一、
我並沒有真正看完這本書，有些現實的理由，主要在於我對身體的興趣並不是全然在這本書所欲聚焦的那種身體（但那會是什麼別的身體？）， 我思考著那種有效性，於是用很快的速度讀完〈譯序〉、〈導論〉與最後兩章〈都市個人主義〉及〈結論：市民身體〉。我之所以做這種澄清，主要是為了說明我的前提——如果說我的興趣真的有什麼重要性，也許讀這本書也為我的興趣做出了區分。

另一方面，就這麼快速瀏覽本書的效果而言，這本書的確為我帶來了啟發，這種啟發的重點在於，這本書很可能提供了我未來寫作論文的模式參照——「身體」的確貫穿整本書，而且這裡的身體其實很具體，那是市民在都市空間中的身體，另外也包含一部份經由理論架構所投射而出的巨觀身體（哈維的《論心臟的運動》）。然而，雖然這種身體如此具體，為了使之成為某種論述的中介，作者於是將「身體」又看做是一個「意象」，這個意象的概念其實有點模糊，但如果我們承認各個時代所擁有的身體不會是同一的，為了讓身體成為議題，就仍必須有一個作者假設的先在觀點（就說是把它們通通視為一個模糊的意象吧）），才有可能將之匯集成這樣一部書，而這個身體在過程中，很可能從未被以如此的方式思索，桑內特的風險並不小：這種身體勢將遠離了當它們被如此談論時所真正置身的歷史性脈絡。

而我之所以會產生「這本書可能提供了未來寫作論文的參照模式」，多少是因為我認為這種方法有其可行性，「它是一個或一組想像得出的概念，由這些概念彼此之間的關係進而可豐富為一段內容」，當然這僅是就寫作的技術來說，而這種寫作方式其實也就將身體，看成是一個既是虛構又是客觀地存在在那裡的東西。


二、
這種既是虛構又是客觀的物事似乎不太可能處於全然的穩定狀態中。這個不穩定的狀態讓我對書中提及的「移置」產生了興趣。我簡要摘錄作者對於「移置」的描述（這個描述一開始是以佛斯特的《綠苑春濃》為對象）：

> 佛斯特反對高速、舒適以及有效率的社會組織，
> 因而想了一個比較屬於心理層面的移動形式，
> 亦即，讓人們移置出他們原本感覺安全的狀態。（p.455）

換言之，「移置」並不是說真正的移動，恰恰相反，在現代都市空間中的移動很可能便是作者所要反對的東西，而這是一個「比較屬於心理層面」的東西，桑內特繼而暗示「感覺」在縫補這種片斷化的都市空間有其功效：

> 《綠苑春濃》是部不尋常的小說，
> 因為當中的角色堅持透過他們所處環境的外觀、氣味與觸碰來思考他們是誰。（p.458）

藉著抽象出佛斯特的觀點，以下這段話相當程度上為桑內特的論述立場提供了支撐：

> 因此，移置在這本小說中所代表的意義就與純粹的移動
> （可憎的、無意義的移動，佛斯特認為汽車便是這種移動的縮影）
> 大不相（p.459）同。人類的移置就是讓人們處於顛沛流離之中，
> 於是便能彼此照顧，並關心自己身在何處。
> 而移置所創造出來的諸種可能，
> 其中的好例子就是對倫敦的描述，
> 那時史列格爾姊妹還住在倫敦，就跟作者住在鄉下的狀況一樣，
> 她們被趕出了自己的家。這時候，佛斯特約略地說道，
> 「倫敦人並不瞭解倫敦，直到有一天被掃出倫敦的住所時，才有所體認；
> 瑪格麗特的眼睛之所以開始雪亮， 是因為她在威克漢廣場（Wickham Place）的房子租約到期了。」

在本書結語處，桑內特更將這種「移置」描述為「自我移置經驗」，其目的在於維繫對於他者的興趣：「然而，在缺乏重要的自我移置經驗下，社會差異會逐漸加深，因為對於他者（Other）的興趣會萎縮。（p.486）」這個呼籲毫無疑問回應了在《肉體與石頭》一開始的提問：「要怎麼樣才能讓身體通過一個道德及感覺豐富的生活呢？怎麼樣才能讓現代人更能夠察覺到彼此的存在，並且在身體上更有回應呢？」（p.21）

這裡的身體，透過桑內特的分析，依循著本書開始便提及的「被動性」，簡單的說，身體在現代講求移動效率的空間中，卻變得被動，相對於此，一個能動的身體則要透過其是否對觸碰他者有興趣來判斷。桑內特的提議是「讓人們處於顛沛流離」中，為了推己及人地經驗旁人的痛苦，為了將認識代換成關心，桑內特以佛洛伊德《超越愉悅原則》為範本，一方面，鼓舞一種不是返歸安全無虞的子宮，而是要進入世界的觀點，再者，則為了將這種社會現實比擬為身體事實。

老實說，我對於要讓自己處於顛沛流離的興趣並不高，要去經驗旁人的痛苦，那也要看看旁人是否對我的痛苦有同樣的興致。我的問題感比較像一陣尖銳的聲音：在什麼樣的狀態下，人可以並且願意以經驗旁人的痛苦為己任？假若人一直處在無痛苦的狀態中，真的會生成這種想認識旁人痛苦的欲望？即使存在著真正同情的可能，這種被旁人經驗的痛苦也勢必難以與我的痛苦呈現為等同（「疼痛的意義在這個世界總是不完整」[p.490]）。這裡的「被旁人經驗到」的意涵究竟是什麼？

桑內特這個呼籲傾向於某種宗教理由，一個可以等同於旁人並可被經驗的痛苦身體是一種一致性的身體，這似乎是唯有神才能夠道成肉身的身體。況且，當我已經在痛苦中，又何需去經驗旁人的痛苦？痛苦本身呈現為劇烈的差異，痛苦的身體正是不再有平衡時才會發生，正是在它不可能等同於旁人的狀況下，痛苦劇烈地浮現。

桑內特在本書末尾，對於「疼痛」（他那在戰爭中真的碎掉的手，以及觀看戰爭電影的冷漠觀眾）進行了很多闡釋，這些闡釋說明了一件事，西方文明只能以抹去的方式來描繪疼痛——藉著在掃除空間中的障礙，依照桑內特的看法，空間的解放卻恰恰導致身體感覺的困頓。

我可以部分地同意這個觀點，台北捷運就是一個展示冷漠的絕佳範例，所有的乘客在遵守規矩的冷漠共識下才相互連結。但我仍不禁懷疑，相反的狀態很可能也成立，當桑內特以大衛繪畫中的瑪利安為例，說明「一個淨空、無主的空間，一個身體，只有疼痛陪著它——這是個無法忍受的狀態」，但不正也是在這個無法忍受的狀態中，桑內特發現了疼痛的意義？這也是我在閱讀《肉體與石頭》時一再遭遇的推論困頓，作為理論者的桑內特「看到了痛苦」，他必須依賴的前提是，那些被他描述的歷史角色看不到，而我並不認為當我感受到台北捷運的冷漠，同車廂的旅客對此就毫無所悉。

那麼，如果說桑內特欲求的身體無疑是痛苦的身體，在劃分什麼是和什麼不是痛苦的身體時，他已經為身體——這個共同的意識承載物，劃分了不同的陣營。現在的問題可能是，如何為這兩個陣營搭建橋樑？為了理解旁人的痛苦，人必須移置自己的經驗，但我認為那些已經在痛苦中的人正是因為一再地移置自己的經驗，所以經歷了各式各樣的傷痛；如果真的有一種不是痛苦的身體，他們永遠也不會產生這樣的同情，對於他者的興趣一向非常奢侈：只有一種一直是他者的他者。

很久沒有從頭到尾看完一部電影，這次一方面是為了作業，也為了喚回一點「我還在唸書」的自我認知，在老師的部落格上看到討論似乎都圍繞在「身體」，而不是某種有著較固定格式的分析，我想我以下所寫的也受到這種討論的影響。然而，我必須說我的觀看經驗碎裂成好幾個部分，我不太確定這幾個部分是否存在著關聯，我只能確定它們都與我存在著某種關聯，而這個「與我相關」的特性讓我可以談第一個身體。

首先，這個身體是那些聲光帶給我的感覺，它們有一種娛樂式的、難以界定的感覺傾向，但我會說它就是一段歷程不帶有罪惡感的持續，它是師出有名的電影欣賞，導致你拋開瑣務轉而直楞楞地看，它最直接的娛樂結果是忘記你正在寫作業，你深深投入而義無反顧，造就出一副沒有自我意識卻存在的身體。

在這個身體中還是有些需要驗證的品味，誠實的說，如果這是一部不是那麼「通俗」的類型電影，雖然我很懷疑類型電影這種詞彙有什麼解釋力，但我還是能有為它寫些東西的欲望，這部片似乎有點藝術性的特徵，它運用了很多平行於敘事軸線的影像技術，卻又如同類型電影不讓說故事的細瑣環節透露太多痕跡以致造作：它只是任憑故事走它所想走的軸線，卻又不阻止影像以某種獨特韻律來生產出感官所欲求的豐富性，故事與影像兩者雖不至於互相平行，但「各自走完」的特點還是讓我獲得某種品味上的滿足，此外，我也想像有無擱置自己的影像品味或（雖然是有限的）電影知識的可能，反而讓它就是作為它本身僅是如是地具現自身，而沒有一點別的。

這部片也讓我產生某種自我投射。片中阿和短命的家庭時光令我驚懼，這無疑是因為我家現在也有一個尺寸類似的嬰兒，但真正動人的是那些家具——物體，那些因為槍戰擊毀以致失去基本功能的、那些經過修復而又回復使用性連帶也恢復了友誼的、最後重新被當成用以焚燬年輕父親屍體的基本材料，某個意義上，它們是同樣一批家具。家具不會嚴重到要哭泣，漂亮的影像也不會預備擦拭淚水的手帕，但這並不表示沒有人悲傷，這空無的物質性被身體地描繪，而情感只是湧現；另一方面，火燃燒著木材，物質經由能量狀態的轉變最後又還原成不可逆的材料，女主人驅趕友人而後出走，故事卻沒有因此結束，燃燒的程序投向同一個所指：那位年輕的父親，是他造成了這個家（他開著貨車把這一切帶來），卻也是他毀滅了這個家庭（他為什麼要回來），而他的死亡也才讓放逐故事真正開始。

對於這個短命的家庭時光的自我投射，很可能為本片與另一種身體畫出了界限，個別英雄被一個模糊的團塊所替代，他們是一個非常短暫的世代，唯一倖存的目擊者是名妓女，在妓女外圍的是更早離開的寡婦和只想保命的警察，為現實世界劃定疆界的公權力並不存在，事關永恆的價值正義也無關痛癢，復仇與求生並非一線之隔，開場那根雪茄已經預告這裡沒有真正的仇恨，令人感到不快的不是惡人有多壞，而是誰都沒有穩定的依靠，而是那種冷漠，而這種冷漠卻又透過薄質的影像吸引著我們，而放逐只會誘引它的反面：「我們走了這麼久，想有個家」，以及能夠脫口而出「我們」的共感：友誼，或者說非正式的親人關係。

我認為思維毫無疑問是一種事件，透過這些思考，《放逐》與這篇報告，協助我安然度過一個本應被焦慮壓垮的午後。

6月15日，在台灣電通的老同事的熱情邀約下（還有超過行情的高額贊助），我到板橋社大給他的哲學課學生上了一門「藝術是什麼？」。


這是太大的主題，我的能力當然不足以解決這種問題。我只是放了崔和幾個年齡相仿的創作者video作品，也穿插一部份謝德慶的一年創作，然後開始討論。我原本預期，這些影片對一般觀眾而言很可能會引起不安，例如對於「藝術是什麼？」的質問，出於想喚起討論的企圖，我也製作了簡單的講義，其中條列了所謂「看待藝術的四種方式」，這些內容除了我昔日哲學老師SJB的影子，也應該是我對藝術現階段的詮釋：


（1）藝術乃指涉某種實體，例如，藝術是指所謂的「藝術品」（work of art），藝術品的概念具有文化保存的意義，具備藝術品要件的藝術有利於進入商業體系


（2）或是，藝術意味著某種狀態，在這種情況中，當某個工匠進行一件技術性的操作，其熟練程度早已超過滿足其目的之實際所需，我們會說「他的操作有一種藝術性」，或者在日常語言使用中「這位大廚烹飪出的菜簡直到藝術的境界了」，這裡的「藝術」一方面關聯著某種評價行為，也顯示「藝術」作為比喻的一般日常用法


（3）所謂當代藝術其實更接近（2）這種狀況，這是因為，在藝術社群內，「藝術品」的概念已普遍受到質疑，其過去有的所謂美學典範已逐漸被打破。現在藝術社群普遍體認到藝術需要重新脈絡化，這種脈絡化除了意指與支撐性的藝術社群、機制的關係建立，也隱含了從前衛藝術以來仍未止息的將藝術拉近日常生活之企圖


（4）從基進的外部觀點而言，所謂的「當代藝術」是在全球化文化政治角力場中的在地戰鬥，其關切問題像是「如何一方面藉由再政治化以揭露某些意識型態，同時在這揭露的行動中，賦予它某種詩學狀態」


課堂中的討論最後比我預期得熱烈許多，除了預期中的疑問，也出現一些極為關鍵、我無法回答的問題，他們對所謂「基進的外部觀點」更感興趣（但我在課堂中也承認，第四個定義也許連我博班同學也未必同意），例如有位同學的問題是「你希望國家補助藝文活動，但藝術的自主性是否因此會受到控制？」另外，我驚訝於他們都能接受謝德慶的藝術是藝術，雖然崔的作品引起了一些質疑，但當我看到播出崔的作品時，同學們都笑了，卻也有一種「放心」的感覺。


這種放心並不表示我為崔的作品能夠被接受感到寬心，我想我在播放這些作品的過程中，毋寧說投射了我之於所從事行業的某種焦慮，這種焦慮如同我幾位曾經或正在藝術媒體工作的朋友常告訴我：「雖然看起來很不錯，但我看不懂你在寫什麼」。


我以為「看不懂」只是客氣的說法，真正的問題在於，如果我所從事的行業是所謂「藝術批評」，這種像是中介於藝術創作與非藝術專業之大眾的論述工作，該如何獲得那聯繫於社會性內容的真正基礎？這種聯繫除了是所謂「看懂或看不懂」的問題，在我與我熟稔的那群藝術家之間所構築出的小社群中，也許還來不及於提出我們將如何改造這個社群的什麼理念，這種聯繫便被以「如何生存」的迫切命題被奇異地延續成——必須時時刻刻意識到「從事這個行業，是一種選擇」的問題，這意味著，做了這個選擇，在某個方面便要背棄家人的期望，在已經不太好的經濟條件下持續貧窮的命運。


如果我想避免這種酸楚感，我必須扭轉此刻的「藝術批評」對我的意義，我希望藝術批評不再是某種獨立於我的日常生活的特殊行動，而是就如同經營一個部落格那樣，或者如同近來被重新發掘的「晚期傅柯」一般，將哲學生活視為某種「說真話」的日常行動，我仍喜愛藝術，因此我將繼續維持這種我僅有的與藝術的關係，無論是批評它，或不帶批判地只是詮釋它。