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講座: 情慾電影與孤獨
eroticmovies 在天空部落發表於23:41:43 | 活動介紹

2008/04/12

黃建業 老師 主講: 情慾電影與孤獨

    透過電影資料館一系列情色電影的播放,大家有機會看到不一樣的情色元素。有好笑的伍迪艾倫電影- 利用不同章節諷刺不同類型的性愛議題,或是像無水之池"這種典型的變態電影,亦是像馬卡維耶夫為了討論馬克思主義與性愛關係的 性高潮的神秘等等。這些舊時代的電影都可以延伸探討當代的情色電影文化-像蔡明亮或李安的色誡。利用不同年代,不同國家的影片探討情色電影,情色文化在當代電影中以發展得相當活躍,越來越多可能性被打開。

     我的情色電影思維基礎來自 電影做為一個顛覆性藝術" 一書, 何謂顛覆性?點影做為藝術媒體,這一百多年發展中,負擔了一個顛覆性的責任,早在默片初期就已經有情色元素。為什麼創造者須把電影當作顛覆性藝術? 因為其可以從新解放已僵化的生活系統,當每個時代的禁忌從新被思考的時候就產生出新的可能性。

      我們可以看過藝術家對於性愛,暴力議題做出很大的突破,早年的電影必須將情色扭曲遮蓋,電影於1930年代開始嚴謹,裸露鏡頭多為刪除或禁演。電影無法表現情色,但卻使用更多變態手法,像是30年代的歌舞片就是利用意淫方式: 無法裸露大腿就以剪影方式表現,以及義大利寫實主義和武俠片也常有情色元素在其中。

      在保守社會裡,我們常可以看到情色被迂迴的應用,無水之池就是在敘述完整保守的日本體制下的一種心靈空虛, 整個社會相當冷漠, 而水和性的關係也常在佛洛伊動的理論中被提出。本片想表達的不只是一個孤獨的人,而是對社會的觀察。 慾火成人電影系列在六零年代日本電影工業不完善的時候異軍突起,因為當時很多年輕人為了有機會拍電影,就拍攝了許多低成本,詭異古怪的情色電影。因為過為完整規範的社會,讓人變得空虛,也因而產生許多變態行為,電影讓我們看到不為所知的壓抑後的慾望。無水之池中的 戀屍癖”, “乾枯”,以及所有的元素的呈現都是導演諷刺現實社會中的情慾。與其說是 的樂趣,不如說是 操控的樂趣。無水之池是一部非常反社會的作品。

本稿尚未經座談會與談人核閱,謹此聲明。


國家電影資料館0509電子報頭條-「喜悅的邂逅—秉愛、馮豔、小川紳介與我們」
eroticmovies 在天空部落發表於14:22:01 | 未分類
◎張馨文、黃詠光

  三峽大壩的工程,淹沒了上千個城鎮鄉村,造成一百多萬人民必須遷離家園,是世界最大規模的非自願遷移移民,當中包括許多貧窮的地區。原本安置計畫以就 地後靠或就近搬遷為主,然而水庫淹沒了大量耕地,庫區人多地少,環境與經濟嚴重惡化,因此政府又安排數十萬農村人口外遷至其他省分生活。而地方政府與幹部 嚴重的腐敗與資金挪用,更使得生計受到破壞的農村問題惡化,爆發了大大小小的抗爭。

  這是影片的背景。然而,這部紀錄片不是宏大客觀的敘事,而是一幅細膩的人物肖像:秉愛,是貧窮的農村婦女,導演馮艷在三峽庫區與她相遇。她形容秉愛: 「是一位傳統的女性。她勤懇耐勞,重情義講信義,為家庭和孩子默默地付出…但同時,中國傳統女性身上所沒有的東西她也有。那就是和命運抗爭的那份自信」。 這部影片,沒有人民集體反抗的那份激動,卻有秉愛小小眼睛裡流露出的聰慧與靈氣,舉手投足間,看見她屬於勞動者的力量。

  對導演馮豔來說,社會是由每一個具體的人組成的,透過對這些對個人經驗和生活的厚實深刻的描述,歷史與社會的縱橫輻奏才在我們眼前浮現。

小川紳介vs馮豔

  1993年,在日本留學的馮豔與朋友參加山形電影節,她「與小川紳介的電影相遇,一下被紀錄片的現實力量給擊倒了」。

  1968年的日本,小川紳介帶著一組年輕人去三里塚,紀錄農民抵抗因建設成田機場而遷移的反對運動。他們待了六年,留下知名的《三里塚系列》。小川也 逐漸省思將抗爭的主題轉向細膩的紀錄在現代化過程中被擠壓即將消亡的農村,與農民的生活與內心世界。而後,七零年代小川帶著攝制組去了日本最貧窮的山形縣 牧野村,他們租下稻田自食其力,與村民一同生活勞動一邊拍片,二、三十人的生活如同小型公社。小川及其跟隨者引領的七、八零年代日本左派紀錄片運動,也在 山形開始了亞洲獨立製片者的連結。

  深受震撼的馮艷,以一年時間翻譯了小川的《收割電影》;1994年,她拿起攝影機進入日本貧民窟;同年,中國人民大會通過三峽大壩興建案;隔年,她進 入三峽庫區,認識張秉愛等移民。跨時七年的紀錄片《秉愛》於2007年獲日本山形電影節的亞洲新浪潮小川紳介獎,絕非偶然與意外。

「要想富,下水庫」---現代化擠壓下的中國農村

  改革開放後「崛起」中的中國,正是在資本原始積累的階段,對於打工者進行嚴酷的剝削,城市快速的發展也以農村整體生計的破敗為代價。進入三峽庫區時, 馮豔以為會見到依戀土地的農民們痛哭流涕的模樣。然而,隨著調查工作展開,她發現在庫區「很多農民都很興奮地要借機離開土地,有的人還花錢把戶口遷到庫區 去,為了得到一些補償款。當地最流行的是『要想富,下水庫』」。然而,在「開發性移民」的發展主義政策夢囈下,三峽這樣的大型發展計畫,其實際效應卻更像 是英國十六世紀的圈地運動般,將離開賴以生存環境的失地農民工擠入城市,提供最低廉的勞動力。

  秉愛,是當地淹水線下少數拒絕外遷的釘子戶之一,但馮豔紀錄秉愛並不是因為她拒絕賠償與搬遷,而是她們之間有著某種親近和平等。在馮艷眼中,秉愛不願 離開,並非出於對於土地浪漫的眷戀,坡上的貧耕地同樣埋藏了痛苦的記憶與嚴苛的現實,和她的婚姻一般,是既無浪漫情懷卻也不可能割捨的關係。然而,秉愛選 擇想盡辦法留下,與龐大國家機器推動的政策巨輪抗爭,為的是要過一種有尊嚴的生活。因為身為勞動者的她,「只要還能動,在土里刨一天,就能有吃的」。

生活世界裡的抗爭

  透過這部似乎是記錄著女性農民的婚姻、生育、勞作與遷徙的紀錄片,我們卻看見後68的日本與中國,也看見了我們自己。

  在每日街頭上百萬人湧動抗爭的歷史高潮過後,剩下什麼?在發展主義意識型態儼然重新抬頭獲勝的時期,抵抗有可能嗎?

  激情過後,小川的轉向是提出一種眼光與態度—一種人與人邂逅的喜悅,也是馮豔拍攝秉愛的介入位向與視角。小川說:「拍攝紀錄片,其實是在拍你和對象之間的關係」,社會運動又何嘗不是?

參考資料:
1.《收割電影︰追尋紀錄片中至高無上的幸福作者》,小川紳介著,馮豔譯,山根貞南編。http://www.douban.com/subject/2300813/
2. 《理想主義的困惑︰尋找紀錄片大師小川紳介》,彭小蓮作。http://www.douban.com/subject/2213509/
3.〈馮豔訪談錄〉http://my.tv.cctv.com/index.php?uid-344-action-viewspace-itemid-5321
4.崔衛平,2007,〈山形電影節獲獎者馮豔:慎用你手裏的機器〉,南方週末。網址:http: //www.infzm.com/culture/whjj/200710/t20071031_29176.shtml

《秉愛》影片資訊
http://ironhorse.coolloud.org.tw/node/20205

本文出自
http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper80509we/80509we
講座: 他們幹嘛要拍色情片啊?
eroticmovies 在天空部落發表於14:44:36 | 活動介紹

2008/04/26

情慾電影專題講座 (四) : 他們為什麼要拍色情片啊?


成英姝 與 顏忠賢 對談: 


: 電影如果被貼上色情標籤其實沒有關係,因為單討論藝術電影已經落伍了,因為電影本來就該有娛樂功能。如果你寫作的話,對閱讀會有更深的認識”,所以我們可以用創作者的角度討論電影。小說界盡量避免以第一人稱方式記載,但普洛克小說反其道而行:“這種強迫用第一人稱的說法,究竟是不是清教徒的一部分。一位美國記者說清教徒對於任何開心的事有所保留”,這跟情慾電影一樣, 就像色誡性愛場景被很多人譴責一樣。十四年前的喜宴中金素梅的裸露鏡頭為了勾起色慾之心有其相當的必要性; 阿莫多瓦的 高跟鞋也有異曲同工之妙。李安的色誡和張愛玲的色誡非常不一樣,張愛玲的王佳芝比較世故,而李安的王佳芝非常純真,當她遇到陰鬱的男性魔頭所產生的衝擊相當令人震撼, 所以每個人會拍出不一樣的作品。



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國家電影資料館0425電子報---「不良中年的妖獸物語」
eroticmovies 在天空部落發表於14:08:10 | 未分類
◎成英姝

  說到我和顏忠賢的交情,算是什麼樣的交情呢?就是當我聽說顏忠賢在玩SM的時候,二話不說就把我的SM專業綑繩賣給他,(請別誤會,是全新未拆封的 啦!還附有日本繩縛師明智神風的親筆簽名。)而他實際使用以後(是綁人不是被綁,在此也說明一下),寫伊媚兒來答謝,說專業的繩子果然用起來不一樣!這樣 的交情,你覺得算深還是淺呢?我想是算淺吧!因為這繩子放很久了,連包裝袋都已經破裂,我是照原價賣給他的,沒有打任何折扣。(笑)

  說真格的,我是「看著顏忠賢長大的」,看著他從二十八歲進入三十八歲的青春期(三十八歲的青春期?是的,你並沒有看錯。),然後轉大人。嗯!念了十二 年和尚學校,再加上搞學運和當兵,誤了原本應該轉大人的時間,直到快步入中年,才開始暴走,這經過,變形成了《殘念》這本新書。

  今天和顏忠賢聊的時候,他還感慨提到,回頭看周圍的人,發覺沒有人是不變的,每個人的身上,都發生了很劇烈的變化。沒錯,人一生有好幾個十年,但對我 們的同輩人來說,這十年,回想起來,卻是最幽暗慘烈的,這當中有些人,因為熬不過這個痛苦的撕扯,結束了生命。當那個巨大、無限、恐怖的黑洞逼近,那被吞 噬掉的恐懼,並不只是毀滅消失而已,而是黑暗的真面目,不是形式的死亡,而是極致的死亡。而剩下的我們這些人之所以存活著,是因為都在身體裡養了一隻鬼 獸,不知不覺間,在臉上悄悄出現了妖狐的鬍鬚。

  曾經,我總是開玩笑地告訴別人(不,其實不算開玩笑,真也是如此),我每次問顏忠賢最近有書要出嗎?他的回答永遠是「有四本」。從我最早認識顏忠賢開 始,他從來不會在同一時間只做一件事,他永遠正在進行三件計畫,每一個計畫裡包含五件事,每件事裡都會有四個故事,每個故事永遠可再拉出三條線。他的口頭 禪是「這裡面還有一條線是…」這樣的顏忠賢,在紐約和耶路撒冷歷經恐怖份子攻擊的死亡威脅,顏忠賢的改變,他自己說,正是出於對死亡的恐懼。

  而從這恐懼死亡的焦慮中,顏忠賢的脫逃,離奇的變成了一種冒險,像極了押井守的《Avlon》,在那個永遠下著雨,黑夜永遠沒有盡頭,街道永遠濕冷, 所有的燈光都是生鏽發霉的褐色,每件事物都染上慘澹的青綠,所有的人都孤寂,而這些人都遁入一個平行的異次元空間,在那裡藉由殺戮壯大,直到那個迷宮通往 虛構的終極,一面顛倒真實和虛構的鏡子。

  《殘念》始於四年前開始寫的日記,在寫下這些日記的時候,顏忠賢甚至沒想過要發表,不過,倒是常會伊媚兒給我們幾位寫作的好友。於是,有點像世人看到 的「蒙娜麗莎的微笑」,都是最後已經完成的「蒙娜麗莎的微笑」,但我看過的是它當初潦草地畫在杯墊上的幾筆,是它後來不成形的一千張素描,所以《殘念》的 面貌,我很難,也不想,把它鑲嵌到一個攜帶巨大隱喻的堂皇拼圖上(正如顏忠賢曾說的,相較起來,拯救世界是最簡單的一件事。),《殘念》裡的敗亂,絕對是 刺目的,我亦無意要偽裝這個敗德其實嚴肅高雅地深奧而詩意,這個世界末日與冷酷意境裡的嗜血飛翔,若再一次硬要戴上大學系主任的假面,豈不是諷刺?一個少 年沒有經過無知、天真而蠻野的青春期就直接變成了成年人,好像一個西裝畢挺的生意人,開車從洛杉磯到墨西哥,一念之間,突然轉進吸血鬼酒吧,惡戰到天明。

  然而畢竟是殘念。就像《霍爾的移動城堡》裡,受傷的少年回到時間的原點,那是他將心出賣給魔法的時刻。我並不同意駱以軍說的「老天使姦淫了嗑藥少女們 化身的救贖天使」,在《霍爾的移動城堡》裡,主角其實是女孩,或許《殘念》裡的這些女菩薩才是主體。《殘念》真實的核心,一字不差與它的名字無異。在我的 眼中,《殘念》背後的顏忠賢,像是《一千零一夜》裡的國王,每個晚上,在和女人狂野歡愛的同時,他也聽她們說她們的故事,說了一整夜,直到東方的天空露出 魚肚白,她們的故事是如此好聽,好聽到令國王哭泣著說:「我發現自己並沒有活過。

國家電影資料館0418電子報---「幸福黃色電影:A片奇遇」
eroticmovies 在天空部落發表於14:06:43 | 未分類
◎花湘琪

   雖說「飲食男女,人之大欲」,但「羅莉塔情結」(Lolita Complex)仍然是許多男人揮之不去的夢靨(或美夢?),那種對少女含苞待放肉體的痴愛迷戀,對童顏美少女的宰制征服,在道貌岸然、高舉道德旗幟的社 會中,依舊是幻想而不可行動的禁忌,最後往往只能透過欣賞日本A片的暗黑行動來尋求抒發宣洩。

  俄裔美籍小說家納博科夫(Vladimir Nabokov)於1955年完成的《羅莉塔》(Lolita),正由於故事內容敘述一個中年男人與一位十二歲少女─羅莉塔發展出一段不為社會所認可的戀 情,題材過於聳動而一度被出版社拒絕。該本小說於1962年由史丹利·庫柏利克(Stanley Kubrick) 改編成電影,片名被國內譯者很傳神的翻成《一樹梨花壓海棠》,其典故源自於蘇東坡作的一首七言絕句:「十八新娘八十郎,蒼蒼白髮對紅妝。鴛鴦被裡成雙夜, 一樹梨花壓海棠。」來嘲諷八十歲的張先「不服老」納了一個十八歲的小姑娘為妾的八卦軼文。時至今日,以父權為主體的社會對於青春肉體的歌頌迷戀仍不曾稍 歇,看看那些美容業者在強勢傳媒的推波助瀾下,將恢復少女身材的口號喊得震天價響,我們得以明瞭,崇拜楊貴妃的年代已經一去不復返了。

  由於《羅莉塔》這本小說以及翻拍成電影《一樹梨花壓海棠》的聲名大噪,「羅莉塔情結」乃成為戀童或對少女性吸引力等心理學現象的代名詞。

  電影大師史丹利·庫柏利克嘗試過許多類型的影片,拍片題材葷素不拘,但幾乎每ㄧ部作品都成為語不驚人誓不休的劃時代經典;《2001:太空漫遊》 (2001: A Space Odyssey,1968)已成為後世科幻電影的範本自不待言,就連被拍濫的越戰題材,也能被他昇華成呈現國家機器暴力本質的《金甲部隊》( Full Metal Jacket ,1987)而賦予了新的意義與樣貌。因此《一樹梨花壓海棠》在當年開拍時引起爭議一點也不會令人驚訝,不光是因為它改編自一部飽受爭議的小說,並且還得 同時面對保守的社會氛圍和嚴厲的審查制度,最後不但導致多名演員拒絕演出,在上映時也受到許多國家的禁映。

  然而,儘管得面對電影檢查委員會的嚴厲目光,使得原著中不少性愛場面轉換成大銀幕時不得不有所收斂,卻反而拍出了一種欲言又止、隱晦曖昧的義涵,比起 《色‧戒》裡那些宛如真槍實彈、赤裸裸的交媾奧德賽,《一樹梨花壓海棠》則有另一番意在言外的趣味。例如男主角韓伯窺視羅莉塔肉體的意淫,透過幾個器官及 動作的特寫鏡頭表露無遺;例如韓伯和羅莉塔初次做愛,影片只以羅莉塔說想和韓伯玩一種在夏令營中學來的遊戲一筆帶過;又例如韓伯和羅莉塔的母親在房間翻雲 覆雨,眼睛卻盯著梳妝台上羅莉塔的相片,藉此暗喻韓伯的性心理狀態......凡此種種,或許在當今性氾濫的年代看來都是頗為老梗的橋段,但在當時保守的 六○年代,這些開創的電影語言卻都不得不讓人肅然起敬!

  人之大欲的動物本能與道德面具下的檢查制度總是會在社會的進程中不斷的拉扯鬥爭,而《一樹梨花壓海棠》卻因為如此而成為一部性暗示飽滿的象徵主義電 影,想來導演和電檢委員當初也是始料未及的吧!不過,正如同史丹利·庫柏利克要觀眾從《2001:太空漫遊》裡正視人工智慧的恐懼、從《金甲部隊》裡正視 戰爭的殘暴,《一樹梨花壓海棠》則以古典敘事的手法,冷靜而不煽情的逼使男人(或女人)不得不面對「羅莉塔情結」的慾望與忠貞道德良知間的掙扎,雖然沒有 提出解答,但是其一貫以藝術表達人性與情感的企圖心卻早已昭然若揭、不言自明了。

http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper80418we/80418we

國家電影資料館0411電子報---「碧翠絲妲兒:巴黎野玫瑰」
eroticmovies 在天空部落發表於13:27:00 | 精選圖文
◎藍祖蔚

   2005年八月一日看完楊凡導演的《桃色》,看著松?慶子和章小蕙的裸身演出,我想起了《巴黎野玫瑰(Betty Blue)》裡的法國女星碧翠絲.妲兒(Beatrice Dalle)。

  士為知己者死,很多演員願意在導演的召喚下為藝術而死,我並不確知原本是社交名流的章小蕙和楊凡導演的關係是否如此,卻知道銀幕上總是以冶豔路線取勝 的碧翠絲.妲兒在主演電影《Trouble Every Day》曾經發表過一番導演至上論,強調不是因為遇上了女導演Clair Dennis,也許她就不會在這部電影中飾演與男人交歡後就會把對方吃得粉身碎骨的神秘女郎。

  「我接演新片,其實都不是因為劇本吸引我。」碧翠絲.妲兒說:「我一點都不在乎劇本,我真的一點都不介意劇本寫什麼。我只在乎導演是誰。」

  妲兒從來不忌諱和男性或女性演出親熱戲,也一直和導演保持密切互動,但是沒有人懷疑她和Clair Dennis有同志情誼,也沒有人懷疑她在處女作《巴黎野玫瑰》中,曾和導演尚─賈克.貝尼葉(Jean-Jacques Beineix)有私情。

碧翠絲在《巴黎野玫瑰》中不時就有全裸的床戲,有瞎眼發瘋的怪病,各種人生和情愛折磨都經歷過了,但是電影就是電影,就是沒有導演和演員之間的私情緋聞, 事實上,男主角Jean-Hugues Anglade 的幾場床戲卻恍若真槍實彈,讓人看了眼紅心跳,因為她們從來不會因為面對攝影機而閃躲遮掩,一切就像是熱戀情侶那麼地目中無人,那麼自在。

  碧翠絲.妲兒的理論很奇特,她說:「我如果會喜歡一幅畫,一定是畫家有吸引我的特質,他畫了什麼,其實我不太在乎;電影也是一樣的,我真正在乎的是導 演是 誰?和導演的接觸與互動才是最吸引我的地方所在。所以,很多時候,我根本不去挑劇本,甚至,有時候電影拍完了,我也不想再去看電影了。」

  會讓碧翠絲.妲兒產生這樣的信念還是因為《巴黎野玫瑰》。

  當年,貝尼葉選中她擔綱主演這部電影時,碧翠絲根本沒有任何演戲經驗,然而貝尼葉看透她的靈魂,看透她這個人,她知道,自己根本不是在拍電影,她只是 在演自己,因為私底下,她自己的愛情世界就像電影中的女主角一樣火辣,狂熱,但是卻又經常莫名其妙地動怒、爭吵,甚至想要毀滅自己。電影就是電影,電影未 必是心理殘缺治療師,然而有人能夠一眼看透妳的平生時,你就願意為她奉獻一切。

  拍電影,遇到這麼認真,這麼投緣的女主角是幸福,卻也是一種壓力。做人家的知已,最怕就是終於有一天,對方失望了,夢碎了。記憶不再美麗,甚至不再願 意再去記憶了。讓記憶凍結在最美麗的時刻也不錯,1986年拍完《巴黎野玫瑰》後,貝尼葉沒有再和妲兒合作過任何一部電影,然而妲兒一直念念不忘《巴黎野 玫瑰》的美麗時光。

  人生在世,最美麗的時刻就是火花交閃的瞬間;最難的時刻,就是永遠保持美麗的光華熱度。拍電影如此,工作如此,愛情如此,生活更是如此。

http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper80411we/80411we
講座: 看得見與看不見的慾望 (一)
eroticmovies 在天空部落發表於23:42:46 | 活動介紹

2008/04/19

講座: 看得見與看不見的慾望

藍祖蔚 主講

馬龍白蘭度拍完巴黎最後探戈的時候曾說不知道自己在拍甚麼,而且相信導演貝多魯奇自己一定也不知道在拍甚麼。但是他們其實都很清楚該怎麼做,所以影片中才會有這麼多突兀卻真情流露的戲分。尤其那場對妻子說的一段話是沒有對白和腳本,一切由馬龍白蘭度自由發揮。

電影是什麼?電影讓你看見", 是我們對於視覺藝術最直接的要求。看得見是很清楚的具像, 看不見也許更深遠,更寬廣,讓我們更有想像力。 看得見是電影藝術最重要的先決條件, 看見了因此有了反彈,反應和聯想。而藏在裡面看不見的部分其實更為深層。早期看到的影像已經對人體充滿好奇, 對於可以在公開場合看到別人的身體是一大誘因。



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假情慾 真電影 (­二) 從性別權力關係談天邊一朵雲
eroticmovies 在天空部落發表於15:40:55 | 活動介紹

2008/04/12 情慾電影講座
張小虹教授 主講

假情慾 真電影) 從性別權力關係談天邊一朵雲

蔡明亮導演說天邊一朵雲並非A,A片是機械式的,而他想拍的是Human emotion (人類情感),影評文宣說談的是腐壞的,衰老的,美麗的身體。如果拍的是情感,那為什麼要用A片的角度討論它? 藍祖蔚先生曾舉過 豆腐牛排的絕妙例子解釋導演有其風格與特色來詮釋電影。台灣文化相當喜歡討論色情與藝術的定義, 為什麼色情片與藝術片不能有相似的成分
        就電影語言來說, 除了台灣新電影使用長拍鏡頭, 另一種最常使用長拍鏡頭的電影類型就是A,A片一旦剪接就不賣錢了。天邊一朵雲最後鏡頭引起很多爭議, 但其實是不必要的。因為是由很多剪接鏡頭組成,如果按照電影剪接語言本身來看, 李康生和陳湘琪不需要真的發生性事。長拍才能強調真實感,而性愛鏡頭是最難剪接的。
        A片最賣座的鏡頭叫錢鏡頭 (Money shot): 男性接近高潮的時候一定要體外射精,為了眼見為信。電影做為視覺化的語言,永遠無法肯定女人是否真有性高潮, 但男人無法偽裝, 所以將體外射精鏡頭當成一種 真實電影。所以世上只有兩種電影愛用長拍鏡頭,一是色情片,二為藝術片,所以兩者其實有部分雷同。另一個連結的可能在於色情片向來被批評為非人性表演, 但或許這種方式是當代電影最具有潛力的方向。在某種意義上來說,天邊一朵雲是色情片,也是藝術片。
 
        接下來談到假情慾真電影,通常在A片電影脈絡裡頭,大家都會問一個問題就是它是否為真槍實彈,包括陳湘琪的最後一場戲來說,大家在乎的是她是否真為藝術犧牲。這部片還有一點讓觀眾期待的是小康和湘琪之間的情愫關係。但今天要談的所謂 並不是相對應的,真可分為 寫實 realistic”真實” , 寫實電影往往不夠真實。
        天邊一朵雲有三種不同的影像素質, 第一種就是拍片的大廈, 第二影像素質就是電影開頭的新聞畫面的剪接,第三個就是Musical歌舞片段, 而最寫實的部分就是新聞畫面,最不寫實就是musical,電影本身是一種Form(形式)也是Force (力量)。在蔡明亮的電影裡,我能看到演員及城市的變化,蔡明亮其實假借色情工業主題探討電影本質,他的電影相當 “camp”,蘇珊桑塔克曾提過有一種 “camp”美學出現在許多藝術和文學作品裡頭, camp被翻成 露淫敢曝”,我則翻成 假仙” ,Camp是一種迂迴,間接隱晦的表達方式,具有相當複雜度的美學形式,像是王爾德和Andy Warhol的作品。
        蔡明亮用男人女人西瓜手指之間的關係批判整個A片工業, 之所以說它是真實電影而非寫實電影的原因在於它提供了一個給我們想像身體與情慾間主構關係的可能性。所謂好電影就是提供我們新的 感覺團塊”-一種新的感應。天邊一朵雲的主構關係有時來自現場的即時性, 演員互動產生的可能性。本片最後和最初的場景就是我們看A片的經驗,而我們看A片的時候其實就是一種非人性經驗。雖然很多時候情慾電影談的是孤獨,是城市疏離,以及性愛分離下產生的空無。但我們應該用新的語言-後人本主義的方式談情慾電影,不再以人為基本想像的方式去談。西瓜本身不再是個符號或象徵,因為西瓜的可能性隨時在變。真正的A片往往都不夠虛擬,天邊一朵雲比A片更A片因為它提供給我們一個性的虛擬性, 在於各種開放聯結的可能,而李康生更是本片最大的虛擬性。天邊一朵雲是一部後設電影- 讓我們在看到A片工業的同時, 也讓我們看到了電影工業; 除了性的虛擬性之外更看到了影像的虛擬性。

 

 

 


情慾電影講座: 假情慾 真電影 (一)
eroticmovies 在天空部落發表於23:39:50 | 活動介紹

2008/04/12 講座 () 張小虹 教授主講:

假情慾 真電影 () : 女性主義與色情片之間的歷史脈絡:

回想某一年台大學生會代表,一位女性候選人主張台大女生宿舍可以放A,媒體批露後變成新聞炒作: 女性, 學生, A片加起來就是聳動性話題。 可以放A片表示男生宿舍都在放A片,當年網路不發達,宿舍播放設備不齊全的時候, 當時學生餐廳老闆為了吸引學生上門, 於是在晚餐時間過後放A片。這是男生宿舍的傳統,所以當時這名女候選人一提議要看A片之後,社會為之嘩然。因為與論壓力,由一群教授,律師一起陪女學生看A, 以學術之名, 包裝A片之實。 

     每個人對A片看法不同, 女性主義者對A片有兩種詮釋的態度 : 七零年代的反色情運動時期,女性主義者喜歡說一句話: “ pornography is a theory, rape is the practice. 色情片是理論,強暴是實踐。所謂A片是男性幻想的投射,去貫徹整個文化來壓迫女性,物化女性,其中充滿男性暴力。當時很多激進言論認為所有異性戀的插入性交都是父權體制,男性暴力的展現。

     八零年代開始有些改變,女權主義者在色情會議討論同時,會場外出現另一群女性主義者抗議反色情運動其實就是打壓女性享受身體及性愛的可能性。八零年代末,校園裡的女性主義者以裸體方式抗議色情片所呈現的性別暴力。她們強調: “我們不畏懼身體,不畏懼性。我們坦然接受自己的身體,而我們反對的是暴力及性別不平等關係。女性主義對於反色情與擁色情一直有爭議不休的狀態,其實沒有一個統一的立場。
 

     有的以色情工業本身的勞力結構(Production)來看,例如像是從事色情工業的男性薪資永遠超越女性,有沒有非自願的色情演出,色情畫面是否只是為了影像的處理, 是否有實際暴力等等的角度。從來沒有單面向的好與不好,目前比較有爭議性的是未成年色情工作者的保護措施等。一般色情片(pornography)分成兩種: softcore and hardcore (硬蕊與硬蕊):有性器官插入的叫hardcore, 像天邊一朵雲就是softcore, 就是所謂的情色電影。 

     在消費流通 (Consumption)的部分,過去認為色情片主要的觀眾是男性,因為女性不容易獲取得色情片資料。以前台灣的色情片和藝術片經常一同放映,如果愛看藝術片的話就很容易接觸到色情片。色情片市場的一大轉變就是Home video 家庭錄影帶的流通,色情工業變得相當龐大,就像好萊塢一樣。過去女性主義者較常以批判角度看待這個市場,認為這是以男性為中心, 男性藝術型態主宰的市場。

     當越來越多女性開始消費色情片的時候,表示有越來越多為女性拍的色情片出現。情慾的喜好本身並非天生,是一種文化養成的過程。比方說為什麼A片有很多強暴場景,到底是男性暴力的貫徹,還是女性的性幻想? 所謂性幻想本身是會改變的, 會根據性別權力關係而不一樣。

     九零年代的色情研究裡認為女性消費者跟男性消費者在A片的喜好上面最大差別就是女人喜歡有故事情節,男人則不需要。當有越來越多女性投入色情工業生產角色的時候,只要你有這樣的消費族群,族群需求則更容易被滿足,A片裏頭的男性性暴力也會相對減少,不平等性愛關係的場景也會減少。
     
第三個就是電影文本再現(representation), 早期女性主義者認為影片中男人強暴女人的畫面會鼓勵現實中男人去強暴女人,A片和現實世界做直接的等號。所以關於再現部分,首要就是要斬斷影片和現實的對等關係,回到影像本身所提出的問題,像是觀點以及慾望,階級種族膚色等都會影響到對於情慾模式的呈現。A片在當代來說是相當普遍的東西,到了八零年代才真正被拿來做學術研究。

 

 本稿尚未經座談會與談人核閱,謹此聲明。


【轉載】香港電影節焦點導演 若松孝二專題報導
eroticmovies 在天空部落發表於08:09:16 | 精選圖文

2008年第三十二屆香港電影節  激越情色 若松孝二的無秩序世界 片單連結請按此

原文轉載自http://www.atchinese.com/index.php?option=com_content&task=view&id=47694&Itemid=91
亞洲時報在線


顛覆日本社會 若松孝二駕到
(香港電影節系列之四)


撰文 湯禎兆/Tungstar提供圖片  
原發表於亞洲時報在線
  
2008/03/18, 週二
Image兩年前的若松孝二,隨新作《十七歲的風景》到臨香港,他那次出席放映後的座談會,把日本社會的變化與自身的電影軌跡結合娓娓道來,我早已深入拜服。“香港國際電影節”的幕後統帥,一直鍥而不捨,終於在今年得以成功策劃“激越情色:若松孝二的無秩序世界”專題來。

Image
《隔牆有秘》劇照。
唯一遺憾乃《十七歲的風景》(2005)是他洗盡鉛華後的沉潛作,儘管仍隱約有無政府主義的脈絡相承,可是從此作身上,簡直可謂完全嗅不出過去的瘋狂凌厲影像氣息,對觀眾來說肯定意猶未盡。

在 今天去回顧日本粉紅映畫的歷史,大抵不得不承認,若松孝二從來都是最重要的粉紅映畫大師之一。他自1963年開始,在日活院線打天下後,憑《甜美的陷阱》 出道,僅於兩年便完成上廿齣作品,創作力之澎湃令人咋舌,任何新聞時事,由火車意外到黑幫暴力事件,都能迅速轉化成電影內容,乃名副其實的巧手工匠。

然而自從武智鐵二於1964年,憑《白日夢》殺開粉紅映畫的一條血路後,若松孝二便正式投身粉紅映畫的大家庭,而且較所有人來得極端及迫力驚人。與此同時,若松孝二的名字,一直與是非爭議糾纏不休。

今 次選映的《隔牆有秘》(1965),正是他早期極之著名的話題作。電影講述一名失落高中生,他無論在日常生活、以致即將面對的大學公開試,都完全無力應 付,於是便退而自閉以自瀆度日。由偷窺隔戶的都會上流人妻開始,終於發展至入屋強暴對方,豈料背負革命動亂人生的人妻,對一切不以為意,令到少年的尊嚴更 進一步受創,最後終於殺死人妻而告終。

當年日本政府打算封殺《隔牆有秘》,而日本電檢機構“倫映”,在討論如何下禁令期間,日活院線竟然先下手為強,把電影送往“柏林影展”。儘管日本政府要求禁止公映,但柏林方面並沒有理會,上映後更好評如潮。

《隔 牆有秘》在海外揚威,反過來迫使日本方面要批准影片在本土公映,然而因為日活院線恐怕會得失“倫映”,往後憂慮會遭到報復性的懲罰,結果僅極為低調地作小 規模上映。此事令若松孝二與日活院線關係破裂,因此而自立門戶成立“若松製作”,從此展現他更大膽不羈的創作歷程──公司的創業作《獵人胚兒》 (1967),甫完成便立即獲邀往布魯塞爾參加影展,若松孝二便成了日本的另類品牌之一。

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