文∣簡子傑

 

扼要的說，我認為過去一年，台灣的當代藝術圈存在著某種「平淡」的感覺狀態，這不是要否認個別藝術家、策展人於這個圈子已經投入的努力或效果，「平淡」很可能更多出自己缺乏想像力的投射，無論如何，這種投射關聯著如何面對一些具體的現實力道卻能不感到挫折，於此所產生的某種消退態度——某方面來說，儘管我相信整體而言台灣去年的藝術展覽數量並沒有減少，但致使我去看展覽並讓我有所感的「觸動」卻少了。

 

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當然，「平淡」不能說明太多狀況，所謂的「觸動」很可能只是指涉了觀看的被動狀態。事實上2006年有一些讓觀者不能太被動的展覽，例如2006年底徐文瑞與Maren Richter策劃的「赤裸人」，「不能被動」除了意味著需閱讀展覽資訊才可能知道作品在做什麼，「赤裸人」也很可能是台灣有史以來以藝術之名卻辦得最「政治」的展覽。</b>

 

「赤裸人」打算探討「全球化時代人類的一種特殊生命狀態」，這是「一種赤身懸浮、身心無處安頓的存在」，於是儘管絕大多數作品並未採取驚天動地的藝術形式，一些「只是」紀錄片形式的作品卻殘酷得讓人不忍卒睹（例如俄羅斯藝術家瑟爾傑‧布佳耶夫「亞非迦」[Sergei Bugaev "Afrika"]的電影《潛伏者3》），「赤裸人」組構出一種絕不會讓你舒坦的當代經驗——現在人類處境的恐怖認識。

 

另一方面，對照於我所謂的「平淡」，作為可能的政治話語的「赤裸人」卻是一個顯著有別於台灣藝術脈絡的案例。「赤裸人」雖然不像「（限制級）瑜珈」那樣，由於僵化的雙策展人制致使展覽之在地化可能被漠視，儘管其問題感之於台灣有強的有效性，卻仍是一個從論述內容到絕大部分參展者主要從國外引入的展覽。但為什麼沒有太多台灣藝術家從事這種聚焦於全面性的政治體制的藝術創作？面對這種空缺狀態，我認為林宏璋在台新銀行文化藝術基金會與《典藏—今藝術》雜誌合作的「頓挫藝術在台灣」同名專輯／座談中已經產生部分回應——這個專輯原來還有一個較爭議性的副標：「或者，從政治藝術的缺席開始」。

 

「政治藝術的缺席」在林宏璋於雜誌最後刊登的版本中被取消，他轉而提陳「展現於藝術與政治的對話之台灣藝術的『無』」，並在雜誌的專輯前言〈導論：瞧！這個癥狀」的開頭處，增添了一段關於如何「捕捉一個文化的整體樣態」的理論前提：「只有在此文化之外，或此文化之『無』；換言之，必須置身於『消失的主體』（subject-being-without）而非『在主體中』（subject-being-within）。」

 

 

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然而，很弔詭的情況是，又有誰能拒絕「消失的主體」的提議？除了林宏璋接替著徐文瑞的具政治關懷的提問，「消失的主體」在2006年台灣藝術世界中也並行著風格迥異的生命美學版本，這個版本關注著藝術家／作品作為種種可感、卻有別於赤裸裸的政治圖景的主體化過程——2006年二月中起，先後於關渡美術館與國立台灣美術館舉辦了一個名為「空場」的策展，在這個副標為「當代藝術與當代哲學的對話」的展覽中，策展人王品驊與黃海鳴的主要工作，除了展覽例行的藝術家挑選與行政過程，最重要的還在於提供一個以「自我技術」為名的藝術／哲學之對話平台。

 

不同於「赤裸人」的現實披露或「頓挫藝術」之於「消失的主體」的理論描繪，「空場」將「主體」限制在某種「藝術主體」，說的白話些，就是所謂「藝術家個案」。儘管「空場」的策展人似乎也始終懸缺著對「主體」的進一步說明，但也正因為這種主體的不在場，它變成了「等待能量的灌注」的生命遊戲——另一方面，儘管「空場」並未直指現實，但展覽引入的哲學內容卻高度符合台灣從事當代藝術這群人的書架，「空場」坦承了我們這個時代共有的思維體系如何作用於當代藝術家，這種符合狀態的揭示或許是「空場」一個被忽略的政治意涵，然而這裡的「消失的主體」卻更像當今台灣當代藝術的美學命令，它迂迴在可捕捉的現實外邊，憑靠著「無」以為動力。

 

然而，如果說兩種版本的「消失的主體」同時都意味著「離開」，這種離開卻存在著反向作用：「離開」同時意味著「深陷其中」。「空場」作為藝術家必須面對的美學參照，這個空無一物的場域造成了在這裡和在那裡並無二致的後果，為了讓空場成為更具體的地點，它必須讓所有那些想轉頭離開的個體隱入事先挖掘好的壕溝，以不可見為擔保盡可能地貼近地心，因而深陷於藝術可能改變主體的生存狀態的精神性想像中；另一方面，「赤裸人」則展示著一個台灣未曾想像過的政治藝術版本，它的問題感就不在於「離開」，而是「根本沒有」與「到處都是」的雙重深淵，唯有藉著林宏璋的「頓挫藝術」才能稍稍緩解其在地化困頓，但林宏璋的建議卻是，這是一個必須忘卻主體的在地化政略，它遭遇作為潛伏於深層的病理癥狀，林所謂「勇敢的知」也就意味著必須進入這個在地化的空洞。

 

 

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當然，這些深陷其中卻又鼓吹離開的展覽只能說是2006年台灣當代藝術展覽的極端，夾在這兩個極端中，是一群零零落落、各有傾向的大小展覽。

 

傾向「赤裸人」的，可能像是鄭慧華年中於北美館策劃的「疆界」或前述「（限制級）瑜珈」，這兩個策展都有些延續2004年台北雙年展「在乎現實嗎？」的氣味，多數作品以「文件」為展出型態並保持了社會性關懷——然而，這些批判性的展覽幾乎都獲得公部門某種支援，雖然我們現在不會阿Q地以為，藝術家／策展人非得要站在自發性的民間位置才能成就當代藝術的文化政略，但當我們回頭比較：一位不那麼「當代」的畫家卻很可能無須奧援便能從事自己的藝術事業，一個稍具規模、以公共性為軸線的批判性策展卻要在確定獲得公部門資源之情況下才可能進入執行階段，而所謂的民間幾無相似軸線、僅是規模較小的展覽常態，這種空缺便有些詭譎。

 

相對於「赤裸人」的路數，雖然「空場」也獲國藝會的策展專案補助，後者在2006年也不能算頂熱門的展覽，但其所描繪的當代藝術樣態卻是相對的主流。我所指主流的倒不是「空場」所援引的、作為具有嚴格哲學意義的「自我技術」，而是空場所圍繞的這群藝術家，他們的閱讀、他們泰半維持的個體的創作方式，他們的行動主要在自己的工作室，在這個工作室中，他們處於意識到自己的主體化狀態。

 

 

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「孤獨地進行創作」仍是支撐現階段台灣當代藝術操作的中介地帶，這句話可能沒什麼認知意義，然而一旦我們見證那些能夠跨越孤獨狀態的創作者往往受到較多矚目，這個問題就變得有點意思——例如獲得2006台新藝術獎特別獎的高俊宏在北美館的個展「家計畫：一個太遠的緬懷」，便是一個展場平淡但「走出自我」（陳泰松語）的展覽。但這類展覽由於多是個展，限於經費只能做最起碼的展示。

 

或許是貧窮造成的有限聲光效果的個展讓我感到「平淡」？那些真正會讓你稍有感覺的，往往是結合了某種公共性的藝術—社區參與行動，匿名大眾在藝術活動中的在場仍極有煽動力，卻非展覽——另一方面，我所謂的平淡感或許也和越來越多藝術家與展覽，皆應用各種不同「影像」機制有關，這種影像本身也有著輝煌的「消失的主體」歷史，如法國批評家家布朗肖（Maurice Blanchot）曾如此註記：「影像要求中性和世界的褪去，它想要一切回到任何東西在其中都得不到肯定的冷淡深處，它傾向那仍供養著空無的親密性。」[1]

 

我們在這眾多「要求中性和世界的褪去」的影像—藝術中，遭逢科技時代的來臨：就如同林志明在今年初於《藝術家》的觀察：「2006年可以說是台灣數位—科技—新媒體領域藝術創作具有歷史性意義的一年」，在這個複合了「數位—科技—新媒體」的藝術形式中，影像構成了藝術真正平滑無暇的作品表面，它甚至坐擁公部門資源少數特意開放的幾個維度，我們也難以否認科技特別具備了某種趨勢性可能，作為這種趨勢，這個新的科技主體還交織著過去總是互斥的美學感知與社會控制，並且深刻地改變了我們之於身體的私密關聯，而當我說展覽給我某種「平淡」感覺時，這已遠非負面評價，而是對於一切早已被看穿的超級影像世界的冷淡意識，正如對政治的冷感，藝術再怎麼空無還是可以讓我們樂此不疲。

 

 

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我推開門走出以前的素描教室，天上高掛一個接近圓形的月亮，「月亮」這個詞說明了現在的狀態，那是一個有亮度的物體，雖然理論的認識告訴我那不過是反射了一個現在看不到的太陽，那曲折過的光線仍足以讓眼前的景物清楚，我看得到那些會讓我跌倒的東西，卻看不到跌倒之後會發生的事情。

 

於是我們開始隱晦，這是一個沒有秘密的欺瞞，欺瞞未必是壞事，但秘密是不好的，秘密因為未曾為人知曉讓我們對這些事情的回憶只能緊縮在一個稱之為自我的縫隙中，你總是意識到虛假，但這個虛假不帶有內疚的殘渣。

 

當我重新回到那裡，已經看不到那些曾經熟悉的事物，但我好像終於看到了全貌。

 

隨著我現在的回返與記憶在現場的交疊，日漸增長的見識讓我們遠離了那曾經如其如是的所在，我們能夠感到一點有關回憶的溫度，除此之外便是一片可經驗的空洞。你在這個空洞中看到全貌，困難處在於你沒有辦法對其他人清楚描述這個空洞。

 

但這個奇妙的轉折卻允許我們將地點代換成存在，素描教室就像回憶的深淵，內裡的作品是可以代換的，當我從素描教室走出來看到一輪皎潔月光照亮的柏油路面，我陷入無法分享的境地，原來就是這裡讓自己意識到殘缺。 而事物總是很完整，所以無責任感可言。

文∣簡子傑

 

在台藝大雕塑學系教授「藝術評論」課程的過程中，多位同學曾提出一些共同問題，諸如「在藝術創作過程中，論述扮演什麼樣的功能？在內在於藝術的各種機制因素中，扮演了什麼角色？如果說藝評人藉由文字媒介，是在對某一藝術對象進行理論性的詮釋，這種詮釋的必要性為何？」

 

雖然同學們的提問各有不同的前提，但我以為，這些問題暗示了創作者對於文字性的藝評書寫有其疑慮，進而言之，即便是創作者自己以口頭話語自我表述，由於這些表達憑藉的乃是一種不同於創作上依恃的媒介，這也會讓創作者心生疑慮——無論如何，這裡的疑問或考慮都表達了創作者心中有一種關於藝術表現的本體論，這種本體論之所以必要，似乎正好建立在對另外一種表現媒介的拒絕，另一方面，所謂的當代藝術卻有著一種越來越向「論述」靠攏的典型現象。我們的問題是，創作何以需要論述？不管是旁人對我的論述，或是我對我自己創作的論述。

 

這些問題在我的學院生涯中層出不窮，我在媒體工作時也常聽人提及。事實上，這類問題不乏理論性的闡釋，但如果這個問題在我們居處的藝術世界仍然持續著，我想這多少也意味著這個問題存在著某種經驗性深度，於是我想避免以理論性的口吻來回答這個問題，轉而訴諸近來發生在南藝大課堂上的事件經驗。

 

 

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今年9月底，我在南藝大聽了兩堂有哲學背景的老師的課，第一堂課的老師算是台灣少數以現象學研究著稱的學者，他說：「哲學家基本上非但對藝術沒有指導功能，反而有被藝術指導的需求」，這話對藝術學院出身的我們聽來是悅耳的，不過老師馬上補充「但是呢，對搞藝術的人來說，這其實有很大的危機，就是他們都理論化，卻沒有一套邏輯系統」，相當程度上，這個斷言十分符合事實，現在台灣的藝評與藝術家的寫作，有些人總是有辦法搞得很難懂，像是歐化的子句、頭尾不相連貫的主詞等等……雖然難懂未必等於缺乏邏輯，但文字都能寫得很難懂了，我們似乎也難以推斷這些文本內涵了那總是追求明晰性的邏輯系統。

 

第二門課的老師年紀較輕，他是一位專研電影理論與德勒茲的學者，他說當代哲學主要關注著「我有沒有辦法產生思維的動力？」另一方面，在為同樣運用文字進行書寫的哲學引入「文學表達」的觀點時，這位老師接著說：「布朗肖或亞陶則提出一種方式，你要讓它真的發生，必須先『沒有』，必須『不在場』才有召喚的力量」，而「如果哲學本身都是一個尚未完成或即將到來的狀態，那文學藝術和其他非哲學的生產領域就可以參與其中。」

 

我摘要（某個程度也改寫了）的這兩段話，主要在談一個很類似的東西，大意是：傳統的哲學方式不是自足的，它必須向外界尋求奧援，前者指的是藝術，後者則是文學。某個意義上藝術與文學確實都是關注「表達」的學科，這也就讓兩位老師的談話有了關聯性。

 

的確，無論是哲學、藝術或文學，我們經常都將它們看做是某種「表達」，而這種和那種表達的差異則來自於其所使用的媒介。我認為，要對這種表達觀進一步分析，大概可以區分出兩種主要進路。

 

一方面，這種表達觀意味著形式主義的觀點，這個觀點關注著藝術作品的內在性，而不是外在於作品的那些社會性連結。這種被劃入重點的「表達觀」隱含了將文學藝術視為某種需經歷各種形式層次因而被推延的內容，當這個形式在整體的位階大過於內容時，它才成為這種表達，其實這也就是流行至今的形式主義詩學或美學之基本觀點：文學和藝術是重視texture的行業，texture這個字眼在文學評論中會變成「結構或組織」，在藝術中成為「質地」，在雕塑或其他物體的藝術類型中則成為「肌理」，無論是結構組織、質地或是肌理，這都是對作品中的形式元素的一種客觀描述，這種描述座落在作品的物質屬性上，但它真正訴求的，卻是一種彷彿將作品視為生命的曖昧觀點——唯有我們在這些以物構成的作品上頭投射，將其擬人化、把它看成是一種具有自主性的活物時，這種形式主義的觀點才不會陷入無聊。

 

另一方面，則是側重於外在於作品那些社會性因素如何作用的觀點。我們可以說，這些詞語的產生，或者說，藉著學習使用這些詞語，也讓藝術批評成為一整套提供「藝評財富」的投資事業。當有越多藝評注意到可以用描繪出特定形式的詞語來捕捉一位藝術家作品時，這不僅意味著這個藝術家有著可辨認的風格特徵，這些風格特徵也會進而豐富一位藝術家的藝術內涵。在預設了意識型態批判的理論進路中，使用這些詞語的頻繁程度也意味著這位藝術家受歡迎的效益，而算計這些詞語的出場頻率，便可為一部專論媒體與藝術成就的論著進行背書。這裡的表達於是成為某種平行於作品、既對作品進行闡釋又增加它的現實厚度的東西。

 

 

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上述的事例與簡短分析，大概便可稍稍緩解文章開頭所提的創作者之於論述的疑慮。簡單的說，由於我們可以將作品（創作）與論述（文字）都視為是「表達」，即便是抽象程度遠高於藝評的哲學都能夠被看做是某種文學表達，我們以口頭話語談論創作，就不會離開創作太遠；另一方面，由於所謂的表達觀仍隱含了對於這種與那種媒介的差異的特定認識，我們有必要進一步思索所謂的「這種與那種」的關係為何。

 

當較年長的老師指出「邏輯系統」的重要性，這一方面為整套學術體制的技術環節做出了客觀性保障，也隱含了哲學仍然是給出最後判斷的堡壘，至少在「邏輯系統」作為譬喻的意義上，正是「哲學」教給我們一整套辨認真假值的邏輯，正是哲學才能說出「這是表達」，並為哪些表達是否符合邏輯做出判斷。在這一點上，哲學有一種後設傾向，這種傾向讓它盤據在一種「退到整個舞台最後頭做出整個場景調動應該怎麼辦」的最遠也最強力的位置，這也是為何我們的書櫃上，始終不乏幾本哲學書的真正理由。

 

我們在思考「這種與那種」的媒介的特殊關係時，如果說哲學因為擁有「邏輯系統」而具有某種優位性，這便表示了不同的媒介的表達，它們之間仍有高下優劣之別，當哲學的理性遭遇創作活動中更多的變動不居的感性活動，傳統的哲學觀的確具有貶抑後者的傾向。某個意義上，長久以來，這種由外而內的貶抑過程（就是說，從一個外在於藝術的領域來對藝術領域進行知識意義的判斷）一直為我們帶來擔憂——無論是創作者運用類似哲學的話語來自我闡述，或是藝評人對於我們的創作進行文字性評述——我們所關切的，從來都不只是這種與那種媒介的浮現於客體的差異，令人尤感焦慮的，往往是這一連串隱而不顯的層級關係，就是說，某種媒介的表達「高過於」另一種媒介。

 

然而，當年長的老師說「哲學有被藝術指導的需求」時，他所指的是什麼呢？

 

 

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這種「哲學有被藝術指導的需求」，一方面，意指著哲學想從傳統哲學活動中貶抑感性活動的傾向跳脫出來，但這不僅意味著哲學活動中要重新釋放「感性」——即便是在另一個傳統哲學學科中，也就是所謂的「美學」（aesthetic），當我們理論地談論美學，不可避免地一定會觸碰一整套對於美學與所謂「感知」（aisthesis）的字源追索，更不用說鑄造這個詞的包姆加登（Aleander Gottlieb Baumgarten, 1714-62）曾經承諾要建造一門感性的科學；再者，當代生活走向徹底的審美化，也就是虛擬影像的任意性、廣告與大眾傳媒皆以遠遠超過「實用」考慮的形象方式被製造出來，不但美學被賦予新的任務，這也意味著一個逐漸美學化或藝術化的背景逐漸取代了我們過去對於現實的乾癟認識。如果說哲學也必須面對這種改變，它有太多理由必須承認，在某些情況下，務實於感性與知覺活動的藝術確實走得比較前面。

 

不過，後面這位年輕的老師也說「必須先沒有」。但既然沒有，所謂其他的生產領域又將如何參與其中？於是這就不再是一個「參與與否」的問題，這個問題變得比較像是對「它們本來就糾雜在一起」的混沌狀態做出應答，這個混沌可等同於「沒有」的外部狀態，當年輕老師說這種沒有便是「布朗肖的『缺席』，因為目前這裡沒有，所以會產生誘引著要有的動力」，這就產生某種模糊的動力學，這種動力學也可以用來描述欲望，或是解釋雞生蛋還是蛋生雞的形上問題。

 

困境在於這種哲學很可能便只是對現況做出應答，置身在如果哲學就是說「說真話」的這種行業的邊緣，我們可以說，藝評話語或伴隨創作而生的相關議論，當它們能夠道出一個原本即為空無的事實便是這種事態的充分應答——為了召喚「有」，我們必須先做出「沒有」的宣稱，承認這就是一場空，藝術正是完滿地承認這件事的激進舞台。

 

另一方面，很可能，就是因為它什麼都沒有，這些藝術相關話語才應運而生，而圍繞在這個「它什麼都沒有」意義上的寫作——也就是說，藝術批評的主要事業——不僅意味著其有濃厚的虛構意味，那位正動筆寫下這些字、講出這些話的藝評與創作者，他／她的主體地位也將岌岌可危。

 

作為藝評，作為被書寫的「我」必須寫作，必須在這很可能什麼都沒有的情境下進行各種虛構。出於面對作品時有所感覺有所自省卻苦無字眼描繪出它的困境，或是更現實一點的是因為計算著「這位很不錯的年輕創作者太少人提到了」，因而出於補償心理想為他寫點東西，將這種補償心理的產物權充為某種「批評性的回應」。

 

但這是指「有一個對象在面前」的情況而言，如果藝術批評像任何一種人文學科一樣有其自足的本質，這個本質卻將允諾一種沒有對象的寫作之可能，或者，至少是以自己正在寫作的這件事為對象的這種寫作的本質，這種極端的自我指涉便是「我正在虛構」這件事的真正意義，但它卻讓所有的書寫或藝術創作，陷入了沒有主體的危機中，於是我在寫作中說「我」，就不是為了表達或任何一種事前獲知的內容，而更像是為了延續某種空虛所做的徒勞努力。

 

而對於每一位創作者，目前的困難不在於是否要對自己的創作進行口頭表達，或是承認或是拒絕某種理論態度，這是一個各種各樣的知識早已銘刻在日常生活的時代，當論述早已存在於我們的生活，我們要如何面對一個空無的情境做出應答？我們應該做出怎樣的應答？

文∣簡子傑

 

在閱讀林宏璋先寫好的座談會導言〈頓挫藝術在台灣……或者，從政治藝術的缺席開始〉（註1）後，我腦中首先浮現的卻是「迫切感」，之於這場座談、這個專輯所企圖捕捉的徵候，我產生了迫切感。這種迫切感的成因，我想不只來自台灣欠缺了「政治藝術」（無論是否果真「沒有」），迫切感似乎也來自理性推論下的論述要求（既有藝評書寫似乎未對這個議題有太多著墨），此外，我以為，無論這種迫切感最終是否有效，如果我們心裡還是暗自預期了藝術總是要以某種方式「回應」台灣的現實——這裡所謂的現實，無非是藍綠政治——儘管曾有少數作品確實回應了這種大政治，但我更感受到這種迫切感也意味著外部始終存在。

 

一方面，我們確實在那較小的藝術政治中看不太到可等同於大政治的東西；這個大和小的問題並假設了兩者間的層級：有一種大的政治和一種小的政治，而大的政治在實踐層次上包圍／規訓著藝術那較小的政治。事實上，最傷感情的部分在於，當我們說一件作品回應了某些政治現實，這種說法多少干涉了「作品」那神聖的自主性預設。在這種情況下，現有的批評作法通常只能去區辨藝術是否曾在某個重大歷史關口做出選擇，或是重申任何作品都有的微觀政治成分——但前者難以避免成為某種素樸主體性觀點，繼而深陷在意圖理論的套套邏輯中，後者則有演變成一套缺乏特定性之泛論。我們似乎不能自外於這個簡單的困境。

 

總之，當林宏璋以「頓挫」來形容現況時，我的迫切感所引入的不僅僅是政治藝術的缺席。對政治藝術的瞄準本身就是一套政治操作，無論原因為何，只要我們瞄準的是包圍我們的藝術體制或更外部的關聯，這裡都存在著某種頓挫感，而頓挫於巨大外部的效果之一，便是要求認識與我們更鄰近的對象，由此也促使我引入兩個去年年末的展覽，一者為以台藝大「打開—當代藝術工作站」成員為主的「後文件」（華山），另一則為南藝大造形所蘇育賢策劃的「Cold Q」。（註2）

 

 

 

近兩年多來「打開—當代」似乎有著「向現實趨近」的某種轉型，一方面，他們大量地運用「文件」概念與展出模式，於是我原先以為會在「後文件」中看到大量攝影、對特定社會景況的批判性關懷，甚或是「打開—當代」自身歷史的檔案考據等。

 

但位於華山的「後文件」，卻為文件向現實逼近的企圖冠上了「後」（post-）這個字眼。展覽現場，除了劉季易入口處的巨幅航線地圖，其中幾無任何現實議題的描繪或容易辨別的社會性圖像——展覽所呈現的，原來是些較像「作品」的東西，或者至少，是一些以「物」為單位的證據集合，而非藉由重新編造現實以延展出論述潛力的那種文件類型；另一方面，組織這些作品的空間方式也展示出乾淨的裝置原則，以華山那廠房般的空曠感為背景，這些屬性不一、類型各異的物件似乎格外具有一種審美能力，它們深深地關聯著如何被堆疊、置放、支架起來的造形知識。

 

如果一定要為某些藝術家集合披掛上標籤，我認為「打開—當代」確實是以對形式的知性掌握著稱。這個從一開始聚焦於「造形語彙」等基本元素的傳統，逐漸演變成如何將這種基本元素視為一組體制關係。於是佈展問題就會被「如何運用現實條件以支撐這些作品」的觀念所收納，近來他們向「文件」的親近則多少說明了，將知性內容裝載於特定形式容器可能具有的批判潛力。

 

例如劉千瑋的足球場模型，如果說「足球」暗示著早已成為全球化商品的媒體現實，這個硬生生搭建起包括球場與看台的模型就會不只是某種造形語彙的對象，相反，它保有其可辨識的基礎、原初的遊戲規則，但創作者卻藉著將之切割重置，進而拼貼地扭離原初脈絡；再者，作為「模型」卻仍意味著「抽象自現實」，當這件作品被擺放在「後文件」展場的正中央，也暗示本展所要處理的，原來不是要說明文件要怎麼達到它的「之後」，而是如何文件地看待所有這些塑造我們如此觀看的現實，正是在這種文件化的提議上，劉千瑋再縐摺了足球場的遊戲性，他讓這件作品成為觀者的觀看遊戲。

 

當然，這麼簡要的敘述無法涵蓋「後文件」所有參展作品，但我之所以要指出這種批判潛力，一方面是為了要回應本專輯的主題：「政治藝術」在台灣可能的缺席。「打開—當代」近來的這種轉變已充分地為那些提醒我們任何作品都有微觀政治成分的藝評提供了論據，然而，更要緊的是，在「後文件」中的這種「後」可能還意味著什麼？

 

「後文件」展覽論述中的這個「後」卻又不無矛盾嫌疑地意味著「回返知覺」的傾向：「在文件之後，我們思量的是一個關於作品主體如何可知覺，或者更進一步，作品主體是基於什麼理由還仍然需要在某種層次上成為可知覺的存在」（註3）。當然有另外一套理論可以描繪知覺，但知覺問題卻難以滿足展場作品所顯示的「文件化」企圖，文件凸顯的反而是獲取和編造資訊的知識權力，在知識美學化的時刻的那種權力政治。

 

但當「後文件」成為羅列著各種「物」的世界現實並流露出如同「在乎現實嗎？」的冷調性——「後文件」反而更像是在說一種「熟透的」找到出路的真實，這個真實卻早已扁平化了知覺差異。我的重點是，就作品而言，「打開—當代」的「後文件」似乎在形式上具有政治藝術的論述潛力，但創作者自身的話語、他們呈現出創作主體的風格卻循著截然不同的路徑，作為論述的爭議性彷彿回返於規範化的文本觀。

 

 

 

乍看「Cold Q」也訴諸於某種扁平效果，但這個展名並沒有參照太多的藝術脈絡，雖然它顯然也經過縝密思考，例如，其論述對展名的解釋：

 

以字面上看來，Cold——冷的，寒冷的，感覺冷的，涼的，冰凍的，死的，失去知覺的，冷靜的，冷淡的，疏遠的，缺乏性慾的，掃興的，無知的，愚直的，無準備的，遠離目標的，遠未猜中的……。Q——軟Q有彈性，柔軟的身段，也可以是Cute，或者某種程度不務於現實的阿Q。（註4）

 

負責策展、撰寫此文的蘇育賢並不太像是在解釋，而是在為這個詞進行舉例，除了偏向發聲詞的無意義狀態，它還可能是什麼，這也讓「Cold Q」成為某種同伙才能理解的暗號，你可以進行推敲——蘇育賢說，如果各種可愛的事物中有一種偏冷的，那它便是更特定的「冷Q」。蘇育賢承認他藉著展覽命名來找出路，「Cold Q唸快點就有會是『摳Q』」。情況似乎如此，由於作為讀音的「Cold Q」帶來了某種感覺，它始終保持在可能是什麼的狀態，語言反而是不可穿透的語言自身，它是有待說明的語言存在。

 

相較於「後文件」藝術家的討論熱情，我可以很明確感受到「Cold Q」藝術家多半排拒言談的傾向，但這仍無礙我後來閱讀展覽論述時所感到的艱難，「Cold Q」並非未經意義程序的考慮——其簡短論述的後半還是說了點可辨認的東西，Cold Q這個詞乃是結合了Cold：「對講究意義與目的的現實採取一定程度的疏離」，以及Q：「這份柔軟與彈性則展現在創作者們的技術自由度、無直接發射方向與終點的形式」，其所對應的是「一個過去的深度模式」。

 

關於Cold Q的作品，出現幾個常見的當代藝術主題：日常生活、幻想、私密性、影像、現實的編造等等。但作品卻遠非自戀式的抒情表述，它們對於所謂的再現曾進行嚴肅思考，例如蘇育賢藉由本應不具現實感的3D動畫技術製作的《東和五金》，這些金屬質感的人形物卻因奇特的姿勢而流露出狎暱感，這就讓一件看似單純的數位輸出作品，呈現出某種與其媒體的矛盾性格，被表達的東西，刻意地被與表達它的介面產生疏離，然而卻又不只如此，《東和五金》甚至具有一種可感的狎暱內容。這種似乎不該被公共化、但真正串聯著人與人關係的私人情狀被顯題化，這裡不顯示巨觀的全球化論題。

 

「Cold Q」雖然擁抱形式與物件帶來的「感覺」，但又非單純的喃喃自語，是對於這套媒介知識的迂迴觀念讓他們最終傾向輕薄以對，讓那些帶來趣味的無意義取代所謂的「深度模式」，但如果說他們試圖選擇用淺薄來描繪這個世界，「Cold Q」就仍然暗示了某種經由自我通向世界的路徑，這裡潛藏著另一種主體化過程：作品訴諸的是親暱，但也因此，創作者主體之間的關聯反而緊密。

 

用南藝大近來流行的套話來說，「Cold Q」是某種感覺政治，由此它與「後文件」一般都回應了某些類型問題，然而與「後文件」不同，「Cold Q」罷黜了論述的嚴肅感與公共性，在面對「世界景觀」時——這似乎更能說明他們如何認識外部——蘇育賢在自己的新聞台寫道：

 

習慣透過層層語言帷帳，事實究竟只是在展現其缺乏深度歷史的遺憾補足物，傷痛的替代物，浮在空中的文藝遊樂場，他們假扮蒼白，同時也透過身體勞動與自我邊緣化為品牌形象，我們從影像與文字吸取世界景觀，而文藝青年則物化了文字與影像。（註5）

 

字面上，蘇育賢顯示了高度的懷疑，懷疑習慣、語言、事實與歷史，但他真正抗拒的是那種「物化了文字與影像」的文藝遊樂場，相反，「我們」則從影像與文字「吸取」。我以為指認出這個「吸取」的動作很重要，之所以是吸取而非物化，除了反映出他意圖還原「感覺」的模糊狀態，這個吸取的概念似乎也提引著根深蒂固的差異觀，此外「吸取」再度表明了狎暱，也就是人與人關係那本來不應公開的私密程序，唯有憑藉著這種狎暱的個人化途徑，「Cold Q」能夠製作一套主體化政略來遭遇世界，當「後文件」藝術家用著艱難的理論語言描述他們的世界，這卻也是「Cold Q」面對的政治，藉由私密關係、藉由與你友好的那些同夥連接並區別於外部。

 

 

 

台灣是否缺乏了某種「政治藝術」類型當然值得爭議，但至少在經驗層次上，我十分同意林宏璋在座談會導言所說的，這種「政治的不可為（或者政治藝術的缺席）」很可能可以推導出那些「無厘頭、Kuso、Otaku等等講求自我表現，卻又喃喃自語的寓言狀態，看似特意規避政治力」的藝術對象，他們「在藝術中以政治寓言的方式呈現」。

 

如此詮釋喚醒我對年輕藝術家的同感，然而，卻也凸顯了許多被不可思議地遺漏的外部——我這篇文章，一方面，是為了給林宏璋篇幅有限的引言尚未交代完的東西進行註腳，另一方面，卻也是為了避免這種推論太快迎向一種約定俗成的解釋，而不去揭開在「政治藝術」這種總是假設了「我們都有立場」的論述程序。如果說正是這些有立場的東西才造成了所謂「政治藝術」的可能性，以去政治的學術語言來捕捉它將陷入相同的「頓挫」，我們不該在認識論式的客體層次上來談論小政治，這正如同——主體這個概念在台灣的出現總是伴隨「來得太晚」的喟嘆——由於我們就在這個被指認為頓挫的外部，我們的小政治如何拒絕採用一種同樣有立場的批評態度來評估？

 

但林宏璋的引言也並非缺乏立場，「頓挫藝術」除了意味著「政治的不可為」，他更進一步詮釋：「這是對於將台灣當代藝術便宜行事地置入一個表面的文化多元主義並且沾沾自喜的一種抵抗；相反的，這是一個將藝術重新放進在地文化的企圖，一個新的啟蒙狀態」。

 

讓我們稍作回顧，當林宏璋指出喃喃自語是某種寓言狀態時，這似乎也對王嘉驥三年多前力道十足的〈台灣學院裡的當代藝術狀態〉（註6）做出了回應，王在「『喃喃自語』的背後」的小節中將之歸納為某種退縮：

 

表現在創作的顯著特色，則包括：創作議題的瑣碎化；偏好議論物之現象[…]年輕世代的創作者大多只談自身，只談自己的感覺，只談自我。弔詭的是，這個自我因為無力與外面的社會與世界對話，最後往往淪為某種「喃喃自語」的內裡，很可能是一種對於社會與對於世界的普遍無力、無奈、牢騷、失語失憶，或甚至虛無自溺的某種反映或再現[…]「喃喃自語」也可能是一種對於在當代社會啟蒙的抗拒、畏懼或抵制，甚至可能是一種啟蒙失敗之後的自我蜷縮，看起來像是追求精神與性靈，其實是為了退回到自己內心最深處，以舔舐因啟蒙挫敗而帶來的創傷。

 

無論「喃喃自語」究竟是一種新的啟蒙狀態還是啟蒙的失敗，在這裡我們都遭遇了更複雜的論述層次，一方面，就如同，王文雖然瞄準了「表現在作品的顯著特色」，但他警醒的批判卻包涵了年輕藝術家的人格，於是光就作品還是人格的問題點上，我們便足以引入豐富的差異（是否特定作品特徵代表了某種創作者人格），再者，即便是王嘉驥，也在他羅列的各種「喃喃自語」中，最後補充了「當然也可以有其極積極的姿態謀略，為的是表現一種正面對抗與衝撞社會的狂飆，其形式策略則是佯狂作怪與故意做出一種反啟蒙且不合群的壞孩子模樣」。這裡「喃喃自語」取得了多樣的詮釋可能。

 

我認為，上述這些語句的並置，已經足以撰寫出一套「政治藝術」的脈絡，政治早已顯現在「藝評把作品某些特徵當成另外一些內容的表象」的時刻，它還在這些對同一詞語的詮釋中，構造出一種距離，我們必須先把這種距離看成是一種迫切的美學／政治。

 

某個意義上，由於「後文件」幾無這種無厘頭的作品表現，在一個充滿了各種Kuso的時代氣氛下，似乎正是這樣一種可被視為「不合群的壞孩子」，而也恰恰相反，當「Cold Q」的作品不乏無厘頭表現，不僅在林宏璋的詮釋下可能是一種「重新在地化的企圖與新的啟蒙狀態」，這群重視私密性的年輕人卻提陳出一套怎麼通向外部的主體化政略，「後文件」與「Cold Q」似乎已並陳出年輕藝術家的政治—藝術。

 

 

註解：

1. 林宏璋，〈頓挫藝術在台灣……或者，從政治藝術的缺席開始〉，該文以電子郵件與影印本的方式在今年一月21日同名的座談會上發佈。

2. 在試著簡述展覽基本資訊時，我發現要清楚定位這兩個展覽存在著困難，事實上「後文件」雖以台藝大學生為基底，然而其邀展的對象卻不僅限於台藝大系統的藝術家（王弘志、王惠瑩、江尚峰、李玠樺、周育正、林友達、林冠名、林泓宇、林曉君、邱于芬、邱承宏、陳萬仁、徐建宇、莊哲瑋、許家維、鄭乃方、黃博志、趙柏聿、羅景中、廖柏森、劉千瑋、劉季易），另一方面，「Cold Q」雖然所有參展成員皆為現役南藝大造形所學生（許唐瑋、莊榮哲、黃彥穎、林岱璇、林雅玲、陳宛伶、莊宗勳、吳燦政、張嘉穎、蘇美惠、蘇育賢），該展的成形卻與學校系統無直接關聯，其組成更多地取決於策劃該展的參展藝術家蘇育賢。

3. 引言出自「後文件」展於華山展覽時發佈的紙本印刷物，展期為2006年12月10日至31日。

4. 本小節有關「Cold Q」的展覽論述，除了可由嘉義鐵道藝術村現場發放，亦可參照該藝術村網站：http://www.railwayart.org/xoops2/modules/news/article.php?storyid=195；小節中引述蘇育賢的話語則來自口頭或msn訪談。

5. http://mypaper.pchome.com.tw/news/sam921/3/1272367857/20060816012157/

6. 王嘉驥，〈台灣學院裡的當代藝術狀態〉，《藝術家》337期，2003.06，頁290-293。

 

 

最近費力地閱讀布朗肖（Maurice Blanchot）的《文學空間》，理由無他，我剛好有這本書，而某位老師又恰好在一門課上提到這本書，在書很輕薄易於攜帶的考量下，這書現在是我搭捷運時會拿起來翻看的讀物。

 

我曾在不同場合屢屢描述我的交通工具經驗，我不外是想打發這空洞的時間，空洞幾乎就是我的旅程經驗（我不愛旅行），當速度導致你所有感官傾向遲鈍，整個旅程幾乎就像一部片中景物永無止盡向後倒退的螢幕，你端坐在塑膠製的座椅上安靜冥想，同時接受這向後倒退的螢幕傳達給你的訊息，如果這樣的經驗會讓你產生沒道理的領悟，就會把旅程所感知到的一切，想像成某種影像經驗。

 

這種影像經驗恰好聯繫著我手中的讀物。

 

影像又是什麼？當什麼也沒有時，影像在這種無當中發現其必要條件，但又消失其中。影像要求中性和世界的褪去，它想要一切回到任何東西在其中都得不到肯定的冷淡深處，它傾向那仍供養著空無的親密性。這就是它的真實性。但這個真實性超過了它。使其成為可能的是它停止所在的那條界限。因此它的[重要]批評面向，就在於其所引入的戲劇性曖昧與漂亮謊言及其所受到的斥責。這當然是一種燦爛的力量，巴斯卡說，它以永恆製造無並以無製造永恆。[p. 254，我自己的英譯，並參考北京商務2003年的中譯本]

 

這雙重的閱讀造成了一種極為有效的狀態：一方面，你想像著此刻影像經驗裡的空無，另一方面，你正在閱讀空無；把這兩個方面疊合起來的背景，卻是一場奇怪的空間經驗，我就坐在這裡，身體在黑暗的隧道中移動。「它想要一切回到任何東西在其中都得不到肯定的冷淡深處」，我們之於周邊同樣呈現移動狀態的身體盡可能地表達了冷淡之情，不受外邊倏忽移動景物的影響，車廂裡的我們互不理睬，在這習以為常的深度中造就非凡的共識，安坐在座位上我們狀似親密，我們，通達情理的我們，甚至會將座位禮讓給老弱婦孺。

 

布朗肖在一個標題為「影像，遺骸」的段落中描述：「乍看之下，影像與屍體並不相似，但屍體的奇異性卻很可能也是影像的奇異性[p. 255]」。為了捕捉這種奇異性，布朗肖首先指向了空間：

 

死者嫉妒地佔著他的地點，並深刻地參與著這個地點，以這種方式，[儘管]事實是它不過是在其他地點中的一個地點，這個地點卻變成他作為死者的在場深度——變成了冷淡的基礎，這個不可區辨的無處的裂開的親密性仍必須被設置在這裡。[pp. 255-256]

 

這句話讓我雞皮疙瘩：莫非此刻車廂中的我也是具屍骸？我並沒有在論述中褻玩死亡的興趣，但屍體的意象卻在此浮現。作為相似於生命的影像，屍體相似於活著時的那個他，但我們卻有充分理由認定那不會是他，生命剝除了使我等同於閱讀中的死物，就如同影像總是相似於影像但那卻不是那個它，於是對於影像的關注總是會岔開，到那個外邊，然後回到我們自身：

 

當此刻到來，屍體顯露出它那倨傲地自我們身上撤除的孤獨的奇異性。其後人們之間的關係感被破壞了，而我們的悲傷、我們對死者的關注和所有那些先前熱情的特權，因為他們不再知道自己的方向，將退卻到我們自身，轉向我們自己。在這顯著時刻，當死屍的在場是我們面前的陌生人的在場，這些悲傷的屍體將開始相似於他自己。（p. 257）