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October 19, 2006

採訪/鄭澪、王怡之 整理/鄭澪   圖片提供/當代傳奇劇場

提到吳興國,腦海中浮現的是一個十分具有男子氣慨,像舞台、螢幕上的將軍一般威武的大男人,沒想到眼前所見卻是一個溫文儒雅、風度翩翩的斯文人。然而講到興頭,中氣十足,表情、眼神與肢體都非常豐富,只差沒跳起來翻滾。深深覺得這是一位真正的演員,看他談到藝術輔導金制度時比著劍指論政府,一場訪問像在看戲,眼睛始終離不開他,教人直呼過癮。

東方莎士比亞,融合傳統與現代 
1986年,在吳興國的號召下,一群傳統戲曲演員成立了「當代傳奇劇場」,創團作品為改編自莎士比亞劇作《馬克白》的《慾望城國》,將傳統的唱、作、唸、打融入西方經典戲劇,以劇場形式呈現,成功顛覆了觀眾對京劇的認知,締造全新的東方劇場美學。《慾望城國》一炮而紅,全劇高潮迭起,結合舞蹈、美聲歌唱、武打,從台北到世界,贏得無數掌聲,並獲邀至英國皇家劇院、法國亞維農藝術節等十國十八城巡演,是台灣最具代表性之經典舞台劇之一。


二十年來,當代傳奇劇場陸續推出莎劇改編的《暴風雨》、《李爾在此》,希臘悲劇改編的《樓蘭女》與《奧瑞斯提亞》,傳統新編作品《陰陽河》、《無限江山》、《金馬藏嬌》、《兄妹對戲》,以及改編貝克特的《等待果陀》。當代傳奇致力於讓傳統劇場吸收西方文學劇場的優點,加以揣摩或者轉移。

回憶創團之初,決定做莎士比亞,吳興國表示主要是為了找一個不要還沒有出發就被別人封殺的空間。因為在那個時代環境下,要做這樣的創新還是有一定的困難度,當時劇本在演出之前都得經過審核,而且是針對劇情或意識形態。所以《慾望城國》最早的劇名其實叫做《篡》,而這個名稱是非常尖銳的,也因此剛開始並不順利,後來經人指點,換了名字,並試著用其他方式去說服,譬如說:「這不是京劇的表演。」慢慢地,審核者覺得最起碼名字改了,而且是演一齣莎士比亞戲劇,就能接受了。

另一個原因是,可能認識莎士比亞的人比認識京劇的人還多,因為戲劇需要靠一個固定的舞台來表演,有一定的經費在那邊,觀眾需要事先買票,並且花相當的時間坐在那裡觀賞。而莎士比亞,書店裡就可以找到多種版本的劇本或改編文學,甚至很多大學都教過,所以你不一定親眼看過莎劇表演,卻一定知道莎士比亞是誰。

「選擇莎士比亞,還可以藉著西方的經典劇作來對照自己的經典,到底有哪些值得我們學習的地方,為什麼人家叫文學劇本,而我們叫表演劇場。」

由於莎士比亞對當代傳奇具有特殊意義,在當代傳奇二十周年,特地挑選三齣莎劇改編的《慾望城國》、《暴風雨》及《李爾在此》作為經典重現。「莎士比亞是西方的經典,而京劇是東方的傳統,這三齣戲正好象徵著我們這些從傳統出身的演員,找了一個新的方向;其次,西方的經典如何與京劇做結合,始終是劇團致力的方向,它有一定的困難度與創意性──因為以前沒有人做過,所以也無從抄襲;第三個意義是因為在一個大的轉型裡面,一定會去調整或借鏡原來很精緻的傳統,所以它不小心會成為一種革命。」

2004年當代傳奇到倫敦演出,有一些專家學者來看《李爾在此》,看完之後,有位教授很興奮,激動地對吳興國說:「你真的很偉大,西方已經沒有人願意再演莎士比亞了。」教授表示西方已經把莎劇演死了,因為劇本很偉大,沒有人敢動它,只能按照它的台詞、場次去演,沒有太大的想像空間。可是英國人又自認為是一個戲劇國家,所以大家拼命演莎士比亞,這樣三四百年下來,已經變成一種文化包袱了。現在有些人也想要改變,可是又始終改不出話劇的空間,反而是當代傳奇藉著京劇,將莎劇改變成他們想意想不到的創新形式。

無所不能的演員劇場
面對傳統劇場日漸沒落,觀眾逐漸凋零之際,包含吳興國在內的這群傳統戲劇演員們,其實也一直在反思:到底我們在這個世界上的地位在什麼地方?然而走上國際舞台,會發現京劇藝術雖然在國內並不受到肯定與尊敬,甚至許多人認為那是老掉牙的東西,可是只要一踏出這個空間,走到西方,「像我們這樣一個以演員為中心的表演藝術,每個人都誇讚不已。」

吳興國經常跟著雲門及很多不同的國劇團出國表演,他認為這是一個打開視野看世界的好機會,當你看到世界的時候,歌劇也好、舞蹈也好、音樂、美術也好,慢慢地會增加自己對世界的看法,那時候就能感覺到,為什麼那麼多人來稱讚你。

「有一次我到荷蘭演出,有些專業演員來看表演,看完之後到後台問我:『我可不可以跟你學?』我就跟他講:『你只能來世投胎。』」

從肢體訓練來看,國外的表演都是分開的:歌劇、舞劇、話劇、默劇、特技,它們並不相容。而中國戲劇早期各種百戲(特技、舞蹈、音樂、戲劇等等)都是在一起,不區分的。頒演的故事背景什麼都有,有神怪故事,從山海經開始到聊齋;有武俠故事,只要有戰爭場面幾乎就跟武俠扯在一起,從三國,水滸到隋唐都是。而演員們,演孫悟空的時候要會翻,演秦瓊要會耍霹靂雙劍,演陸文龍要會耍雙槍,這些唱作唸打的基本功夫一定是從小開始學。也因此,傳統戲劇演變成演員必須很強,什麼都要會。

吳興國為我們解釋了「演員劇場」的概念,傳統劇場的觀眾從來不會為哪個人寫的劇本來看,也不會為了哪個人做的音樂來看,不像西方劇場觀眾會衝著普契尼的音樂、華格納的歌劇來看。傳統劇場絕對是:今天是顧正秋演,明天是梅蘭芳演,完全視角兒而定,相對來講,也把演員嗆到無所不能。高行健編《八月雪》的時候便說過:「國劇演員是一個萬有的演員,你要他怎麼兜都可以。」

一路走過來,吳興國感慨看京劇的人,只有少部份人看到精髓,然而這個時代的環境這麼差,京劇仍然一直存活著,他認為有幾種原因。一個是它根本是依附著時代而產生的,什麼戲劇能超過三百年,還在那裡活著?即使環境很差,還是陸續有年輕觀眾加入,如果它不寄居在當時最流行的戲劇或地方戲曲裡面,不可能活到今天。

所以到現在為止它都應該是活的,它從來沒有被固定,雖然仍有一種繼承上的東西,例如它繼承了崑曲的所有形式,出場時要打引子、唸定場詩、報家門,再開始唱,這在元雜劇可能就是這樣了,它是一脈相傳的,只不過曲調會根據地方的聲音而有所不同。包括最近北京發展出來一種曲劇,這個曲劇的歷史幾乎不到四十年,「那才是真正的京劇,因為它把所有北京這個環境裡面──不管是街頭唱的、茶館裡面唱的,不管是小調還是亂彈,它把這些說唱藝術都體驗出來,放到戲劇裡面。」

傳統戲劇是農業時代產生的,當時的生活步調較慢,所以它的節奏慢,希望每一個人都不要用大腦就能欣賞藝術。出場打引子,就說明了這個人的大概個性,然後講定場詩、背景,讓觀眾很容易掉進故事裡。包括形象上,為什麼要分為生旦淨末丑,也是希望觀眾很容易就可以區分。

又譬如用一個桌子、兩個板凳去構成場景,這絕對是老祖先的智慧,它用最簡單的形式去演出最複雜的空間。只要放個桌子椅子就知道這是家庭了;桌上改放個酒杯茶杯,就知道這是茶館;放個香爐,它又變成供桌了;放個文房四寶、鉛盒,演員一拍,喊:「拖下去。」又變成衙門。桌子椅子全堆到邊邊上,張飛一進來蹬上桌子,說:「看後面有沒有追兵,有追兵的話就趕快把橋砍掉。」於是桌子又變成橋了。

又好比演王寶釧,該怎麼將窯洞表現出來?通常傳統戲劇演出時都不用門,只要做個開門的抽象動作就行了,但是有人要強調那是窯門,就把椅子反過來,用椅背當門,進出的時候把椅子撥倒,椅子的高度就是窯,頭低得很低走出去。就這樣憑著一張桌子兩張椅子,大江南北到處演,大家都可以看懂。

但是類似這樣的東西,當代傳奇在做新戲的時候便會調整;傳統永遠都穿那一個年代的衣服,中國五千年來有那麼多朝代的漂亮服裝,為什麼不穿?那樣靈活的空間轉換雖然很棒,可是幾百年來一直是這樣演,到底是被老祖宗用爛了。時代已經改變,傳統演員出場一定要講出我是誰,可是其實劇情進行到一半的時候,角色之間互相稱呼,觀眾就知道是誰了,不需要那些多餘的介紹。

從前希望讓觀眾沒有壓力地欣賞,王寶釧跟薛平貴分離十八年,重逢的時候卻沒什麼激動,確實外貌上改變了,不敢相認,但是既然認了,是不是應該很激動?可是他們兩人很慢,慢慢調戲調戲,才相認,就像一個文學作品,已經不是那麼生活化。而且薛平貴回來時已經當官,兵力達到可以打回中原的程度了,可是他沒帶兵,一個人偷偷摸摸、穿得漂漂亮亮回去寒窯看老婆,回到家還很天真。以現代的眼光來看,這些都會覺得有點奇怪,可是當你一進到戲裡面,掉進那個韻味、那種敲鑼打鼓的節奏及那個空間裡面,你不會感覺奇怪,完全不會站在寫實空間去看這齣戲。

「傳統是有它的好處。可是當我們創新的時候,就會想,我們的動作、表演形式還是以演員為中心,但是不是該用一些新的概念,不管是服裝的改變或是舞台、燈光的處理,我們仍然希望它保有空的概念,它仍然不寫實而是象徵性的。包括森林、桌椅、城堡……這樣處理起來可能會自然一點,也跟我們表演的型態比較契合。」……(更多精采內容請參閱劇作家雜誌NO.03,2006年10月出刊)




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留言 (12筆)
1.
這些女生也漂亮得太過分了吧~

 
王柏宇 於 Apr 8, 2010 留言 |
2.
感謝分享~
歡迎來我首頁看看~

 
洪家豪 於 Apr 12, 2010 留言 |
3.
這些女生也漂亮得太過分了吧~

 
陳明貞 於 Apr 14, 2010 留言 |
4.
這些女生也漂亮得太過分了吧~

 
韓峻豪 於 Apr 16, 2010 留言 |
5.
感謝分享~
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林俊嘉 於 Apr 17, 2010 留言 |
6.
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劉政翰 於 Apr 17, 2010 留言 |
7.
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陳俊仁 於 Apr 19, 2010 留言 |
8.
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許淑芬 於 Apr 20, 2010 留言 |
9.
不錯的BLOG~

 
陳富士 於 Apr 21, 2010 留言 |
10.
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吳秋安 於 May 24, 2010 留言 |
11.
不錯的BLOG~

 
劉冠豪 於 May 26, 2010 留言 |
12.
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李玲秋 於 May 26, 2010 留言 |
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