朱靜美
國立臺灣大學戲劇學系副教授
人稱前衛劇場先知與教父，生於二十世紀初，卻擁有超越當代的前瞻視野，以創新大膽的戲劇理論和導演美學對新前衛導演造成無可忽視的震撼。集狂人、詩人、導演、演員、戲劇理論家於一身的亞陶，終其一生鼓吹推翻亞里斯多德式以劇本台詞為劇場主宰的創作傳統。他認為文本的權威與神聖性應該受到質疑，且吾人必須徹底檢討對劇本的依賴關係。他提出一種運用空間中的視覺和動態為載體的新戲劇，這種以「場面調度」(Mise en Scène) 為主的演出型式，除了台詞之外，尚包括音樂、舞蹈、默劇、歌唱、哭喊、燈光、服裝、化妝、面具、道具、演員的肢體動作，沈默，以及各種形狀的物體和燈光直接作用於感官的種種衝擊。事實上，前衛劇場教父仍不足以形容亞陶，在《劇場及其替身》(The Theatre and Its Double) 中亞陶提出的概念遠超過劇場，對於燈光、空間、聲音、圖像等種種元素突破性的詮釋，與現今正熱門的多媒體產業不謀而合。
然而這樣的天才卻注定了孤寂，儘管彼得布魯克 (Peter Brook)、葛羅托夫斯基 (Jerzy Grotowski)、理查謝喜納 (Richard Schechner) 等人先後追隨亞陶的腳步，也都只是對亞陶的理論作各取所需的部分挪用。不同於彼得布魯克等人以大師姿態受到人群推崇、門徒雲集、追隨者眾，亞陶彷彿荒野中孤獨的一匹狼，一生的黃金歲月卻多在精神病院中度過，這樣的孤獨反而凝聚了最大的力量，造就了亞陶無可取代的地位。亞陶的劇場觀即是他對生命各個面向的探討，套用在二十一世紀新興的多媒體呈現上，依然有一新耳目的功效。
亞陶的中心思想，簡而言之，即是以景觀與非文字元素取代文本。舞台景觀語言＂Mise en Scène＂（場面調度），在傳統劇場藝術與亞陶式的劇場理論中，擁有截然不同的地位。在亞里斯多德的《詩學》中，將「劇作家」（文本）的地位置於劇場藝術的頂點，戲劇成為「文學」藝術的一個支脈；兩千多年來，這種論調建立起的美學體系（以戲劇文本為評斷一部戲劇作品的最主要標準），一直是傳統（主流）劇場的中心思想。亞陶的劇場藝術理論中， “Mise en Scène”的地位大幅擢升。在傳統劇場藝術體系內，“Mise en Scène”只屬於詮釋文本應用手段之一，然而，在亞陶的理論中，位處枝微末節的“Mise en Scene”，則成為劇場美學中最重要的關鍵。創作者的意念、要旨、哲學全部整合為劇場中的視覺、聽覺、感覺，取代了文學文本（戲劇文本）的地位，以「表演文本」的姿態統御新時代的劇場藝術。亞陶所持的理由很簡單—「早在劇本語言發明以前，劇場藝術已然存在」；因此，他大力推廣這種應用「劇場藝術 (Theatre) 語言」的「總體劇場」，以取代傳統的「純文學劇場」(Drama)。
亞陶認為傳統的西方戲劇主注重在文學，以劇作家為主宰的劇場。戲劇演出往往話語、哲思充斥，而過分強調文字性的語言相對地貶抑了其他景觀聽覺的語言，使得劇場淪為文學的譯介品。亞陶認為劇場應如同瘟疫一般，揭露出人類社會、心靈上的腐敗，藉由這種殘酷的披露，與誠實面對真實自我的過程，方能治療、淨化人心。他主張劇場是物質的、非理性的、感官的，藉由身體、生理等感官經驗來取代文字。然而，強調物質，感官的目的卻是以形而上學(metaphysical)的美學觀為基礎，因為劇場應具有反叛、改革、向本質真相探索、挖掘心靈深處的目的。亞陶要的劇場是一種拋棄心理學，還諸感官世界的劇場。以現今的角度來看，亞陶帶來的是一場好的瘟疫，他認為劇場應該與時俱進，結合各種高科技媒體共創巔峰。亞陶無門無派並且無孔不入，除了洗滌靈魂，更是創意的醍醐灌頂，吾人應以舒坦的姿態歡迎這樣的瘟疫降臨、感染我們，讓我們脫離世俗的框架，在靈性震盪之下飄然起舞。如果有彼得布魯克現象、葛羅托夫斯基現象，二十世紀的前衛劇場可說是亞陶現象，而二十一世紀的亞陶即是多媒體現象。
人之所以偉大不在於個人本身，而在身後傳世的著述和思想。許多人過度關注亞陶的的殘酷理念，殊不知《劇場及其替身》這本書的重點在於實踐，殘酷只是一個概念，幫助眾人認識劇場，從傳統束縛中解脫。亞陶並不是一個編織空泛夢想的理論家，他不斷思考著如何實踐，並將嘔心瀝血之所得著書傳世。「殘酷」是亞陶的導演理念與目的，手段則是以導演為創作中心以及強調舞台景觀語言。他認為劇場必須是殘酷的，並非血淋淋的暴力，而是精神上的無情壓迫。手段方面，亞陶認為劇場必須是一個整體創作，各元素如燈光、音樂、佈景、演員、劇本、服裝、道具等缺一不可，而且均要發揮到極致，才能達成戲劇性(theatricality)，而統合這一切的便是導演。所以導演在劇場有著至高無上、統合性的地位，不同於傳統劇場導演只為文本服務的狹隘性。
亞陶以全面性的角度審視劇場，終結死亡的、老套的表演，開創回歸身體、擁抱所有元素的新戲劇，並以實際的細部說明引導殘酷理念的實現：
語言：在此必須先澄清亞陶對語言的定義。當提及劇場中的人聲，亞陶用的辭彙通常是「聲音」而不是「語言」，而這裡提及「語言」指的是文本式的，表意掛帥的音像化文字。人類聲音有無限的可能，並且能夠製造生物性的直接衝擊，可惜這樣的爆發性能量，長久以來在劇場中受到成規的侷限，不得發揮。亞陶大膽探索人聲的種種效果，並大量的投入劇場展演之中，哭喊、咆哮、呢喃與魔音等等，注重的是營造的衝擊與氛圍，將之視為一項有力的劇場元素，以狂暴的強大力量刺醒觀眾麻痺死亡的感官神經。亞陶的理論不是徹底揚棄任何形式的語言，而是企圖藉著這樣的顛覆，重新喚起對聲音的感受力，以及本能的、原初的身體能量，一般認知中循聲表意的語言在這樣的框架下，成為另一種實驗題材。語言一方面成為某種抑揚頓挫的聲音密碼或是咒文般的囈語呢喃，揮別劇場中的主宰地位成為臣服於聲音之下的表音符號，化為空中顫動的音波，另一方面，語言的表意本質被挪做建構意象衝擊之用，零碎而尖銳，打破理性的敘事邏輯，以強烈、具攻擊性的語言作為遂行殘酷的工具之一。
空間：為了打破藝術與生活之間的藩籬，亞陶認為劇場必須恢復最原始的儀式傳統。因此，他拒絕鏡框式舞台，因為此種舞台培養的是被動消極、有窺視癖好的觀眾，而在儀式劇場中，所有觀眾皆主動參與戲劇事件。亞陶提倡走出鏡框劇場，希望打破西方劇場建築所造成的觀眾情感萎縮和心理防衛。為避免觀眾察覺生活和劇場間的界線，亞陶希望觀演之間沒有形體障礙，取消舞台事件被思考的空間。此外，亞陶對於戲劇空間的要求是流動的，對於空間的層次非常講究，除了環形劇場、對角流竄之外，更彷彿一位才氣橫溢的空間魔法師，正視並重視空間本身的情感，放眼處處皆劇場，沒有不可用的空間。
演員：亞陶式的表演跟史坦尼拉夫斯基(Stanislavsky)的演技有著天壤之別，史坦尼拉夫斯基強調探索這個角色的社會背景、成長史、一舉手一投足的起心動念等等社會與心理層面的種種細節。而亞陶的演員藉由與角色正面衝突，持著鋒利的雕刻刀，不留情地把不必要的旁枝末節削除殆盡，只留下骨幹精髓。亞陶將演員視為劇場的首要元素，他認為演員要像吹著魔笛的弄蛇人，以美妙的魔音透過空氣的激盪讓觀眾由每一吋肌膚感受到顫慄。亞陶強調演員絕不是劇作家的傳聲筒也不背負任何道德教化責任，演員本身即是最偉大的符號創造者，演員運用肢體在空間中創作最美的圖畫與儀式性的氛圍；而聲音是不可抗拒的魔咒，是比核彈更具破壞力的能量，足以震碎玻璃、刺穿牆壁，演員火力全開，使出渾身解數感染觀眾、攻擊觀眾，使觀眾無處可逃，無路可退，如砧板上的魚肉任憑宰割。
文本：對於戲劇的生成，亞陶主張不需要完整文本，只需要知道故事的大綱或是概要的史實即可立刻展開舞台上的排演，可說是集體即興創作的先鋒，抹去劇本的權威陰影，為後起的羅伯威爾森 (Robert Wilson) 等人的集體即興劇場開拓一條坦途。亞陶的理論最可貴之處在於不斷蛻變不斷演進，如同生命不斷成長的本質與無限可能，劇場不再只是劇場，劇場即是生命；亞陶也不再只是亞陶，亞陶即是書本，亞陶即是文學，亞陶即是劇場，亞陶即是多媒體。亞陶可說是西方藝術史上重大的文化現象，用最激烈的方法揭人所不敢揭的黑暗，反人所無能反的威權，以殘酷為手段達到仁慈。
