大將出版社

   

  

   9月28日（1997年）下午，傅兴汉、傅承得告诉我，陈徽崇老师要为现代诗写成曲的二十周年搞演唱会，然后北上吉隆坡再来一场，大概会安排在戌寅年农历新年前后。两位师傅的意思是：1981年天狼星诗社曾与陈老师领导的百啭合唱团携手制作《惊喜的星光》的唱片，卡带唱现代诗，为80年代的马华现代诗带进了一些“新的可能”与“新的因素”。两傅要我就现代诗可以歌、可以唱这事实讲点话，或可藉此为陈徽崇兄的演唱“造势”。

   我个人对“造势”一词是有意见的，兴汉也是。他在大将书行隔邻的海螺民歌餐厅里对我说：“造势这个词汇，我一天里可要用上好几次。会不会是我能把握到的新词汇不多，难得抓到一个好的，有时还用上好几天，才愿罢休”。兴汉说话最喜自嘲，那是他别具一格的修辞技巧。不过“造势”一词也确实好用，政经文教许多时候甚至还得凭借它来催生某种新气象。这是事实，没有甚么好隐藏的。

   认真说连替朋友写的序，也是一种“造势”。然则书本不以竹簡方式手手相传而选择印刷面世，这就牵涉到读者群与流通量的问题。文章集帙成书，成了商品，好的诗文有人作序介绍，分析并作些适切的赞誉，可以帮助“打开市场”。至于制作卡带、上台演讲、演唱，事前先掀起些宣传的浪花，引起有心人的注意，相信亦是无可厚非的吧。

   造势无罪，已如前述。当承得、兴汉和我提到造势，我想到的反而是音乐在节奏和音响的造势，像华乐的〈十面埋伏〉金戈齐鸣前那令人心痒难搔的酝酿。本世纪最伟大的指挥家托斯卡尼尼（Toscanini）、卡拉扬（Karajan）他们指挥演奏贝多芬、德伏乍克（Dvorak）、柴可夫斯基的交响曲，都擅于经营造势，最后迸发出“惊天动地”的撼人效果。十行以上的现代诗大抵都得造势，在语言节奏方面调频，间接迂回最后却有力地突出一个题旨，或渲染某种氛围。廿五年前（1972年）我写过一篇两万多字的长论〈诗的音乐性及其局限〉，刊于台湾《纯文学》月刊，讨论文学的律动如何应合形式、章法而构成诗的内在张力。说起来诗的语言造势早在诗经时期已有人自觉或不自觉地做了。到了有唐一代的“噫吁戏危乎高哉，蜀道之难，难以上青天”的两难并用，噫吁戏的拟声，无非为蜀道之险恶突兀造势。至于当前的现代诗，利用顶真、复奏、行内顿、接续句、双声迭韵、长句拆开，到预期的略顿，蕴酿盘旋以迄语言节奏的加快，邃跃，甚且不惜在文字语言“反复回增”（incremental repetition）强调某个意旨，这些手法，目的无非为诗的感染力造势。当语言的势力因酝聚而饱满，或酣然流露，或沛然迸发，带给诗作者无限的快感，诗读者无限的美感。

   而快感与美感许多时候可以兼而得之，并同时产生，诗之不可思议竟至于斯！古时的诗，可以歌之、咏之、舞之、蹈之，真是不亦乐乎。当诗、歌、舞三者合一，往往是祭祀或先民举行某种神圣肃穆的仪式之际，天人合一，飄逸从容但又不失其典雅庄重。这是诗的境界，而这境界近乎宗教的神谕或感应。1981年与徽崇兄联手制作《惊喜的星光》，两把吉他、女声二重唱、录音室的空旷感，完全点出拙作〈众生的神〉首行“空山静／林泽飞不起野鹤”主题予人的“静”底感觉。整首歌只能以空灵脱俗形容之。唯〈众生的神〉既是一首空灵的诗，自然无需刻意的造势。这有别于游川的〈海〉。海的澎湃激荡、浪涛的汹涌跌宕，都需要音响、节奏的造势。游川的〈海〉一开首“人要有大海的胸怀／才好看海”就以雄浑的混声大合唱出之，我猜测理由在此。

   真正要欣赏、体会陈徽崇如何造势，应该要听他谱李苍的〈风中口占〉与我的〈流放是一种伤〉。前者的第一motif是“我故意走入风中／是无思／还是有所忆”。愉快的行板，悠游自在，有点不在意的样子。但后来这个motif旋律加快，节奏愈来愈紧凑，终于迸发出“鼓乐喧天……激情如此”的爆炸性力量。至于拙作〈流放是一种伤〉，陈徽崇的处理是把它诠解为典型的歌谣体。据我所知，“歌”是有乐器伴和的，“谣”则是清唱或干脆朗吟（所以周金亮的〈老乡〉其实是民谣）。〈流放是一种伤〉前段“我只是一个无名的歌者／唱着重复过千万遍的歌……一声声悸动”是悲怆的唱部。后节：“然而我是一个流放于江湖的歌者／我真抱歉不能唱一些些，令你展颜的歌／……我只是一个独来独往的歌者／歌着、流放着、衰老……／……疲倦，而且受伤着。”则由男女声合诵，配合着音响与“一声声悸动”的唱部，这首诗结合了歌与谣的力量。那是感情饱和的力量。

   记得1984年在“现代文学会议”过后的“现代诗发表会”上，徽崇兄干脆就利用台上的一面大鼓（那个鼓是准备给温瑞安朗诵他的〈蒙古〉用的）旁敲侧击，为台上的男女歌手造势，巧妙地衬托出〈流放是一种伤〉的激情与感伤。我在陈徽崇步下舞台的那一刻趋前拥抱他、恭贺他，因为在这首诗曲中我看到了文学的升华。从前读梁实秋的文章，知悉现代艺术的趋势是“型类的混杂”，但陈徽崇不仅把诗和歌“混杂”了。他把诗的意境提升、落实成为台上的音响诉求；他成功地结合了诗和音乐，使它们融为一体。

   已故张爱玲说过“反高潮也是一种高潮”，少时觉得这话有点强词夺理。等到马齿渐增，我才算明白个中道理。如果你听陈徽崇指挥演唱的〈莲〉（梅淑贞诗），你会发觉“中夜轻舟初发／明月入墨湖”前面有一节舒缓悠游、毫无高潮可言的音乐过门，用一支牧童用的笛子作为“引起动机”（motivation），把听众带进月夜泛舟的莲芰世界而有“开花三万六千瓣”的惊喜高潮。前面那段过门也是一种造势，但造得不落痕迹，浑然天成，最能见出编曲者的心思功力。而就这点引申出去，从文学到其他艺术表现以至于政经文教，造势固属当然，但非必然。最巧妙的造势该是不易为人察觉及进入情况才是最高明的吧。

   天狼星诗社的一些前社员像程可欣、林若隐、吴缓慕、廖牵心、李家兴、胡丽庄还有谢川成的其他几位高足都为现代诗谱过曲。不是徽崇兄的正统艺术歌曲那类，走的是校园民歌的路子。可欣谱的第一首诗是〈初翔〉，轻快活泼，这四个字眼成了可欣诗曲的基本格调。继起的林若隐谱了些较繁复的诗像〈海岸以西〉、〈驰向城外的车子〉已能捕捉、控驭旋律音乐之快慢，点出主题的优势。我自己在不少文学场合上唱可欣谱的〈银河车站〉、〈格律〉，唱若隐替我谱的小品〈1984年注脚〉，是完全不顾自己是不是唱歌的料子，豁出去算了。我知道诗神九缪思本来就是喜欢唱歌的，吾虽不逮，雅不愿成为“哑吧的缪思”。我在60年代听了大量的西洋古典音乐（从约翰‧史特劳斯入门，听到Mahler、Verdi还有三、五人成一墟的Chamber Music，算得上古典音乐迷吧？），对正统艺术歌曲多少懂得点欣赏的门窍。也许是自己的偏嗜，我对前诗社社员的轻吟短唱，一样觉得可以接受，并且觉得它们有希望流传。在今天，在现代诗谱写成曲近二十年，天狼星与百啭合作推广诗曲近十八载的今天，希望诗社以前的社员，即使在天狼星诗社已宣告结束营运的情况下，仍能不怠不懈继续谱诗成曲，与陈徽崇老师兵分二路地创作下去。记得，要为现代诗造势。记得，不要轻言放弃。

  

  

1997年