神秘的很想紅－愛的部落格

「我受不了演很慢的小劇場！」

當劇中人物說出這句台詞時，觀眾席間一陣爆笑。這種導演的自我調侃實不少見於當今小劇場的演出；然而，當調侃始終只能固守自己的本分而毫無前進的空間時，我發現自己──一個觀眾──完全笑不出來。

在《敲》中，「溝通」由始至終處於隱形狀態。從「演員對觀眾」、「演員對演員」、「角色對角色」、「演員對自己」，乃至「台灣對大陸」、「劇場（導演）對觀眾」，一直如此。而對於這樣的局面，誰該負責？演員？導演？觀眾？還是藝術？

「戲劇能作什麼始終無法確定，戲劇什麼都不能作，甚至連我們都無法說服自己戲劇有什麼用處，它總是一個輸給了無人提的問題之答案。」導演弗朗索瓦──米榭‧培松地如是說。於是我們總忍不住要問：那麼，為何而作？

如果我們可以把《敲》當作形式主義劇場演出，如果純粹「為藝術而藝術」不需要也不應該被質問「如何（how）」、「為何（why）」之類的問題，至少我們可以問：如果所謂的藝術對於創作者以外的人除了茫然矇懂之外再不提供別的，我，一個觀眾，為何需要掏錢支持他人的自我快感？根據艾略特的說法，藝術情緒所呈現的獨立性已將創作者摒除在外，然而，當所獲得的「情緒」除了茫然不耐之外再沒別的，我，一個劇評者，又該以何為評價的依據？

或許我應該做的是自我檢討？檢討自己的程度淺薄，看不懂真正的藝術，而非一昧地批評對方？是不是我如果不問「意義何在」，不問「問題呈現」，這樣「純粹的藝術」就是沒有任何背後欲討論的問題？

「……儘管如此，本劇卻不討論這個問題……」導演弗朗索瓦──米榭‧培松地如是說。那麼，問題在哪？

於是我們很殘酷地發現，問題在於溝通的始終被拒絕。演員們在場上游移，說著即使是對話也還是自我囈語的台詞，做著純粹接觸而缺乏交流的動作，因為缺乏程度，觀眾不懂也只好認了；然而，場上的演員們又是否真的知道，角色在幹什麼？自己又在幹什麼？徒具形式的表演，瞪大眼睛、顫抖、擦拭地板、擁抱、撞牆、摔椅子、唱戲唸白、進進出出，這一切一切，如果對於演員與角色來說，也是沒有意義的，我還能、還應該接受創作者理直氣壯的反駁：「是你程度不夠！」，自行回家面壁思過嗎？

「為何台灣和大陸應該共處，而我們自己卻無法和自己和解呢？」導演弗朗索瓦──米榭‧培松地如是說。只是他忽略的是，在這場上，無法和解的不僅是自己與自己，就連「台灣」與「大陸」，也始終是兩條不來電的平行線。對於導演採用兩地的演員共同演出的意圖，我終其表演始終沒能參透；政治上的紛紛擾擾不見得如此具體地困擾著兩地演員的合作，通過合作而爆出的火花是觀眾深切的期待，相信演員們也深有同感。所以，如果平行線正如前述的調侃一樣始終死守崗位，老掉牙的問題不得不再次跳出來大嚷：為什麼？

或許我也該問：如果提出的「為什麼」也一樣死守崗位，我又為何要問？

《敲天堂之門》，是由法國《盲點劇團》導演─弗朗索瓦—米榭．培松地繼《1949---假如6是9》和《雪結》之後，又一次在跨文化的合作模式下所激盪出的劇場作品。此次的演出結合來自台灣與北京兩地的劇場演員，並由契訶夫的《海鷗》、《櫻桃園》、《凡尼亞舅舅》等著名劇本中，自行選擇台詞段落，並期望訴說著關於希望、未來與自我身份認同等問題。

事實上，在進入實驗劇場前，關於這齣戲，我早已聽到許多風聲鶴唳的傳言，「看戲前不要吃太飽，不然會很想睡」、「戲長有一百四十分鐘，耐力不好不要去看」。於是，「普遍評價不是很好」似乎是我對這齣戲的第一印象，但這不但不會影響我看戲的心情，反而更能激起我的好奇心。進入劇場時，映入眼簾的是一塊大紅色的舞台，舞台上只有一架黑色的鋼琴和數張黑色的鐵椅，我心想，這是多麼乾淨俐落，卻又極度囂張的舞台設計，強烈地挑戰著觀眾的視覺感受。戲還沒開演，不安和焦躁的情緒早已建構出強而有力的氛圍。戲開演了，怎料觀眾席上方的燈具卻依然明亮，此時身為觀眾的我才恍然意識到，自己在毫不知情的情況下，被迫與演員身處在同一氛圍的空間裡。場上充斥著是被重新排列組合過的台詞，這些台詞全來自於契訶夫的劇本，仔細聆聽，可以發現演員彼此之間正利用這些破碎的台詞進行對話，這一秒還如此認為，下一秒卻發現自己錯了;他們只是在輪流的自言自語，雖然他的情緒激動像是在咒罵著另一個演員，雖然他正直瞪瞪地盯著另一個演員看，但從他們的台詞配上由肢體動作所透露出的訊息，我看不到一個完整而能夠建立的關係。整場演出沒有故事，沒有角色，沒有事件，只有不斷透過話語和肢體所堆疊出，看似逐漸成形卻又被輕易瓦解的關係。似乎一些基本的戲劇原理，並不適用於這次的演出之中。難怪，當劇中的某演員大聲高喊 :「我受不了令人看不懂的小劇場」時，觀眾的反應會是如此熱烈。正當我也逐漸陷入前衛劇場的「看不懂」迷思之中時，我發現了一個清楚而一直存在於場中，卻容易被人忽略的線索—演員實際的身份問題。導演培松地在刻意的情況下，不刻意的想透露出中國與台灣之間的關係。

從演員的組成來看(演員共九位—六位台灣演員和三位北京演員)，或許可以嗅出一些端倪。培松地這次似乎將注意力放在了兩岸問題上，但更準確的說法，是放在關於台灣人民對自己身份認同的問題上。對於十年前那個因他而失望的女士，培松地一直耿耿於懷，並在節目單上說到 :「我一直沒有忘記那位女士的問題，即便我是歐洲人，這個問題也與我有關，因為我可以想像，在個人與歷史之間總有一段痛苦的關聯，……」。基於這個「個人與歷史之間的一段痛苦的關聯」，培松地想到了自己最喜愛的劇作家之一 —契訶夫。在契訶夫的筆下，其角色人物不管現實生活過的如何，總是會去討論自己的人生、理想和歸屬等問題，因為那是他們可以嚐到希望的唯一方法，也是期待著美好未來的唯一動力。就是在這殘酷的現實與美好的未來，這一高一低的落差，一前一後的距離，我們看到了人物的渺小和孤獨，悽涼與無奈。我想，培松地這次以契訶夫的劇本台詞做為創作的媒介，除了契訶夫是他最愛的劇作家之一外，更重要的是，或許他認為，契訶夫所寫的台詞，最能在此時此刻表達出一直存在於兩岸人民心中，卻無法證明，沒有論據的一段個人與歷史之間的痛苦關聯。

從一九四九年國民政府撤退來台至今，將近一甲子的時間，存在於台灣這座島上的人民，究竟是中國人還是台灣人，我相信，這個問題會一直延續下去，直到有人出來解決這個問題;屆時，那將會是一個全新的歷史。那我們呢 ? 我們只能默默的在描寫屬於我們這一代的歷史。《敲天堂之門》，或許就表現出了屬於我們這一代人的尷尬與無奈，台灣如此，中國大陸亦是如此。我想，這次的演出就是培松地對那個十年前因他而失望的女士所做的回答，這是一個遲來的回答，也是一個看不到答案的回答。但我一直深信，假如真的有天堂，那也會是一個不用敲門的天堂。如同那位來自北京的女演員，將一雙鞋放在了柳春春阿忠的面前，然後說道 : 這就是天堂。

你真正的需要是什麼呢？
真正重要的問題是關於需要（need）的問題，仍然有人問我：我做某些事到底是為了什麼目的？言下之意彷佛我們可以事先把每件事都安排得條條有理似的。這是種機械性的看法。事實上，一個真正活生生的過程反而比較像一棵樹：沒有所謂的成長目標，只有樹所由生的根的問題。我們本性（our nature）的需要就是我們的根。
你們要下山了，祝福你們！且錄段先賢的話語相送：不可違逆樹的本性。

　　看一個法國人如何造訪台灣幾次後，透過導演培松地這個外國人的眼睛，集結大陸、台灣九位演員共同演出這個開門見山要談兩岸問題的劇場作品？以這樣敏感微妙的組合是應該能彼此激盪更客觀或切入核心的戲劇形式，但演出一開始，只見九位演員或坐或站地散落於劇場四周，並且擺放一架鋼琴和幾張黑色木頭質感的靠背椅，還有一幅波光粼粼的海浪風景黑白照貼在牆上，而腥紅色的全面裸空舞台地板再加上從頭至尾不曾改變的燈光，令觀眾瞬間領略某種超現實的空間畫面，而這也是這次兩廳院主辦的國際劇場藝術節系列第一檔盲點劇團「敲天堂之門」。

　　對於非敘事戲劇來說，如何對前來的觀眾理解故事並非最主要的目的，反而是藉由實驗劇場的各種元素創造新形式，希望找到拆解重組後的排列方式引發觀眾更為深層的觸動，但往往訴諸前衛實驗口號卻淪為作品本身輕薄的危險，在這次作品裡確實可以感受到導演的企圖，但題材內容的掌握和創作素材的裁取似乎不可避免地跳脫不了舊窠的窘境。契訶夫筆下五個戲劇作品裡蕭索北國百無聊賴的角色，對於當時環境、人生觀、愛情的詠歎或喃喃自語的台詞，被導演培松地和演員們在共同創作中選取擺置在不同的段落裡，儼然成為一場拼貼契訶夫劇作的讀劇會/排練，然而演出結構上的段落安排很容易使觀眾無法清楚地抓住契訶夫作品台詞和當下連結的現實意義，又因為情境和角色設定上的曖昧/模糊不清，雖然這些台詞不斷地重複出現在性別相異的角色或情境中，也的確能夠呼應兩岸敏感幽暗的議題，尤其當台灣演員（阮文萍）和大陸演員一起朗誦某首中國詩詞時，其他角色從上舞台門簾進出，漸漸可以明白台灣和大陸的問題癥結不只在政治上的分裂/獨立，其實在於文化表現上也存在類似的問題（京劇唱腔身段和閩南語講述），不過這也很符合培松地在節目單提到：「我傾向讓差異自己漸漸凸顯，我傾向不理會他們所講的什麼分開、什麼重新統一…。我告訴自己，某件事將會觸及這些問題，某件事將會讓這些問題在他們身上發酵。」這點導演成功地做到，也藉由粗暴直接的身體表現彼此的異同，然而除此之外，停留在這表面現象卻不能直指更內在深刻的核心。

　　在演出過程可以發現另一個有趣同時也表現兩岸差異的地方，表演者本身所受訓練系統有來自台灣表演科班和小劇場以戲磨戲的質地，而大陸表演者有傳統戲曲和大學戲劇愛好者，但存在於同一個舞台上時，以不同語言習慣操作契訶夫劇本、角色的詮釋，也隱然形成兩種表演質地，而這樣的比較也產生在觀眾看戲時的反應中，舉例：當兩位大陸男演員相互推擠壓扯在地上時，訴說熱切情感話語時，觀眾突然跳離觀者的位置，而其他台灣表演者也抽離舞台上的角色，台上台下彼此默契地觀看來自不同文化背景而突梯的尷尬感，不禁使人笑了出來，是很明顯對於表演者本身而非戲劇裡的角色，但我寧願相信這是導演沒有預期的狀態，亦很有可能不是他的本意。另外，台灣表演者柳春春阿忠是名小兒麻痺患者，劇場工作者也多很熟識他，但是培松地在處理演員自身有點半自傳式的段落時，不僅阿忠會有重複他本身表演限度的身體，彷若在哪個劇場作品似曾相識，也連帶使他要傳達的訊息企圖變得乏善可陳而無關痛癢，其他演員在談到與自己相關的獨白段落時，存在著類似的問題。針對表演者在這齣戲的位置來說，可以分成：扮演契訶夫劇作的角色、敲天堂之門演出的角色、現實生活中裡的演員三個面向，但只有陳金煌比較能維持在不同面向轉換外，其他演員很有模糊而不自知的危險，但阮文萍由於角色定位簡單不在此列。

　　演出結構上不太能夠以穩定的狀態串連表演者和觀眾的交流，而幾首流行歌的運用可惜未能達到極致，並沒有產生更大的火花，但不管是導演還是表演意識到這些歌曲有情感認知共通性和渲染性，這樣的企圖是聰明的，而且前不久眾藝院製作的「麥可傑克森」敏感地對於流行文化建立起統一而龐大的面貌，延衍集體意識的策略前車可鑑，因此未能累積更大的情感時，演員說著「永別了」這句話時，觀眾大概想著終於「解脫了」漫長的過程。

　　導演的無能為力，並沒有替兩岸存在的矛盾提供現有之外其他選擇的可能性，畢竟連住在台灣的我們也很難釐清彼此謀求的方向何去何從，而天堂之門亦非咫尺之遙。

「天堂」在哪裡？

2006年的國際劇場藝術節，由法國《盲點劇團》拉開序幕。從二月底至四月底，都是一連串的「戲劇饗宴」。帶著好奇與充滿期待的心情，我踏進了國家劇院之實驗劇場，準備開始我的劇場「冒險」。
《敲天堂之門》，是由法國《盲點劇團》的導演──弗朗索瓦—米榭．培松地，領著台灣與北京的演員，共同創作完成的作品。進入劇場之後，映入眼簾的是一整片鮮豔到不行的「紅」：地板是「鮮紅」的、兩側的門簾也是「豔朱」的顏色；刺激著觀眾的視覺感受。這個時候，我無法感受到，為什麼這部戲要叫做「敲天堂之門」？「天堂」在哪裡？又要怎麼去「敲開」它？

《沁園春．雪》：
北國風光，千里冰封，萬里雪飄。望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。 江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數風流人物，還看今朝。

毛澤東的一闋詞，不停地被劇中人所重複著；接二連三地，其他的演員也動
了起來，每個人重複著不甚關係的動作；一而再、再而三，甚至講著沒有任何關
係的台詞。我不懂，他們到底想要表現的是什麼？感覺上是一塊一塊的色彩，正
在一點一滴地「慢慢」拼湊；但這「拼湊」的節奏實在教人不敢苟同，但卻很適
合去「夢周公」。
與周公對奕了三十分鐘之後，我又神遊回到劇場。原本「開啟」的「門」，
卻不知道在什麼時候已經被「關上」了。我感受到劇中人的慌張與焦慮不安，那股焦燥的程度，已經遠勝於剛開演的時候。陳金煌敲著被關起來的門大叫：「開門，我受不了看不懂的小劇場了！」是的，我的確有點受不了，從開演到現在的一個小時，我真的看不懂這部戲要傳達給我們的是什麼？直到我拿起了節目單，看了一下導演的創作理念；漸漸的，我發現，《敲天堂之門》並不是一部只是要讓人「看不懂」的演出。
王墨林說：「前衛劇場絕不是因為它很容易用『看不懂』作藉口，……前衛劇場恰恰因為動輒讓人『看不懂』，才辯證了作那麼容易讓人看懂的戲，是不是太羞辱人類有別於其他生物所具有的想像力呢？」初看到這段話的時候，我認為王墨林只是在為前衛劇場做一段無意義的「詭辯」！因為觀眾看不懂，觀眾無法了解劇場人到底想要傳達什麼？就像抽象派的畫家在畫布上畫出一幅幅的「抽象畫」，因為大家不懂，所以畫家就說：「這就是我要表達的東西。」或是「我要表達的是人類的夢境」……等等讓人覺得是一堆狗屁倒灶的話。同理可證，我認為王墨林只是在為自己的創作去找藉口；因此，他不必等觀眾了解他的「劇場」，因為這一段話就能讓觀眾們「知難而退」。
「摸摸我的心，看它跳得多厲害？！」這句話不停地在戲中出現，我原本以為，這或許只是這場戲想要探討的主題之一：男女之間的情愛。但事實上，《敲天堂之門》並不是僅僅探討這個問題而已。導演會做這部戲的原因，乃是因為有個女士，在一次的相遇之中，問了他這一個問題：「在你眼裡，我們是台灣人還是中國人？就你一個外國人的眼光來看，我們是哪裡人？」弗朗索瓦—米榭．培松地卻不知該如何回答這位女士。
看了導演的話之後，我的心卻有一絲絲的痛楚。我們雖然只是在社會中的一個單獨個體，卻無時無刻不與「歷史」發生關係。「我是台灣人？！」「我是中國人？！」「台灣不是中國大陸的一個省份！」「台灣是中國大陸的一部分！」自從一九四九年之後，兩岸的中國人已經為了這個問題吵了超過半個世紀。這個時候，我才發現，那一扇「被關上」的門，竟是隔絕兩岸的台灣海峽。而北京來的三個演員，不斷地「暗示」台灣是中國的一部分；而其他五個台灣的演員，就像現在的台灣人民一樣，有的反對、有的中立、有的贊成統一。在此，我權且以「北京派」與「台灣派」做一個區分。北京派的三人，很整齊畫一地著黑色或墨綠色的服裝，表示著北京（大陸）從頭至尾的「一致性」；不論是思想的一致性，或是政治立場的一致性；自始至終，從未改變。反觀台灣派的五人，服裝色彩鮮豔不具統一性，象徵著台灣人民的「自由」；不論是思想上的自由，或是政治立場的自由；同時也表明著每個人的獨立自主性。最後，北京派的五人從另一扇門離開了。這也讓我聯想到，台灣與大陸，在政治立場上，是很難取得平衡與共識的。
《敲天堂之門》，用「拼貼」的手法，拼貼出台灣與大陸的落差與不同。只是這「拼貼」的過程似乎太長了點兒；整部戲的節奏處理得不夠緊湊。所以，看完戲的觀眾們，都不約而同地表示：「最好『睡飽』了再去看戲！」或是「看戲前最好不要吃太飽！」但是，「拼貼」的過程並非完全無意義；就好像拼圖一樣，從第一塊拼圖、第二塊拼圖……一直到最後一塊拼圖拼上去，整張畫就齊全了，是一樣的道理。
我們不停地為自己的政治立場做辯護；我們也不斷地堅持：「台灣是個主權獨立的國家！」；而中共也一再聲稱：「不允許台灣有任何企圖改變現狀！」當我們堅持了一輩子，最後，等到踏進了棺材的那一刻；不論是大陸的人民、還是台灣的人民，我們最後要面對的相同課題──都是「死亡」。
最後，我要向王墨林先生道歉；我要為我剛才所說的話道歉，我要收回我剛才所說的話。

「天堂」究竟在哪裡？


「這個問題，恐怕只有老天才知道！」

在跟信賴我的演員一起工作之中，存在著某種非常親密和創造性的東西。他必須專注、信任和自由，因為我們的努力是要徹底地探索他所有的可能性。我的觀察、驚訝和願意協助他的欲望，照顧著他成長；我個人的成長也投射到他身上，或者說，在他身上發現──我們共同的成長成為上天 [給我們] 的啟示。這不是教導一個學生，而是向另一個人完全開放，以致「共生或雙生」（shared or double birth）成為可能。演員得到了新生──不只是一個演員，而是一個人──跟他一起，我也經歷了再生。這麼說並沒把話說清楚，但是，結果在於一個人（one human being）完全接納了另一個人。（Grotowski 1997:34-35）



不可或缺的不是劇場，而是某種很不一樣的東西──跨越你我之間的邊界：走向前來與你相遇，讓我們不至於迷失在人群之中，不至於失落在種種言談、宣示、漂亮而精微的思想之中。做為開始──如果我們一起工作──讓我撫觸你，感覺你的撫觸，讓我注視你，同時完整地接受你的注視，沒有恐懼，沒有羞慚。我不躲藏，我就是我。讓我們至少這麼做個幾分鐘、十分鐘、二十分鐘或一個鐘頭。讓我們找到那個地方，在那裡，你我將融為一體。事實是，這個需要 [指你我相遇或融為一體] 仍不完全清楚。它正在降生之中，正在浮現。它仍未開花結果，無識無形，因而，事實上也不應具現為固定的形式。但是，它即將來臨，已經近了，而我想，我如此感覺──它將摧毀我們習稱的劇場。不是劇場，而是相遇；不是對峙，而是──該怎麼說呢──共有的節日，包括互相認識的人，然後，也許……假以時日……擴及那些……不認識的人，從外頭來的人，他們感覺同樣的需要，可說是，同類的人。到那個時候，這種節日即將來臨；我再重覆一次：不是對峙，而是節日[你我相遇的神聖的日子]。(Grotowski 1973:133-34)

其實，不太想寫這篇評論，但看完了戲，總覺得應該留下一點什麼；所以，想了又想的結果，還是決定動筆寫這篇文章。

為什麼不想寫，因為我並沒有進劇場看戲。我是在電視機前，欣賞公視的播出。因此覺得自己不夠資格來寫這篇文章，大概是覺得，看播出跟看現場演出的感覺還是大不相同，若逕自寫了一篇自以為「劇評」的「劇評」，對於這齣戲來說，實在有失公允。但又必須記錄一點什麼，於是思量再三，還是寫了吧！所以，標題我採用「評論」，而不說是「劇評」，大概是基於以上兩個理由。我手邊沒有節目手冊，也沒有廣告dm。因此，我只能憑藉著自己的印象，而寫下這篇文章。

河洛在作戲的過程，一直很「精緻」。無論場地的大小，即使在經費有限的情況之下，還是不改一貫的作風──精緻。所以，在服裝與佈景的設計之下，仍看得出其用心的程度。雖然他們沒有非常華麗的服裝，也沒有超級豪華的背景；但卻處處可看出河洛的認真與用心。

林占梅是何許人也？為什麼河洛要以林占梅為演出的對象？這或許要講到台灣的歷史，林占梅是台灣出身的一名進士。台灣「出產」的進士不多，林占梅是其中一個，比起其他人來說，「潛園」林占梅所生活的背景與為人處事，或許更添幾分色彩；所以，這也應該是林占梅會「雀屏中選」的原因吧！

小咪飾演的林占梅，是一個為國為民的讀書人、士子。他憂國憂民、去國懷鄉，為這片土地的人民盡一份自己的心力。當戴潮春要求林占梅加入他八卦會，一同為台灣的人民打拚，一同反抗清朝不合理的對待，林占梅斷然拒絕。因為朱一貴、林爽文的事件，不知道犧牲了多少台灣人民的生命，卻無法換得人民希望的結果，所以，他拒絕戴潮春的要求。最後戴潮春兵敗如山倒，甚至被清廷官員丁曰健用計陷害而死。而林占梅卻升官到了浙江當巡撫，看似升官的他，卻是「腹背受敵」。因為這全是清廷的計謀，又挑撥林占梅與其好友鄭如材之間的友誼，好讓林占梅「眾叛親離」，以致清廷「以台制台」的計策成功。最後，清廷的計謀成功，林占梅終因悔恨而不得善終。

我喜歡王金纓老師所飾演的「說書人」，這樣的一個角色貫串於全場之中，並且用一些台灣民謠吟唱，將觀眾帶入戲中，最為人所熟悉的曲調，莫過於《思想枝》、《恆春調》。台灣的民謠，結合台灣的歌仔戲，讓人覺得新鮮，卻不突兀；甚至別有一番風味。說書人的角色，成功地演繹了林占梅的故事，也扮演起一個故事的橋樑。

只是最後的結論實在有點牽強，把林占梅的失敗怪罪於林占梅對自己所扮演的角色認識不清，一心以為順應清廷就能為台灣人民帶來最大的福利，卻換得自己眾叛親離的悲哀下場。但我想問的是，果真如此嗎？

看完了《竹塹林占梅》之後，有些地方我實在是不能苟同。自從欣賞過河洛的《東寧王國》之後，就已經有這樣的感覺；在看完《竹塹林占梅》之後，這樣的感覺更加強烈。我只能說，是不是應該怪罪於河洛歌仔戲的「黨派意識」太過強烈。我認同河洛近來創作的理念，台灣的故事應該好好流傳下去給台灣的人民、台灣的後代子孫，用「戲劇」的方式是最快且有效的方式。但是，政黨意識如果太重，相對地來說，對河洛也是一種「危險」。

看戲之際，便可清楚地了解，「清廷」便是指稱「中共」。我很不想這麼說，但這樣的感覺實在過於強烈。戴潮春的代表，就是反對統一的「獨派」，而林占梅就是「統派」。一如在《東寧王國》之中的「清朝」就是「中共」，而「東寧王國」就是「台灣」。這兩部戲的共同點，統派最後的結果，就是任人宰割，完全沒有自主性而言，甚至會丟了性命。反觀現今的政治環境，不也是「統」、「獨」吵個沒完？要「統一」還是「獨立」？有沒有人能夠給台灣人民一個確切的答案？要「獨立」，可以，那就先過了美國那一關。要「統一」，也可以，還是得先過了美國那一關。台灣只能依附在美國的羽翼下生存，我們能說「統一」或是「獨立」嗎？恐怕還輪不到我們作主。

我一直覺得，藝術應該為藝術而生，而不應該為政治背書。雖然藝術仍受到社會環境的影響，仍有免受到政治、黨派意識所影響。但是，能不能讓藝術創作，或是戲劇創作「單純」一點、「簡單」一點？我知道，這個很難，但我們應該要求自己應該客觀一點、中立一點。讓藝術為藝術，政治為政治，不然只是會把自己的路愈走愈窄、愈走愈「危險」。為什麼說「危險」？因為這等於向大眾召告：「我是綠的！」或「我是藍的！」表明了自己的政治立場，對於自己在戲劇的創作道路上，有沒有任何實質意義的好處與幫助？或許是有，但是仍然有限。一個藝術演出團體不應該此，因為這樣只是限制自己創作的方向與限制題材的創作。一個劇團，不能只靠各大企業的贊助生存，它必須倚靠廣大的觀眾群生存；這樣才是支撐劇團走下去的最好原動力。如果觀眾一點一滴的流失，一個沒有觀眾群的劇團，還能稱得上是「劇團」嗎？或許，它仍然會有它的支持者，但比較起來，觀眾數絕對不會更多，而是會變得更少；觀眾變少了，那相對地來說，票房也有所影響；對於劇團的營運，影響也是很深遠的。因此，不可不慎！

所以，還是讓藝術歸藝術，政治歸政治吧！


kodance於2006.02.12
http://www.wretch.cc/blog/kodance2003

見證：這是哪門子的京劇？什麼樣的《等待果陀》？

大木博士
20051011


戲劇學會新上任的陳秘書長再三要我寫點東西，為他們新推動的劇評專欄共襄盛舉。剛好，十月九日，我在城市舞台看完當代傳奇劇場新推出的年度大戲《等待果陀》之後，內心一直激動洶湧不已──也許就藉著這個機緣，寫下我個人的一些聯想就教於戲劇學會的先生們︰當然，我有意識地不寫「劇評」（review）已經十多年了，目前依然沒啥理由重做馮婦，因此，以下所做所為頂多只能視為一個「資深戲劇工作者」（曾幾何時！）一個誠摯卻微弱的「見證」，絕對不是什麼為台灣劇運搖旗吶喊或搧風點火的「劇評」！

由於今年的十月沒來由地特別光輝，國家劇院、城市舞台、新舞台、台北市文化局，以及我所任教的北藝大，紛紛推出了各式各樣琳瑯滿目的表演藝術節。疲於奔命地看戲或主持研討會的結果，我一直到《等待果陀》在台北的最後一場演出，才匆匆忙忙地趕到社教館的城市舞台。「這種繁重的職業性看戲生涯至少有個好處──」我有點慚愧地自言自語：「至少我最近很少想到《等待果陀》，很少替吳哥（吳興國）提心吊膽……。」

在戲劇界，提到貝克特大家第一個反應多是「敬畏」。聽到那個後生新秀準備排演《等待果陀》，許多人除了內在一陣莫名所以的震嚇之外，通常也會對如此的勇士刮目相看。然後，到了看演出那一天，不管是做為一個純觀眾，或者是演出者的舊雨新知，心裡總是難掩某種無預警的挫敗感：這種戲怎麼會還能演得好看呢？一九五三年《等待果陀》在巴黎藝文界所締造的微小卻強韌的震撼，相去愈遠愈久，愈覺得那畢竟是時勢造英雄，如今，孰人何力可回天呢？

用京劇來演《等待果陀》？啊！吳哥你就別再鬧了──觀眾席燈漸暗的時候，這真的是我很不忍心的禱祝：我看的上一次和唯一的一次排練是在八月間，那天下午吳哥卯足全力帶著盛鑑停停走走、修修改改地熬了一個下午，後來，再從頭走了一遍給我看，約大半個小時──說真的，那個排練也沒有叫我能改變多年的見識、膽識或缺乏見識、膽識。

古琴錚地一聲，在泛音的餘波盪漾之間，兩個身影在逆光中緩緩朝觀眾席走來──林克華極簡的舞台，在極簡的聲波和極簡而叫人難以逼視的光輝之中，發揮了叫人心神一振的效果：一切都要忠實於原著，不得擅加改動！這是文學極簡主義者貝克特的警告。我看著那熟悉的黃土堆和一棵倒掛的枯樹，很替克華惡作劇似的幽默感喝采：果然人類的想像力和創造力是無限的。極簡主義（或者，學名「高檔的現代主義」──“High Modernism”）之後，我們還是得欣賞藝術，我們還是能創作藝術。

這個時光隧道般的出場，叫《等待果陀》的兩個二十世紀西方流浪漢，較不惹眼地投胎轉世為台北舞台上的兩個今之古人。但是，問題沒那麼容易解決：吳哥和盛鑑都不是京丑專工，再受限於貝克特的「荒謬」，他們的「哭哭」和「啼啼」既不討喜，又不能移花接木、瞞天過海、天花亂墜、無厘頭地放肆搞笑，左支右促、進退趑趄，到了「佛祖說」那個段子真的是連對貝克特書面上的忠實也蕩然無存了。這是哪門子的京劇？什麼樣的《等待果陀》？

接著，馬寶山飾的「破梭」和林朝緒飾的「垃圾」吆喝著進場了︰花臉架式的「破梭」駕馭著埃及奴隸化的「垃圾」，白色韁繩很漂亮地斜切過整個舞台，簡練地將整個演出重新洗牌──兩個流浪漢漫無目的的東拉西扯，依著「等待果陀」這個「戲劇動作」，進展到了另一個同樣空洞飄渺的人際互動或關心：主人的「話語」，奴隸的「沈默」，飲食慾望的「真實」，舞蹈思考的「荒謬」，種種種種，不知怎地，整個舞台突然莫名其妙地活了起來，直到短小伶俐的信差宋修潔進場出場，吳興國的京劇版「等待果陀」竟然給他等到了！下半場依著上半場設定的動作和語境敷衍發揮，原則上整個演出已經大勢底定：「打狗歌」甚為諧趣，「耍帽子」可以更雜耍化，三四個人在台上倒成一堆應當收得更緊，倒吊的那個枯樹可以多點動作，「紙月亮」可以拿掉……。

總而言之，演員們贖罪英雄般地謝幕時，我被某種絕望後的希望弄得興奮起來：首先，這是個了不起的成就──吳哥竟然完成了一個不可能的任務：用京劇來演《等待果陀》——重點不只在於這個《等待果陀》相當精彩，更在於他領軍二十年的「當代傳奇」逃過了一次完全崩盤的噩運！

其次，就我所知，人所以能完成的最好的藝術創作，通常並不是在最清明的理性之光之下所能完成的。吳哥說演《等待果陀》這個「等待」，開始於八年前我們在金山南路、大安路的幾次談話——我與有榮焉，但是，事實上，我當時只是鼓勵他做幾個貝克特獨角戲，弄出一個京劇演員的《貝克特之夜》，到國際戲劇節獻藝，後來，不知如何卻變成了吳興國要等待果陀。由於《等待果陀》那種絕境式的美感經驗有深厚的兩次世界大戰人文背景，我很難想像——當然更不敢鼓勵——當代傳奇在目前的時空條件下去淌這個法國藝術混水。吳興國做到了，那絕對不是他表達、詮釋了貝克特或「荒謬劇場」的某個精髓，而是，我無寧相信那是某種的「第二方法」那種藝術創作理論的實現，如戲劇大師葛羅托斯基所言：

第二種途徑是「挑戰身體」：給身體一些遠超過它能力的工作、目標，讓身體面臨「不可能」的挑戰，並從而學會將「不可能」畫分成各種較小的片段、元素，讓「不可能」成為可能。在這第二途徑中，身體不知道它必須順從但卻會變得順從，變成能量暢行無阻的管道，並在各種元素的準確掌握和生命的流動（「自發性」）之間找到聯繫。如此，身體不會感覺像隻被馴服的家畜，而會像是隻昂然自得的野獸。被老虎追捕的瞪羚奔馳起來有種不可思議的輕快和諧調。在記錄片中看這種奔逐的慢動作畫面，我們會發現﹕瞪羚和老虎的奔跑都具現了生命的飽滿和──很弔詭地──生之喜悅狀態。「馴服身體」和「挑戰身體」這兩種途徑殊途可以同歸，但是，在我的創作生命中，我一直對第二種途徑比較感興趣。

最後，吳興國的《等待果陀》等到了什麼呢？從後現代主義或跨文化主義（interculturalism）角度來看，吳哥顯然闖越（tresspass）了西方藝文界名為「現代主義」的崇高究竟美學，肆意地拼貼、襲仿、混血、雜交，以致所有的線性歷史感和深度意義（包括某種的「否定美學」），全部蕩然無存──然而，這樣的《等待果陀》京劇藝術，竟然也能叫我感受到「瞪羚和老虎的奔跑所具現的生命飽滿和生之喜悅」——這樣一個當代版的傳奇出現在2005年的台灣秋季意味著什麼呢？

我第一個聯想是二十年前當代傳奇創團演出《慾望城國》那個秋天：同樣的季節，同樣在社教館，同樣是個天人交戰的「京劇的傳統與創新」──那時候的台灣充滿了經濟奇蹟所締造的熱望、理想與亢奮，結果《慾望城國》在接下來的演演改改之間，凝練成了當代台灣劇場一個小小的驚嘆號。現在，吳興國的《等待果陀》依然有同樣的幸運麼？我真的不知道：時代不同了。但是，我知道的是，從坐了兩個半小時的觀眾席站起來的時候，我耳邊響起了葉慈看完《烏布王》(Ubu Roi）之後的感慨：從此即蠻神的世紀。