《驛馬車》及其西部片發展
導演：約翰．福特（John Ford）
編劇：杜里．尼科斯（Dudley Nichols）
年代：1939

西部片（Western）是好萊塢類型電中最為獨特的一環，深具美國早期歐洲移民與日後開拓的歷史。17世紀初大量清教徒移民乘著五月花號來到美國東岸，靠著原住民的幫助下順利的安定生活，也發展成日後的感恩節（Thanksgiving Day）的習俗。在移民逐漸具發展規模後便把拓展目標朝向西部。東岸的移民者帶著舊有歐洲文明的高尚心態，自認不論在內化的心靈層面與外是的生活物質都較西部的原住民先進，視西部為落後、野蠻、低水準的次等人民，所以他們以「文化教示者」（pedagogue）甚至於「原教旨主義」（fundamentalism）的文化與社會態度去征服、教化甚至滅族。雙方因文化與社會背景上的差異因此常產生磨擦、鬥爭與仇恨。這歷史背景與文化因素，便成了日後西部片的創作素材即「文明」與「野蠻」的對立衝擊，描寫主角與其團體拓荒西部的精神與原住民鬥爭，而男主角常在社會秩序間擺盪，通常角色是社會中的低下層如：《驛馬車》（Stagecoach，1939）中男主角林哥（John Wayne約翰．偉恩飾）是越獄囚犯的身份。另外，早在西部片成為當時熱門的電影類型前，民間小說於19世紀末便已發展出其西部神話的樣貌，也因此西部片的慣例元素能迅速且完整的建構出來。西部片的另一特點，是他的「民粹主義」（Populism）精神，強調個人主義的樹立相信只要努力以赴總有出頭的一天，並且團結群體力量可戰勝罪惡的一方。這精神除了是蘭克．卡普拉（Frank Capra）擁抱的信仰外，也在西部片中表露。男主角便是典型的個人主義強烈的性格，充滿自信與堅韌精神，對抗著西部蠻荒的原住民，成為一種英雄神話的迷思。也因為西部片的藍本是美國歷史與文化的聚合，有著獨特的拓荒精神與自我認同信念，所以在其他國家見不到此類型的蹤影，不似歌舞片（Musical）、黑色電影（Film noir）、匪幫片（gangsters）…等類型元素可與其他不同文化的民族國家相互滲透。

在整體敘事來講，首先是一團體或家庭的介紹，在《驛馬車》中是一群不同社會層面的人聚集在驛馬車中；《搜索者》（The Searchers，1956）中男主角與家人團聚。然後穩定的社會秩序會遭到威脅甚至迫害，《搜索者》中即男主角的家人被原住民殺害，並擄走他的姪女。在此會使白人團體起來群起對抗，如《驛馬車》後段與原住民的槍戰，或是男主角帶著獨行俠的姿態出現。高潮結束於兩方驚人的槍戰或是主角的仇人與拔槍對決，在所有事件解決後最後男主角便回到東部文明社會或繼續流浪搖擺在社會秩序底層中。這敘事的公式化與稍晚華語地區所發展的武俠類型有異曲同工之處：主角一開始擁有家庭與江湖名望，卻在一次意外或滅門的情況下慘敗，因而造成角色內心的轉折，然後隱姓埋名下苦練功，最後與仇人決戰把故事拉到高潮，而在勝利後孤獨的退隱江湖。

《驛馬車》是約翰．福特（John Ford）百餘部西部片中的重要代表作，改編自法國19世紀寫實主義作家漠泊桑（Guy de Maussant）的短篇小說《羊脂球》（Boule de suif）。描述一群處於社會不同階層的人都共同的目的地洛茲堡，車上的乘客包括了：中產階級的婦女（孕婦）、妓女、酒醉的醫生、小酒商、銀行資本家、賭徒、越獄犯、警長與駕車者。透過這群人因身份的差異，與彼此互動中詮釋出導演對人性與階級的批判。在一場吃飯的戲拍的相當動人，當大家都決定繼續前往洛茲堡後，眾人坐下吃飯，而正當身為妓女的達樂絲離要去時卻被林哥給留下，其餘眾人除了酒商與醫生外，都坐離他們甚遠，表現出了階級差距與自持主流社會道德的價值觀去鄙視妓女的地位，只剩下也屬低下層的林哥坐她身旁。這意象在影片一開始也透過中產階級的婦女的一群朋友給表現出來，眾人勸阻她不要與妓女一同搭乘。對資本主義的批判主要在於銀行資本家的角色，在一場戲中，孕婦剛生下嬰兒需要時間休養，但資本家卻為一已私利儘管在無人贊同出發的情況下，他仍大聲咆哮試圖說服大家上路，經由這角色關係的互動導演反省了主流社會的道德價值與階級問題。

女性角色在西部片中往往都扮演著穩定家庭、延續後代的角色，在此片中中產階級婦女在途中生下女嬰，而女嬰的身份再次象徵著生命的延續，這意象對正在拓荒開墾的美國人民來說是極重要的生命價值延續。片中林哥向達樂絲求婚便代表著穩定並結構起社會的家庭組織。此外，西部片還是男性中心主義的類型，與其後的黑色電影、警匪片一脈相承。女性在其中是軟弱、被動甚至物化，《搜索者》中的男配角馬丁便意外的用帽子換來了一位印第安女性。在《驛馬車》中也可窺見的一場戲，婦女剛懷下嬰孩，一群男人正聚集著討論是否多留一天讓她休養，而達樂絲則被叫去廚房煮咖啡給他們享用。女性的地位在此完全屬於勞動者或是貢獻者的角色。

與原住民的衝突是貫穿全片的母題，透過片中幾乎是每一個角色間的互動中，都可看出害怕或忿怒他們的凶狠與野蠻。影片一開始便道出阿帕契族人在首領傑羅里幕的帶領下，燒光了許多他們看到的東西，這也呼應到後來林哥一出現時，便說道：昨晚農場被燒為平地。而報案人是另一原住民夏葉族的人並告訴我們兩族間的有著深仇，說明這些蠻族彼此分裂不懂團結。阿帕契族人的侵略也促成了角色間的團結，當林哥準備逃跑時到了門口反而停了下來，因為他看見遠山的濃煙，顯示了阿帕契人的逼近與威脅，他的留下表現出西部片角色的道德感與正義，並引領眾人對抗阿帕契人的侵略，在後來辛尼曼（Fred Zinnemann）的《日正當中》（High Noon，1952）片中的警長也是帶有深厚社會道德感的角色，甚至在對敵人背後開槍前還要叫他的名字，不願如小人一般偷襲，這角色的道德性也是西部片中一慣性的母題。但這道德感到後來義大利西部片中給打破，塞吉歐．李昂尼（Sergio Leone）的《黃昏三鏢客》（The Good The Bad and the Ugly，1966）中好人的角色其實是與醜的人勾結的合夥騙徒罷了。


《驛馬車》到了結尾處，也是走向穩定的社會生活，與女主角間承諾等他出獄後一同到邊界的農場生活，給人留下一個充滿烏托邦幻想的世界，也具有安定人心與緩和社會情緒的心理作用。

西部片的發展到30年代有聲電影陸續出現，尤其是新類型「歌舞片」的誕生，轉換了觀眾流行的口味，在此一時期落沒下來，直到二戰後40年代西部片又再度興起，並因應其後電視的出現也被製成連續劇滲透到電視圈，這股燃燒的熱潮直到70年代再度退卻，主要是因為60年代提倡民權運動，許多遊行走上街頭，對西部片中種族間彼此鬥爭械鬥的內容來說，是被民權份子所躂伐的對象，加上反越戰的浪潮興起，支持和平主義的人也與片中火爆槍戰的場面拉開距離。經由這些社會現象產生，西部片再一次走向衰退。其後發展主要以反類型的變奏為主如：克林伊斯威特（Clint Eastwood）的《殺無赦》（Unforgiven，1992）、李昂尼的「義式西部」的三部曲：《荒野大鏢客》（A Fistful of Dollars，義文：Per un pugno di dollari，1964）、《黃昏雙鏢客》（For a Few Dollars More，義文：Per qualche dollaro in piu）、《黃昏三鏢客》（The Good The Bad and the Ugly，ll buono it brutto，1966）。而西部片的鬥爭場面也間接影響了日後警匪片的槍戰對決。縱觀整個好萊塢類型發展，除了巴贊（André Bazin）所定義的七大類型：西部片、歌舞片、匪幫片、瘋狂喜劇（Screwball Comedy）、追逐鬧劇、通俗劇（melodrama）與黑色電影，日後發展出了科幻片、恐怖片、驚悚片…及其許多次類型與混合類型的電影。但在類型霸主好萊塢的發展中，最成熟且深具影響力的除了歌舞片外便是西部片了。