旅程，老醫生缺的不是時間，因為他超越了時間，他像是柏格曼所質疑的上帝的化身，他難以親近，他沉默不語，他獨善其身。但他狹隘的視線換來的終將是無盡的孤獨。

然而，「心」畢竟是主宰著情感的樞紐，它跳動著，引領著老醫生的情感回溫。就算面對妻子的外遇、面對艱難的醫生考試，他可以處之泰然，以他一向至高點的姿態面對。但他要在初戀情人面前強迫顯影，才感懷那份年華消逝的激動，並驚訝於自己居然會激動。因此就算他被阻隔於家庭之外，他的溫柔仍能在枝繁葉茂的樹叢中包裹著嬰兒車裡的孩兒。

是這份「生生」之情引動了他，引動了他純粹情感的轉動，引動了熔化冰霜外貌的機制，引動了媳婦的「生生」決心。柏格曼的天問或許沒有得到相應的回覆，卻找出另一條生命道路，在頭尾兩次老人睡夢表情的微妙變化，這齣沒有「劇終」的影片留下的是無限的延續空間，就好像棺材中那個他伸出的手，要向還有心跳的他做出的求救訊號那樣地充滿求生意志。

《魔術師》(Ansiktet, 1958)

作者：肥內。林中樹影幢幢，馬車行走其間彷若鬼車魅影，或許馬車本身並不披上喬裝的外觀，一切由氣氛造成，但車上逃避制裁的魔術師佛勒格及其助手們皆裝扮上一層密不通風的面孔。路上偶遇的瀕死演員則一眼看穿佯裝啞巴的佛勒格的偽裝。似乎只有在相同頻率中更能穿透彼此深鎖的秘密，這是柏格曼對電影評論家們提出的控訴，同時也引出隨後那場科學與藝術之間的抗爭。

影片原題名『面孔』，前半段籠罩在一股神秘主義的氛圍，好似不久前的影片《玩美女人》那般從魔幻逐步回歸至凡俗。佛勒格面對醫生的指控與質疑而表露出逐漸卸下的、業已扭曲的面孔。然而揭露騙術還不是醫生的目的，他更希望藉由解剖佛勒格以了解他生理構造如何施展他的魔術。但醫生卻打從一開始就沒有發現躺在閣樓裡的屍體，只是被覆蓋上一層假面的那位瀕死演員。影片的題旨在這裡轉向了《頂尖對決》那種科學與自然（包括人為的騙術）間的對立。

但柏格曼假科學至上的時代背景，敘述的這個所有角色皆為失敗者的故事，其實探討的仍是一個關於溝通的問題。當對談者站在不同的立基點，如何找到共同的語言？再說，人與人彼此都無法溝通了，又怎能要求上達天知？佛勒格或許面對被揭穿的窘境與羞辱，但國王的召見讓他再攀回至高點，即便不是真理，但他取回的仍是主宰的權勢。這才是差異背後最令人失望的鬥爭結局。

《處女之泉》(Jungfrükallan, 1960)

作者：肥內。刀光、樹影，蟾蜍、羊群，波光與美酒，在這塊包容萬物的林地裡，圍繞在女子卡琳身邊的，是相生又相對的元素。在她的任性下母親為她披上華服前往村裡送上晨禱的蠟燭。送葬式的服裝因她的天真、虛榮與善心終招致羞辱的死亡。

犯罪的牧羊人來到少女家、身分被發現，乃至於父親的血腥的私刑，皆與少女的死一樣，是在無法猜疑的上帝旨意下，冥冥中自有的安排。但這回，上帝像是回應了質問，在卡琳陳屍之處湧出泉水。據說原著詩篇中，父親在泉水湧出後才允諾建造教堂，但影片中，父親卻是在積極探問、答應建造教堂後，泉水才應聲湧出。

再一次，柏格曼的天問還得靠角色自己的省覺，在泉水一視同仁地洗滌在場每個人之前，是他對於上帝堅忍的信任洗刷了自己的罪行。見死不救的女僕英格麗也要比只會怨天尤人的母親獲得更多寬恕。尤其，當對稱法出現在英格麗與母親對於罪行發生的默許，英格麗尋求原諒並希望以死謝罪，但母親仍不斷為自己辯護，彷彿恪遵敬神儀式的她，只有在形式上順應神祇。

影片由英格麗在廚房裡燃起柴火開始，象徵著一切似乎都是人任由情感，不管正面還是負面的，的併發而發生。但伴隨著發生的，就是消亡了。少女的死與她自在享受這片大地的喜悅互為消長。但影片表現的絕不是消極的耗竭，而是一種從幽暗的封閉性走向開展的境地，在倒退延伸空間的全景俯視鏡頭中逐一將遼闊性拉進這些人的身邊。

儘管柏格曼自稱是黑澤明電影的仿作，但《處女之泉》終究成為他所有作品最為純粹的一部。這份純粹來自影像構成，也來自最為直接的情感展示。

《假面》(Persona, 1966)

作者：肥內。女演員伊莉莎白在舞台上得了失語症，她捨棄「言語」做為卸下「假面」的一步，身為一個演員，她或許會有這樣的考量；率真的年輕護士艾爾瑪在海邊小屋熱情、細心地照顧這位靜養的偉大演員，她滔滔不絕地向沉默的聽眾講上她最私密的軼事，演員卻抱以嘲諷的、觀察的目光。然而她們倆卻不是雙面神雅努斯，而是自發分裂的同一人。

伊莉莎白的靜默成了她新生活的假面。她沒有發現眼前這位被她當作研究對象的活潑護士其實就是她真我的顯影，她觀察的正是被她自己隱藏起來的部份。再一次，柏格曼要透過一種相對的形式，在對稱的美學中挖掘一個真相。於是艾爾瑪也要在戴上假面，掩蓋她的率直後後，才能與伊莉莎白的假面達到相似的頻率，以至於兩人可以彼此進出對方的意識。

這場戴上或摘除面具的旅程於是根本不具意義，情節像是從來沒有進行過，她們從一開始就註定相遇，她們是素未謀面的一體雙生，影片中的找尋與了解是徒勞的，所以到了片末艾爾瑪要教會伊莉莎白學會說的字，是「無」。

只是除去由這兩位女性構成影片極簡風貌的三分之二可以大致破譯之外，其餘部分一概令人費解，柏格曼又希望透過「電影裝置」的暴露、象徵性影格的拼貼、死亡的呈現（屍體、屠宰羊）、受難的形象以及那位等待的孩子來告訴我們什麼呢？

《婚姻生活》(Scener ur ett äktenskap, 1973)

作者：肥內。如果說《愛在黎明破曉時》是一份邂逅指南，它或許沒有《相見恨晚》的優雅，但卻捕捉了一種當代的年輕文藝氣息；那麼作為長達五個小時的電視劇，柏格曼在《婚姻生活》極簡形式的長篇幅則可看成是一部跨時代的婚姻寶典。若從那份帶有警示意味的內容看來，它還可謂是男女關係的對話啟示錄。

在濃縮成將近三小時的電影裡頭，它稱不上有什麼情節，縱使它不論在電視上演出或者在戲院裡放映都獲得相當大的成功與迴響。然而戲劇性對它來說根本算不上什麼。它表現的就是一般人。也許並不一定那麼激烈、偏執，但您肯定能在影片中找到某些您曾有過的經驗。這對夫妻的分合、彼此的感覺、進行的溝通與真情的滯閉，皆可擴大到人的互動中。柏格曼不厭其煩地在室內景中，保留相當多的特寫與對談，不斷突出角色的神情、肢體，他觀察，觀察演員進入角色、進入對白後反諸於自我而被掏出私我的過程，一如他曾在《假面》做過的那樣。但相隔八年的時間，柏格曼以更為精鍊的純粹性，化約了他自如的手法，前一部《哭泣與耳語》的無言，全都轉喻成《婚姻生活》的言談。

在整個一九七○年代裡，我們有幸擁有洞悉人際交通的大師，有法國的侯麥、美國的卡薩維茲以及瑞典的柏格曼，為我們直陳、疏通人與人之間斷絕的要道。