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April 18, 2012
 Ida Kelarová是著名捷克女歌手Iva Bittova的姊妹,出身於一個吉普賽音樂家庭,父親是職業樂手,母親則是幼稚園園長,也是業餘合唱團的主唱。

根據Ida Kelarová的自傳,她描述父親極和藹,母親極端霸道,強迫丈夫與兩位女兒必須選擇音樂為終生職業,並屢屢為了讓丈夫的音樂事業有更好的發展,不斷地搬家,讓Ida Kelarová從小便飽嚐顛沛流離的滋味,一直找不到安身立命的所在。

Ida Kelarová五歲開始學習鋼琴,而後又修習大提琴。母親送她到音樂學院就讀,她經常逃學,長大後離家出走,未婚懷孕,嫁給自己不愛的男人。後來,她放棄音樂,加入Theatre on a String劇團。她說,她決定加入劇團前,父親跪在她的面前懇求她不要放棄音樂,因為音樂沒有語言障礙,是全世界的人都能瞭解並欣賞的東西。但是Ida Kelarová不為所動,堅決放棄音樂。 

這段時間,她浪跡丹麥、挪威、威爾斯,並與丈夫離婚。父親死後,她為了紀念父親,才重拾音樂,開小型演唱會,教導人們演唱她從父親處學會的吉普賽歌謠。目前,她建立International School for Human Voice,教導人們如何尋找內在的聲音,並繼續吉普賽歌謠的傳承。

近幾年,她返回父親的故鄉──Horne Saliby的吉普賽村落,並且和同樣來自捷克的吉普賽吉他手Desiderius Duzda成立Romano Rat(吉普賽的血液)樂團,樂評人形容他們的演出充滿「深邃黑暗的痛苦與憂傷」,表達出人類對愛情、友情、生命道路的追求,而總是以狂喜收尾。或許誠如Ida Kelarová在她的自傳中說的:「生平第一次,我找到自己的根,甚至可以說自己是快樂的。我珍惜生命、感謝生命,但是我不會放棄痛苦的旅程,唯有經歷痛苦,才能找到新的力量泉源與靈感。」



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April 5, 2012
       在里斯本fado領域裡,最重要的紅伶便是Amália Rodrigues(1920-1999),葡萄牙人稱她為「fado女王」(Rainha do Fado)。她不僅將fado這個類型推上世界音樂的地圖,也界定了一個好的fado女歌者(fadista)應該有的表演規則。今日無數演唱fado的歌者都是循著她的足跡前進。

     Amália Rodrigues出生於里斯本Alfama貧民區,父親是修鞋匠,在她一歲時便返回故鄉,Amalia Rodrigues跟著外祖母過活,在碼頭賣柳橙,四、五歲便在街頭鬻歌維生,直到十四歲才與父母團聚。
 
    她的職業歌唱生涯始於1930年代末期,持續五十年。寬廣的音域,深沉的情感,完美的控制,讓Amália Rodrigues成為里斯本fado的代表性人物。尤其她懂得精選曲目,吸引知名作曲家與詩人為她量身訂做歌曲歌詞。譬如她與作曲家Frederico Valério的合作,便讓fado打破傳統限制,用管弦樂型態來表現。

       Amália Rodrigues的名聲在1950與1960年代登上巔峰,成為fado代名詞。她同時也是個演員,曾兩度獲得葡萄牙影后。1999年去逝前,她一共獲得四十個勳章(包括法國、西班牙、日本),1994年,她在高齡74歲時最後一次公開演唱。79歲那年她過世,葡萄牙為她舉行國葬,連續三天舉國哀悼。她也被選為葡萄牙共和史上最具影響力的二十人之一。
 
      fado一字源自拉丁文,意思是指「命運」。它的發展歷史雖只有藍調的一半,但是因為文化的孤立,fado的表演精神與精髓幾乎沒改變,成為葡萄牙靈魂的象徵。有關fado音樂的起源眾說紛紜,有一說它源自摩爾人的音樂,摩爾人自基督徒佔領葡萄牙後,便定居於里斯本,他們的音樂傷感哀愁,與fado有相似之處。

      另一說認為fado可以溯源至中世紀的吟遊歌者,兩者頗有共通處,譬如中世紀的cantigas de amigo便與今日的里斯本fado相似,都是求愛歌曲。而古時的disdain歌(諷刺時事)也在今日的fado曲目中可見。

      比較可信的說法是fado源自lundum音樂。十九世紀初期,葡萄牙前殖民地巴西的許多混血人種與非洲人大批移入里斯本的Alfama區。他們帶進了lundum音樂。這是一種雙人舞蹈音樂,歌詞充滿情慾與猥褻描述。lundum的舞蹈節奏便成為今日fado音樂的雛形。

      除了lundum的節奏外,fado音樂的旋律則來自傳統抒情曲(modhina),歌詞則嚴格遵守quatrain押韻對句的格律,它是葡萄牙民間文學的傳統。詩意的歌詞是fado音樂的精髓。

    fado一字意指命運,精神上,它和美國的藍調音樂、希臘的rebetika接近,都在描繪都市貧民的心聲。在器樂表現上,它和rebetika一樣大量使用弦樂器,在歌詞內容上,它缺少rebetika的叛逆,而是哀傷接受宿命。

    一般來說,fado的內容多半與愛情、思鄉、命運的擺佈有關。Amália Rodrigues曾唱過〈All This Is Fado〉,以詩意盎然的辭句描繪fado的精神,她說:

挫敗的靈魂
失落的夜晚
摩爾區裡黑暗的陰影
妓女歌唱
吉他嗚咽
灰燼與火光
痛苦與罪惡
這一切的存在
全被娓娓訴說
這全是fado
 
    演唱fado的歌者,葡萄牙文稱之為fadista,男的一律穿黑衣,女的還要批上黑披肩,演奏者位於歌者身後,孔布拉(Coimbra)地區的樂手除了身穿黑衣,頭上還帶黑帽。據說,fadista身穿黑衣是有來源的。十九世紀初期,葡萄牙誕生了一位偉大的fado歌者Maria Severa,她是個年輕美豔的妓女,母親是吉普賽人,Maria Severa與母親在里斯本Alfama區經營一家小酒館,在那裡,她唱出了fado的雛形,演唱時她總是穿著黑衣與黑披肩。Maria Severa死時年僅二十六歲,後來所有的fado歌者便都穿黑衣,以紀念這位早逝的fado先驅。

    在fado的演唱術語裡有saudade一詞,它意指渴望,和佛朗明哥的duende一樣,它也指歌者最深沈的靈魂。缺少了saudade,fado便淪為自怨自哎,有了saudade,fado便成為永恆嘆息。在葡萄牙,fado演唱是嚴肅的事。聽眾必須嚴守規矩,不准邊聽歌邊吃東西,歌者一開口,全場必須鴉雀無聲,吵鬧的聽眾會被架出場。


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February 9, 2012
今天要介紹的也是世界音樂的「您祖媽ㄟ」級的人物(何謂您祖媽ㄟ級,請去http://blog.yam.com/bigear/article/46959019 參考。)

這位是素有「非洲媽媽」之稱的Miriam Makeba,生於1923年,2008年在義大利演出時死在舞台上。她的一生就是「非洲奮鬥史」,她的堅持與努力是一種典範────給許多後殖民時代第三世界女性點亮明燈。因為這種世界裡的女性要戰鬥的不僅是「帝國主義」「白人中心主義」,還有「父權主義」,觀諸後殖民時代的獨立運動,前兩者的抗爭往往掩蓋了第三者。Miriam Makeba留給後人的不只是她的歌聲。

Miriam Makeba從十八歲起展開職業演唱,前後加入不少樂團與巡迴表演團。1959年,她參與一部有關種族隔離的電影演出,廣獲世人矚目,因而有機會受邀前往她一向夢想的美國。美國製作人Harry Belafonte十分欣賞她,幫她打開歐美知名度,安排她到紐約市俱樂部演出,甚至上Steve Allen主持的電視「今夜秀」。

1960年,南非政府將Makeba列為黑名單,不准她返國,她只好展開數十年的流亡生活,在美國出版唱片,積極參與政治活動,並於1963年前往聯合國作證控訴南非的黑白種族隔離政策(南非政府因而查禁她的唱片)。後來,她與南非籍樂手丈夫Hugh Masekela離婚,改嫁美國政治激進團體黑豹黨的成員Stokely Carmichael,移居幾內亞。(注:Makeba與黑豹黨成員結婚後,突然所有演唱會都被取消,錄音合約也被毀約,美國雖未正式驅逐她,演唱生涯卻無以為繼,只好遠赴幾內亞)。

回到非洲後,Makeba繼續歐洲、非洲巡迴演唱,經常出現在各式音樂節活動。1980年代,她是幾內亞駐聯合國大使,1986年,獲頒Dag Hammarskjold和平獎,後來也參與Paul Simon的Graceland唱片演出與巡迴演唱。(注:流亡三十年後,Makeba終於在1990年代獲准返回祖國南非,在1995年展開世界巡迴慈善演唱會,為南非婦女籌募保護基金。)

Miriam Makeba年輕時代曾組Skylarks樂團,是南非音樂史上最成功的marabi音樂傳奇,完美的和聲、巧妙的融合西方流行樂與南非傳統音樂元素,細緻的錄音,讓她們的作品經得起時代的淘汰,至今仍是marabi經典之作。

Marabi是南非在1920年代誕生的一種音樂形態,它成為後來所有當代南非流行音樂的主幹,主要結構是以三和絃組成的簡單樂句,一再反覆,形成一種催眠式的效果,旋律方面則結合傳統與美國最新流行音樂。使用的主奏樂器則隨時代而有所改變,20年代以鋼琴為主,30年代以吉他、斑鳩加上六角手風琴(concertina)為主,50年代起,南非人逐漸以jive(激烈的跳舞動作)來稱呼這種音樂,以主奏樂器做為樂風區隔名稱,譬如violin jive就是指以小提琴為主奏樂器的marabi音樂。

February 6, 2012
    Lajko Felix是塞爾維亞小提琴奇才,有人形容他的風格就像龐克提琴王Nigel Kennedy一樣勁爆不馴,如果我們細細品味,會發現與其形容他為古典樂手,不如說他流著民謠血統。我們在他的音樂裡可以聽到匈牙利tanchaz舞樂的熱情、吉普賽的狂野、東歐猶太音樂klezmer的宗教味道,甚至爵士的自由即興,綜合起來,便形成了所謂的Lajko風格。

匈牙利鋼琴家與作曲家薩巴多曾如此形容Lajko Felix:「他總是在尋找一種可以徹底展現才華的表現形式,不斷追求完美的極限,他是這個時代最偉大的『發現』!」

Lajko Felix是個神祕的人,外界對他所知甚少,直到不久前匈牙利大導演楊索(Miklos Jancso)為他拍了一部紀錄片"Play, Felix, Play",聽眾才透過楊索的影像對現年二十七歲的Lajko Felix有了進一步的認知。他自小學提琴,但是不願遵循古典正統,在十六歲時被踢出音樂學院,但是學院的圍牆關不住這位音樂奇才,他巡迴歐洲演出,吸引一批忠心追隨他的聽眾,場場爆滿,並遠征各個音樂節,獲得極高評價。

      楊索認為Lajko Felix是個受苦的靈魂,徘徊在正常人的邊緣,接近瘋狂。Lajko Felix也說:「我不是常人,觀眾買票來看我,也不希望看到一個正常人。」 Lajko Felix表演時幾乎不照譜,完全即興,可以非常溫柔,也可以粗暴到連弓弦都拉到起毛。導演楊索在紀錄片裡便將他表演時痛苦扭曲的臉與高速賽車並置,以凸顯他激揚飛快的拉弓技巧。

Lajko Felix不表演時,都是隱居在塞爾維亞蘇波提察小鎮的廢棄宅第裡,旁邊就是森林。朋友說他對明星生活毫不感興趣,只在乎故鄉與山林,表演對他而言只是為了餬口。當北約組織轟炸塞爾維亞時,有辦法的人都逃出塞爾維亞,但是Lajko Felix反其道而行,奔回國內共赴國難。

Lajko Felix近年除了與日本「舞踏」合作外,也和德國舞蹈家碧娜鮑許合作。



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January 27, 2012

世界音樂裡有一種樂手「等級」,叫做「你祖媽ㄟ」,就是比「你媽的」還要高上一級。這個級數的樂手基本上是「開山始祖」,性別為女,剽悍到全世界都得膜拜她。阿爾及利亞的Cheikha Remitti就是「你祖媽ㄟ」級。

西方人稱Cheikha Remitti為阿爾及利亞rai樂的教母,阿爾及利亞人叫她 la maimie du Rai,「Rai樂的祖母婆」。本名Saadia,出生於歐蘭市,原本是舞團舞者,一天晚上她為了躲雨,跑進一家法國咖啡館,鼓起勇氣上台唱歌,觀眾聽了大為激賞,高喊:Remettez un pan ache,意思是指「再來一杯薑汁酒」。Saadia從此便以此為名,取藝名為Cheikha Remitti

有人形容Cheikha Remitti的唱腔風格有如「被雷擊中眼睛」。就連rai樂現代化的大功臣Bellemou Messaoud都坦承他深受Cheikha Remitti的影響。

1962年起,阿爾及利亞政府嚴禁rai樂,她不准在廣播中出現,但是靠著海外的巡迴演唱加上地下唱片的風行,CheikhaRemitti的影響力有增無減。1970年代,她曾出大車禍,昏迷三星期。這一切都沒能阻止她繼續演唱。她的最後一次演出是2006年,在巴黎,演出後兩天就心臟病突發,死於巴黎,享年83歲。

rai樂是阿爾及利亞境內最重要的當代音樂形式,對整個北非世界都有極大影響。早年的rai樂只有簡單的二到三和絃,節奏卻十分有力,使用樂器為gasba(一種沙漠地區的笛子)與guellal(小型金屬鼓),當時人們稱這類歌者為cheikh,稱他們的音樂為rai(除了大膽直言、吶喊歡呼外,此字還有「意見」、「建議」與「評論」之意)。當時的演唱rai的男歌者多半來自知識階層,是社會道德的守護者,因此他們的音樂多半是以古詩歌、情歌、頌歌為主。還沒有後來的叛逆意味,直到一群女人與Cheikha Remitti的出現,才改變了rai樂的精神。

她們拋棄男性cheikh演唱的古詩歌(因為它使用的是男性語言),而以法語融合Oran市的街頭俚語、傳統諺語,率直批評社會現狀,形成新的rai樂風格。這些cheikha多半是農人、工人之女,穿著風騷,其中又以Cheikha Remitti的作風最為大膽,甚至直言女性情慾,至此,rai迅速成為年輕人擁抱的音樂形式。

Oran市的女人將rai樂變成叛逆音樂後,它的面貌便不斷改變,自由融合許多外來音樂類型,成為最具融合能力的北非現代樂。rai樂的第一個現代化功臣是Bellemou Messaoud,他出生於1947年,小時自學吉他,後來進入歐蘭地區的西班牙學院,攻讀小號與薩克斯風、單簧管與樂理。年輕時代,他便經常出入酒館,聆聽人們演唱rai樂,坦承Cheikha Remitti對他影響最大。

1963年,他率先以薩克斯風取代傳統的gasba笛,gasba笛原本是rai樂的旋律樂器,他將它的旋律線簡化成適合薩克風吹奏,並賦予薩克斯風節奏切點功能。足足花了兩年時間才實驗 成功。又用體積與音量較大的tabla鼓取代guellal鼓,將樂隊編制擴大為兩個tabla鼓、一個darbouka手鼓、一支薩克斯風,並將爵士、恰恰、佛朗明哥、曼波音樂元素融入rai樂中。他開始帶著自己的樂團四處在婚禮上表演,直到1968年,一次應邀到婚禮表演,正好有唱片公司的經理在場,看到群眾對此種新音樂趨之若狂,便為他灌錄了一系列唱片,開創了所謂pop-rai的紀元。

但是rai是在1970年代正式成為年輕人的流行樂。1970年代中期,軍人沙德利推翻了布邁丁總統,展開長達二十年的軍人專政,實施社會主義中央極權政治。阿爾及利亞社會民不聊生,官僚貪污非常嚴重。當時許多年輕人從學校畢業,等著當兵,漂蕩無根,心情非常苦悶,遂投入rai的創作。加上,七十年代尾,鄰近的摩洛哥吹起新音樂浪潮,以音樂來批判第三世界、後殖民國家的困境,對阿爾及利亞rai創作產生了極大影響。

阿爾及利亞社會非常嚴厲,年輕人不能抽煙、喝酒,不能在婚前接近女色,rai以反抗這些束縛作為創作題材,在當時,國營的廣播電台根本禁播這些歌曲。直到卡帶的發明取代了昂貴的45轉唱片後,rai的生產成本大為降低,才廣為散佈。阿爾及利亞基本教義派激進份子曾在1990年代發起一項運動,抵制rai樂,甚至懸賞暗殺rai歌手。

後來經過許多樂手的努力,rai逐漸變成一種以阿拉伯音樂為本,但是大量融合搖滾、雷鬼、靈魂、放克樂的音樂形式,傳統管樂器也遭到淘汰,現代rai樂的典型音色變成砰然搏動的電子鼓,或者全功能的DX7電子合成樂器,但是幾個傳統特色依然保留,譬如導奏一定十分自由,歌曲主結構則一定含有數個阿拉伯傳統音樂的複雜節奏。

 


November 18, 2011
 
Iva Bittova'一九五八年出生於Bruntal附近的Moravia。來自一個音樂家庭,自小學習小提琴與芭蕾舞,小時曾加入劇團。長大後,她進入布爾諾(Brno)的學院研究音樂與戲劇,而後成為前衛樂團Theatre On A String的一員,並有十年時間都在演電影、電視,她演過的著名電影有Island of Silver Herons、The Diary of One Who Disappeared、Rosy Dreams、The Apple and Its Tree、A Ballad for a Bandit。

捷克聽眾第一次見識到Iva Bittova'的音樂才氣是在一九八七年,她和打擊樂手Pavel Fajt灌錄了一張名曰Bittova' and Fajt的專輯,風格是極微主義,融合另類搖滾與斯拉夫、吉普賽音樂。

一九九一年,Iva Bittova'推出個人首張同名專輯,完全展現她的多樣性。她不僅包辦專輯十四首歌曲的寫作,並負責小提琴伴奏。她的音域極為寬廣,能夠自由穿梭於民謠、搖滾、爵士甚至聲音劇場領域,時而溫暖,時而瘋狂、粗暴。有人形容她的聲音是稀世珍寶,能夠將各種情緒繃到最極端,然後同時融合於一首曲子裡。她可以在一首歌曲裡哭泣、歡笑、像母雞一樣咯咯叫、像小鳥一樣啁啾,也可以捲舌發出怪聲或高難度的喉頭顫音,讓她的作品充滿童趣驚喜,卻又深深震懾於她的聲音特技奇觀。聽她的歌就像坐雲霄飛車,從谷底爬升又快速墜落,是速度也是情緒的瘋狂旅程。

自一九九一年的Iva Bittova'專輯後,她又陸續推出七張作品。樂評人一直想替她的音樂歸類,有人形容她是Meredith Monk,指的是同樣戲劇化的高難度聲音演出,也有人將她比喻為Laurie Anderson,因為她們同樣以小提琴為創作工具,歌曲寫作充滿劇場視覺感受。但是Iva Bittova'認為自己的風格是「屬於我自己的私人民謠」。

她的血統混合吉普賽與猶太人,從民謠傳統汲取養分。但是小提琴訓練對她的聲音表達與歌曲寫作,都有極大影響。Iva Bittova'的父親就是個高超的小提琴樂手,此外,她並跟隨Rudolf Stastny習藝。她彈奏小提琴十分狂放,有時將它當成ukulele(夏威夷四絃琴)、斑鳩琴來抓彈,有時用弓拉奏,有時用木棍敲擊,當成節奏樂器。觀賞她現場演出是種興奮享受,她用整個身體與小提琴結合,腳還不停打拍子。她說小提琴是最棒的一種樂器,它形塑也改變了她,喚醒她的感覺與感情。
  

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October 12, 2011
sing2000.04.10.jpg
1996) 聆聽祖先的聲音,聆聽!

他們質問你為何讓大地污染耗竭
他們提醒你別忘了你來自何處你聽見了嗎?
他們提醒你大地是我們的母親母親如果被殺死了我們又焉能生存?
●譯自:瑪莉.波依娜‘Gula Gula’單曲

現年四十四歲的挪威歌手瑪莉.波依娜是薩米(Sami)原住民最響亮的代言人,她在一九九0年推出了〈聆聽祖先的聲音〉(Gula Gula)專輯,在數個世界音樂(World Music)排行榜締造佳績,傳達原住民自決運動的心聲,也讓世人見識到原住民生態永續的生存哲學。

【放逐到天邊的人】   

薩米人是北極冰地的早住民,大約在一萬年前,從前蘇聯的阿尼加湖(Lake Onega)播遷至斯堪地那維亞的最北邊。早年他們是漁獵民族,後來以放養馴鹿維生,在維京文化興起之前,他們是天地間自由自在的民族,以馴鹿的奶與肉為食,以馴鹿皮做帳篷、衣服、鞋襪,用馴鹿的肌腱與韌帶為縫紉工具,生活所需一切仰賴馴鹿...。   

曾有一度,薩米人放養馴鹿的區域佔地球土地的四分之一,但全部都在北極或近北極區,那裡終年酷寒冰凍,無法從事農耕或其他經濟活動,只有薩米人與他們的馴鹿遵循著自然的節奏行進,在白茫茫的大地浪跡生存。  

薩米人目前僅存五萬五千人,分布於芬蘭、瑞典、挪威與前蘇聯部份地區,西方人稱他們為「拉普人」(Lapps),這是一個貶抑性稱謂,意指「放逐到天邊的人」,相對的,薩米人稱自己為Sami(或Saami),在他們的語言裡就是單純的「人」!  

研究原住民文化的人常驚然發現,許多原住民族稱呼自己的「名」只是簡單的「人」,但是在強勢文化的入侵過程裡,他們被「汙名化」了,也失去了「人」的尊嚴,從土地的早住民淪為二等公民。根據聯合國的統計,全世界目前共有三億原住民,分布在七十個國家,在多數社會裡,原住民都是健康最差、教育資源最匱乏、失業率最高的族群。
 
【失去土地的早住民】

在地圖上畫出疆界稱此為國家
你們自稱國王、教士保護者與君父
派出殖民官、商人教士與軍人
對付你從他們手中奪取了土地的人民
你們用聖經、烈酒與刺刀破壞誓約與承諾
巧用外交手段、法律條文否定古老的權利
製造偏見、歧視與仇恨
你們的權威不容質疑
這是壓迫少數民族的手段
讓我們的語言與文化典藏在博物館
成為研究材料觀光項目
你們在慶典場合說著感人的言語
卻讓原住民國家崩解死亡
你們的權威不容質疑
因為這就是壓迫少數民族的手段!
●譯自:瑪莉.波依娜‘Oppskrift for Herrefolk’單曲   

原住民的困境來自宰制文化切斷了他們與土地的連結,使得他們的傳統生產體系崩解,不是困居於保留區內,便是淪落都市貧民窟做苦力,部落文化無以為繼。因此,多數原住民自決運動都始自「還我土地」、「還我母語」訴求,進而擴張到成立原住民議會(政府)。   

以薩米人而言,在他們的傳統觀念裡,他們是逐天地而居的人,土地為造物主所有,人類只是暫時的使用者與保管者。但是十六世紀中期開始,伴隨著維京勢力的入侵,薩米人逐步失去土地的使用權,甚至連母語都被禁止。   

首先,一五四二年,瑞典國王Gustav Vasa宣稱所有無主土地都屬於「上帝、我們與王室」,將原本薩米人「使用」的土地變成「王土」。一六三五年,Nasafjall礦坑開工,瑞典政府逼迫薩米人到礦坑做苦工,熬不過奴役的薩米人紛紛叛逃,遭到軍隊鎮壓。一六七三年,瑞典政府將薩米人集體遷往保留區,強迫他們放棄原本的放養馴鹿方式,改為定點畜牧。  

一八0九年,挪威與芬蘭劃分疆界,禁止薩米人穿越兩國國界放養馴鹿,使兩國境內的薩米人馴鹿放養區域嚴重減縮。一八四八年,挪威政府宣佈芬馬克乃「無主土地」,薩米人無權擁有。一九一三年,挪威國會進一步通過「國土法案」,將最好、最肥沃的土地全部劃給白人屯墾者。同年,瑞典政府規定即使是原住民小學裡也禁講薩米語。   

瑞典、挪威、芬蘭政府從一九二八年開始,為了保障白人住民的畜牧耕種權,開始嚴格限定薩米人放養馴鹿的空間,並在他們原始放養空間興建電廠、水壩、公園,進一步壓迫薩米人放棄傳統,改採畜牧。   

一九八0年,挪威政府決定在薩米人居住的阿爾發(Alta)興建電廠,引起嚴重抗議,認為會嚴重破壞薩米人最肥美的放養區,帶頭爆破施工器材的原住民抗爭者後來流亡加拿大,直到挪威政府特赦,才返回故土。(1)   

一九九三年,瑞典政府宣佈薩米人不能享有保留區狩獵「特權」,開放執照給白人住民甚至外國人。此舉引起薩米人絕食抗議,認為瑞典政府違反了一九九二年地球高峰會議的「二十一世紀議程」(Agenda 21)規定──原住民的土地,應免受破壞環境的行動及原住民認為不宜的活動摧殘。(2)

【太陽的女兒──瑪莉.波依娜在薩米的文化裡,女人是太陽的女兒,男人是老鷹的兄弟。對許多挪威的薩米人而言,瑪莉.波依娜就像太陽的女兒,驕傲照射、尊嚴屹立,向世人傳達薩米文化的哲學,表達薩米人的訴求。她在「太陽的女兒」(Beaivvi nieida)一曲(3)中唱道:

在茅屋的神聖門檻裡躺著太陽神Njavesaeatni的女兒
她曾馴養過野生的馴鹿
那是她獻給太陽子女的禮物
經歷了生活的磨難
她要開始另段旅程
回到太陽父親懷抱
仔細聆聽她的低吟
記住她臨終的言語:
太陽下山,
夜幕降臨黑暗吞沒美麗的薩米土地
但是,白晝終會來臨吧?   

瑪莉.波依娜是個政治自覺非常強烈的歌手,她曾在一次訪問裡說:「小時,我以身為薩米人為恥,因為課本教導我們薩米人是落後民族,薩米文化不值得保存。直到長大後,我才尋回民族的根!」因此,當挪威舉辦冬季奧運時,邀請她唱開幕歌,被她斷然拒絕,瑪莉.波依娜說:「我不願意成為宰制文化的少數民族裝飾品。」   

自從瑪莉.波依娜開始尋根後,便致力於替薩米人發聲,在作品裡探討薩米人的處境,宣揚薩米人的生態永續的哲學觀,也努力發揚薩米人的傳統歌謠Joik。

【唱自己的歌─Joik】   

薩米人的傳統歌謠分為lavlu、vuelie、Joik三類。lavlu(又拼為laavole)是有唱詞的歌謠,vuelie則是有故事情節的敘述歌,摻雜使用虛字誦唱與歌詞。Joik(又拼為Jojk、Juoigan)是最為人所知的薩米人音樂,許多民族音樂學者認為它是歐洲最古老的音樂形式,演唱風格強調即興演繹,傳達強烈情感,偶爾會運用到喉音唱法(throat singing)的技巧。   

Joik音樂最特別的地方在於它的私密性,每一個人都有自己的Joik,這是他在一出生時,父母便做給他的歌。長大之後,他如果碰到喜歡的人,也可以做一首Joik給對方。Joik不用來描寫人、事、地,而是企圖捕捉事物的本質,帶有強烈的神聖性、個人性與私密性,一首Joik不會變成人人傳唱的曲子,而是特屬於某某人的音樂,只有身邊親密的人得知。   

瑪莉.波依娜以Joik為基礎,融合爵士、非洲、南美洲音樂,創造出一種情緒流動、強烈即興的新音樂風格,無法歸類,卻又那麼符合「薩米」精神。一九九三年是世界原住民年,瑪莉.波依娜應邀在電視特集裡演唱,透過轉播,許多國家的觀眾認識了這位原住民女歌手,也注意到她的訴求,從此,瑪莉.波依娜便被薩米人視為「文化代言人」。   

瑪莉.波依娜不僅唱歌也精通打擊,但是她選擇的打擊樂器是非洲鼓,而不是薩米人常用的薩滿鼓(Shaman drum)。瑪莉.波依娜說:「自從基督教文明進入薩米文化後,白人政府不斷告訴我們:薩米人傳統的泛靈信仰是迷信,我們的音樂是迷信儀式的一部份。直到今日,我父母那一輩的人都認為薩米音樂是『魔鬼的音樂』,如果我使用薩米人的鼓,他們會認為我可能在搞薩滿巫術。為了不讓族人猜忌,我選擇了非洲鼓。」(4)根據文獻記載,白人統治者曾在一六九三年大舉燒毀薩米人的薩滿鼓,摧毀他們的聖地與偶像,處死崇奉泛靈舊信仰的薩米人。 【生命與土地】   為了表現原住民議題的全球迫切性,瑪莉.波依娜的現場表演都會刻意安排一些南美洲印第安樂器,以彰顯她心目中「最受到壓迫的原住民」。

瑪莉.波依娜曾在「生命」(Eallin)一曲(5)唱道:

我希望給你一個禮物生命
請你散佈愛與吻給我精疲力竭的兄弟姊妹
他們不再相信人性公義他們不再寄託未來
我還有一個願望
生命盼你高高飛起
為即將消失的族群注入生息   

瑪莉.波依娜認為原住民是命運共同體,因為「我們的第一個關係就是與自然的關係,你是自然的一部份,而不是自然的主人。在這種基礎上,原住民發展出強烈的團結感,因為你和別人乃是一體。」(6)
 
【呼喚TAXI】   

在巴西原住民運動裡有一個辭彙‘Txai’,它來自亞馬遜雨林Kaxinawa印第安人,原本用來稱呼連襟、異性的堂表親,或者男子用來稱呼外孫,後來這個字被雨林裡各部族的印第安人、採集橡膠的工人或渡船工人所用,用來形容與自己親戚關係雖遙遠,卻有同盟之誼者。現在則廣泛用來稱謂所有關心雨林、關切原住民生存的同盟者。   

瑪莉.波依娜說:「我們與別人乃是一體。」亞馬遜雨林印第安人也說同伴(companion)不是「他人」(other),而是自己的一半(the other half of me)。   

如果你仔細聆聽,會在瑪莉.波依娜熱烈激昂的Joik歌聲中,聽到薩米人呼喚尋找‘Txai’的聲音。

◎【註解】: 1. 以上薩米人歷史資料來自薩米網站 http://www.itv.se/boreale/history.htm。
2. Sitarz, Daniel編,林文政譯,《綠色希望:地球高峰會議藍圖》,台北:天下文化(1994),pp.295-296。
3. 選自瑪莉.波依娜的專輯“Balvvoslatjna”(PolyGram,1998)。
4. Broughton, Simon, etc., ed., World Music: The Rough Guide, London: Rough Guide Ltd.(1994), p.51。
5. 同註解 3。
6. 同註解 4。
 
◎【延伸聆聽】:
 
藝人/專輯名稱/發行公司(年代)
 
Mari Boine(Persen)/Gula Gula/RealWorld(1989)
Mari Boine/Eallin/PolyGram(1996)
Mari Boine Band/Balvvoslatjna/PolyGram(1998)

◎【延伸閱讀】: 印第安族百年土地官司終獲勝訴  / 楊銘郎 外電報導 04月08日 21:02 明日報tTimes.com.tw曲


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October 10, 2011


我在臉書上成立了一個「何穎怡的大耳朵」粉絲頁。www.facebook.com/profile.php


在那兒,我每日會播歌。內容倒不侷限在以前的世界音樂,基本上,是跟大家分享幾十年聽音樂的歷程,與歌曲的背後故事。

希望藉由這個粉絲頁與往日的聽友重拾聯繫。勞請大家廣為宣傳。至於幾年來的世界音樂研究文字,還是繼續波在這裡。

因此,「何穎怡的大耳朵」粉絲團是我的「網路廣播電台」。

這兒是我的data bank。就這樣!


October 4, 2011
 
 
            遮蔽天空下的啟示錄(修訂版)
 
          摩洛哥、垮世代、迷幻與切割藝術 
 
 
一九九九年十一月十八日,小說家包爾斯(Paul Bowles)病逝於摩洛哥丹吉爾城,享年八十七歲。很多人記得他的小說《遮蔽的天空下》,它曾被大導演貝托魯奇拍成電影,也被藍燈書屋的現代叢書、美國圖書館人協會選為二十世紀百大小說之一。
 
古典音樂界記得包爾斯是當代作曲家柯普蘭(Aaron Copeland)的弟子,曾編寫過田納西威廉斯的「玻璃動物園」、「夏日煙雲」等音樂劇。
上圖:Master Musicians of Joujouka是世襲階級的音樂人,吸引許多西方文人前往採音。畫家Brion Gysin更深信如果他們哪天不再演奏音樂,也就是世界滅亡日。) 
但是,世界音樂愛好者更記得早在一九四七年,包爾斯便長期定居摩洛哥,走遍摩洛哥荒僻鄉野採集傳統音樂,也吸引了基辛(Brion Gysin)、布洛斯(William Burroughs)、金斯柏格(Allan Ginsberg)、凱魯亞克(Jack Kerouac)等等垮世代(Beat Generation)詩人前往定居,吸取摩洛哥的音樂與藝術養分。
 
【包爾斯的兩萬五千哩長征】
 
一九五九年,包爾斯在「洛克斐勒基金會」與「美國國會圖書館」的贊助下,前往摩洛哥採集傳統音樂。根據記錄,他與錄音助理溫克林(Christopher Wanklyn)一共走遍摩洛哥兩萬五千哩,採錄該國所有重要樂種,除了古典的安大露西亞努白(Nuba)音樂、伊斯蘭教蘇菲教派(Sufi)的驅魔儀式音樂、酋酋卡村大師樂隊(Master Musicians of Jajouka)外,還包括極偏僻的大亞特拉斯山區柏柏族(Berber)慶典音樂。
 
柏柏人是摩洛哥的早住民,七世紀,阿拉伯人進入摩洛哥後,柏柏人便被逼入山區。包爾斯說,摩洛哥政府聽到他要錄柏柏人音樂,甚為不悅,因為他們不希望西方人聽到這種「野蠻人」的音樂。
 
包爾斯深為摩洛哥音樂的豐富著迷,曾說:「摩洛哥人節奏感絕佳,顯現在其歌舞藝術裡。」一九七八年,他曾在丹吉爾自家屋頂上架設麥克風、錄音機,錄下一場吉拉拉信徒(Jilala)婚禮遊行,嗩吶、鼓聲大聲喧鬧,被遊行隊伍擋住的車輛不耐煩地大按喇叭,嗩吶遂以更大的音量回應,火熱對拼,終於漸行漸遠。噪音與藝術並置、現代與傳統並陳,包爾斯說:「好像史特拉文斯基的作品。」
【金雞獨立四十年的吉拉拉】
 
吉拉拉信徒是蘇菲信仰(Sufism)的血誓兄弟團體(blood brotherhood),摩洛哥境內有兩種蘇菲信仰的血誓兄弟團體,一個是信奉回教先知Moulay Abdelqader Ghailani的吉拉拉,另一個是北非黑奴後裔的Gnaoua。這兩個血誓兄弟團體均有非常精采的玄幻儀式音樂(trance music)。
 
吉拉拉信徒信奉先知Moulay Abdelqader Ghailani(摩洛哥人稱他為Jilali),他在十二世紀時在巴格達成立Qadiri Order,至今仍是非常具有影響力的蘇菲信仰支派。根據傳說,這位先知在伊拉克的山上金雞獨立祈禱、冥想,單腳站立了四十年,天使降臨,告訴他說:「放下你的腳。」Jilali問:「奉誰之名,我遵此命?」天使說:「為所有生者與未生者。」Jilali聞言放下腳,卻立即彈了起來,信徒紛紛跪地膜拜。
 
吉拉拉信徒以玄幻儀式音樂聞名,多數儀式用來治病,對身體痲痹、歇斯底里與心臟病據說有療效。舉行儀式前,樂手先用炭火烘熱bendir(手鼓),接著燃燒benzoin(一種爪哇咖啡豆),濃郁的香味可以幫助樂手與參與儀式者進入玄幻狀態。
 
儀式一開始,領奏者(maalim)先以qasbah(竹笛)模仿鳥鳴,緊接著qaraqsh(響板)與bendir手鼓狂烈敲擊,樂手開始頌唸阿拉的九十九個聖名。冗長的音樂可以延續一整夜,陷入玄幻狀態的病患、參與者,有時會被神明附身,有的能吞火、吞下滾水,以刀子穿刺、切割身體,而絲毫不覺得痛。據說,摩洛哥著名藝術家Mohammed Mrabet曾參與過Jilali儀式,陷入玄幻狀態,旁人以熱炭炙燒他的肌膚、用匕首切割他的皮膚,血流如注,他都毫無感覺,第二天醒來,對一切不復記憶,據說傷口也不覺疼痛。包爾斯與基辛(Brion Gysin)曾在1961年做過一場吉拉拉玄幻儀式的錄音,錄音時,吞火人Farato當場灌下一整壺的滾燙開水。
 
【基辛的一千零一夜】
 
包爾斯在生活裡聽到了音樂,另一位垮世代畫家基辛則認為音樂等於存在。一九五○年,基辛與詩人布洛斯在摩洛哥參加宗教慶典儀式,聽到了酋酋卡村大師樂隊(Master Musicians of Joujouka,又拼為Jajouka),當下便認定這是他一輩子要聽的音樂。
 
酋酋卡村音樂大師是柏柏族後裔,居住在丹吉爾城南部的酋酋村裡。他們是世代相傳的樂手,也是特殊階層,終生不必工作,只需要演奏音樂,一直到一九四○年代,他們都還可以自鄰近村落抽取十分之一的貢稅。
 (上圖:Brion Gysin與William Burroughs共同創建的cut-up技術影響了現代藝術的表現,甚至被封為是dubbing藝術的前鋒,也就是說他們兩人是hiphop與電音之父。)
為了能夠日夜聽到酋酋卡村大師演奏,基辛在丹吉爾城開了一家小餐館兼俱樂部,取名為「阿拉伯的一千零一夜」,透過酋酋卡村畫家哈米(Hamri)的仲介,請來酋酋卡村大師駐店演出。
 
【瓊斯的北非剪影】
 
據說,酋酋卡村音樂大師的祖先阿塔爾(Attar)自半人半羊的Boujoud神偷學會吹奏笛子,此後,他的子孫便擁有音樂的魔力,可以和花鳥魚蟲說話,掌握了所有音樂的祕密。基辛認為酋酋卡村人口中所謂的Boujoud神,其實也就是西方牧神Pan。最早到Joujouka村錄音的西方人是滾石合唱團的Brian Jones,一九七○年,他跑去摩洛哥,找到基辛,基辛帶著他去酋酋卡村,錄下整場慶典儀式歌曲。Brion Jones顯然也注意到Joujouka音樂文化的中心神祇Boujoud就是西方的牧神Pan。據傳牧神是笛子的發明人。因此,他將採音來的專輯取名The Pipes of Pan in Jajouka,在1968年做限量出版。
 
或許因為The Master Musicians of Jajouka是牧神之後,他們也特別擅長吹奏笛子與rhaita(or ghaita)嗩吶,這是伊斯蘭世界常見的嗩吶,聲音很大,共有八孔,後面還有一個拇指孔,吹嘴上有一個金屬圓片,協助吹奏者在延長音時循環換氣。The MasterMusicians of Jajouka就是以循環換氣工夫高強聞名。
 
瓊斯過世後,此張錄音以Brion Jones Presents the Pipes of Pan at Jajouka之名限量發行,處理瓊斯遺產的律師拒付版稅給酋酋卡村大師,說他們的演奏只是「背景音樂」。一九九五年,玄幻舞曲(trance dance,以玄幻儀式音樂混音加工而成的舞曲)大行其道,此張專輯再度上市,在台灣取名「北非剪影」。
 
透過「北非剪影」的推波助瀾,許多知名製作人蜂擁至酋酋卡村錄音,收音品質最好的一張是
著名製作人拉斯威(Bill Laswell)採音的「天空啟示錄」(Apocalypse Across the Sky),出版於一九九二年。
 
一九八六年,基辛死於愛滋病。他的摯友詩人布洛斯說,直到臨死前,基辛都深信酋酋卡村
人的傳說:一旦大師停止演奏音樂,世界就會滅亡!
 
【布洛斯的切割藝術】
 
事實上,垮世代教父布洛斯與基辛的相識就是源於酋酋卡村。酋酋卡村畫家哈米說:「有一天,我看到布洛斯漫步丹吉爾城街上,覺得這個人有大隱於市的氣質,和基辛恰是絕配,便引介他們認識,兩人共同發展了切割藝術與夢機器。」
 
據說,切割藝術(cut-up)最早是基辛的概念,他曾說:「語言掩蓋思想,真實的意義只存在於節奏中。」基辛將繪畫裡的拼貼概念延伸到文字,把話語拆解後隨意組合,利用兩台錄音機重複剪接,形成無意義的堆疊,或者是刻意的並置拼貼。
 
 
布洛斯對語言的真實性有更尖銳的看法,他曾說文字是外太空病毒。眾所周知,病毒傳染需要宿主。人類之所以想要書寫文字,是因為人類無法防止肉身腐化,卻能用文字讓思想不死。文字這種病毒便因人類之畏死而得以從一個宿主跳到另一個宿主,繁衍壯大。
 
面對文字病毒,切割藝術是一種強大工具,它可以不斷拆解、重組、錯置、重複,直到文字失去意義,或者顛覆自身意義為止。布洛斯與基辛合作,將切割藝術引用在他們寫作的詩詞上,搭配他們在摩洛哥採錄來的音樂,形成一種奇特的聽覺藝術。
 
很多人認為,其實這就是九○年代電腦取樣合成(sampling)音樂、重複混音(dubbing)技術的鼻祖。
 
【納瓦血誓兄弟與裸體午餐】
 
不管是包爾斯、基辛或布洛斯,都對摩洛哥的蘇菲教派血誓兄弟(Blood Brothers)的驅魔儀式音樂很感興趣,因為它們具有強大的迷幻色彩。
 
蘇菲信仰是伊斯蘭教的神祕主義,摩洛哥境內共有兩支蘇菲信仰的血誓兄弟團體,一支是吉拉拉,另一支是納瓦(Gnaoua)。納瓦是黑奴後裔,他們的祖先來自馬利與迦納,信奉衣索比亞的巴拉(Sidi Bilal)聖者,據說,他是先知穆罕默德的第一個司贊(muezzin,呼喚祈禱者)。
 
這兩個血誓兄弟團體都有驅魔儀式,藉由音樂與香料的刺激,參與儀式者陷入玄幻狀態,讓神靈上身,甚至自殘身體都不覺疼痛。就音樂而言,似乎和西方的迷幻搖滾頗有相通之處。
 
西方迷幻搖滾興起於六○年代,強調以迷幻藥物開啟日常感官經驗之外的另一個世界,體驗不同的視覺、聽覺與感覺境界。
 
布洛斯也嗑藥,他著名的藥物小說《裸體午餐》便是在摩洛哥寫作,當時,他酗酒又嗑藥,還是朋友在一堆嘔吐穢物中搶救了原稿。《裸體午餐》描寫一個嗑藥的作家,如何擺盪在嗑藥與寫作間,無法分辨現實世界與迷幻世界,進而質疑生活經驗的真實性。
 
一九九七年,布洛斯死於心臟病。在他死前一年,十數位樂手、紀錄片導演、視覺藝術家、裝置藝術家還在都柏林,為他舉辦了一個「10%布洛斯特展」(10% File Under Burroughs),展示許多他在摩洛哥採錄的玄幻音樂,布洛斯說:「我相信音樂控制了整個伊斯蘭世界。」
【柯罕的粉蝶彩翼與納瓦雜誌】
 
在眾多前往摩洛哥取經的藝術家中,較不為人所知的是攝影家兼詩人柯罕(Ira Cohen),他是mylar image風格的創建者,曾被他拍過的音樂家說,此種攝影手法好像透過粉蝶的彩翼觀看景象。
 
柯罕在一九六一年前往丹吉爾,在那裡住了四年,發行一本名為《納瓦》(Gnaoua)的雜誌,介紹基辛與布洛斯所做的驅魔音樂研究,並製作「吉拉拉」專輯,由包爾斯錄音。
 
一九九四年,他出版「伊拉柯罕詩歌」(The Poetry of Ira Cohen)專輯,朗誦自己的詩,搭配包爾斯、基辛、布洛斯等人的採音作品,將酋酋卡村大師樂隊、吉拉拉與納瓦驅魔儀式歌曲、摩洛哥街頭聲音,與唐切利(Don Cherry)、柯曼(Ornette Coleman)等爵士大師吹奏熔於一爐。
 
在基辛、布洛斯、包爾斯相繼過世後,垮世代詩派已成歷史名詞。但是他們與摩洛哥音樂的相知交纏,留下無數美妙作品,勾引世人去欣賞粉蝶彩翼繽紛般的音樂世界。
 
【延伸聆聽】
 
1.Various Artists/Morocco, Crossroads of Time/Ellipsis Arts(1995)
2.Various Artists/Trance 2/Ellipsis Arts(1995)
3.Various Artists/Moroccan Trance Music, Jilala & Gnaoua/Sub Rosa(1990)
4.Various Artists/Brian Jones Presents the Pipe of Pan at Jajouka/PolyGram(1995)
5.Master Musicians of Jajouka/Apocalypse Across the Sky/Axiom(1992)
6.Master Musicians of Joujouka/Joujouka Black Eyes/Sub Rosa(1995)
7.Paul Bowles/Black Star at the Point of Darkness/Sub Rosa(1990)
8.Brion Gysin/Self-portrait Jumping/Crammed Discs(1993)
9.William Burroughs/Break Through in Grey Room/Sub Rosa(?)
10.Various Artists/10% File Under Burroughs/Sub Rosa(1992)
11.Ira Cohen/The Poetry of Ira Cohen/Sub Rosa(1994)
 
 
 
 

September 24, 2011
      巴黎女歌手Huong Thanh本籍越南人,1977年移居巴黎,是巴黎前衛樂界非常重要的女歌手。她來自一個傳統音樂家庭,她的父親Huu Phouc是著名的Cai loung(才隆)音樂家。
      Houng Thanh十歲開始正式學習歌唱,因為父親是知名音樂家,越南傳統戲曲人士經常出入她的家庭,這些人都成為她的老師。十六歲那年,Huong Thanh正式登台獻藝,移居巴黎後,她則和父親的才隆劇團四處巡迴歐洲的越南社區表演。直到1995年,她遇見越南裔爵士樂手兼製作人Nguyen Le,才踏入爵士融合領域。他們合作的第一張越南民謠融合作品「越南故事」(Tales from Vietnam)獲得許多雜誌評選為1996年最佳專輯,而後,在1999年又推出「月與風」(Moon and Wind),同樣獲得極高評價。
      第三張專輯「蜻蜓」(Dragonfly),Nguyen Le與HuongThanh這對搭檔企圖延續以往的融合概念,大量將北非音樂的打擊特色、聲音景觀(soundscape)雕塑、爵士融合(jazz fusion)與南越的民謠做結合。由於南越的音樂與北越音樂在傳統脈絡上不同,南越音樂沿襲宮廷音樂的傳統,走的是室內樂路線,歌詞多半為押韻詩,越南語為「六音」的音調語言,歌詞的發音往往便決定了曲子的旋律,因此在表現上,更強調字間的韻腳、重音與旋律的貼合性。
      這張專輯除了以融合手法表現越南傳統民謠,也選了Huong Thanh所擅長的才隆音樂。所謂才隆是越南的一種改良音樂劇,興起於1916到1917年間,以南越的室內樂為基礎,結合北越的戲劇音樂Hat Boi與Hat Cheo,再融合西歐與中國音樂。1954年以後,才隆音樂才脫離戲劇形式,變成表現內心獨白的藝術形態。
      專輯裡,也使用大量西方樂器與越南傳統樂器結合。譬如才隆吉他、song lang腳踏板、箏與越南傳統的獨弦琴dan bau。越南的獨弦琴和西方的monochord或中國的一弦琴不一樣,它需要非常特別的演奏技巧,弦的一端固定,另一端架在一個木製或竹製的活動桿上,附在琴的另一端,以左手向前後移動,造成弦的張力變化而發出不同音高。越南的獨弦琴音量非常小,需要額外架設擴音設備,是重要的獨奏樂器。
 
 
      【延伸聆聽】
      專輯名稱/藝人/出版公司(編號)
      1. The Art of Kim Sinh/Kim Sinh/King Records(KICC 5161)-----才隆與藍調的結合
      2. Eternal Voices: Traditional Vietnamese Music in United States/Various
      Artists/New Alliance(NAR CD 053)----美國學者Terry E. Miller所做的完整南越民謠採集。
 
      3.Moon and Wind/Huong Thanh/ACT (9269-2)
      

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