吉宗史博，〈中屋萬年筆〉，收入《趣味的文具箱》，第11期，2008年8月，頁97～101。

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感覺到日本的味道，在其他地方也沒有相似的東西。這樣的設計被述為古老及新的日本專業產品的象徵。他的源起是承接自白金鋼筆。致力於重視書寫優美文字的工具。現在，中屋鋼筆是對感性很敏銳的人所注意的。
有著嚴肅的姿態「雪枷型的大型尺寸桔梗」與「雪枷型的十角軸 赤油」。中屋單純的鋼筆製作考量表現出不重視裝飾，以好材料及優美的造形來迷惑人。

我認為它有著強烈迷惑人的設計，讓人想要去使用，不讓人意外的是任何時間去書寫也不會斷，同時擁有實用性的鋼筆。優美設的鋼筆是義大利製造商見到國產的筆，也有實用性的信賴感。我認為要選出兩者兼備的筆，每個人都要想到這個。
不外有這樣的說法，就是一般日本製品與海外設計很像，我感覺確立日本獨自設計，在鋼筆界仍有點慢。我認為大部分人都對歐美有強烈的憧憬，可以感覺出日本味道的設計是非常少的。
在此的中屋鋼筆是象徵性的設計，巧妙的使用日本進化的材料「漆」。讓人感覺到大和的傳統，是不像其他的設計，做出讓人感覺到強烈的主張與個性感的鋼筆。最近，鋼筆的愛好者中敏感度高的人，目標放在中屋，注意到他的鋼筆的優點，感受到增加了注意中屋的各界。
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獨特的是以產地的漆
現在中屋鋼筆主要作品，可能是以手工加工在硬橡膠上的筆軸施以塗漆。漆是最代表日本的，大概是不適合鋼筆的塗料。顏色配合的很好，手感十分溫潤，長年的使用也有其可能性，耐久性可透過歷史來證明。中屋鋼筆的塗漆，現在在產地輪島來製作，使用品質優良的國產漆。這個漆是獨特的，代表中屋鋼筆的精神支柱吧。
代表的樣式「溜塗（ためぬり）」是以朱色或其他顏色，確實的重覆塗上，以薄生漆（朱合漆），生漆再混一些黑色來塗。塗上的薄漆，經過每日使用及紫外線的照射，會變得有點透明，表現出塗漆的基礎。經年累月的改變其風格，而成漆的技法溜塗法。在表面塗上生漆「赤溜」，在朱漆上加上少量的黑色生漆（朱合漆）「黑溜」，塗上碧色成「碧溜」，有這3種。任何漆在日本的傳統素材的表現上都很適合日本風格，在我們心中有著這樣的記憶。我認為中屋鋼筆之所以被注意，不是與漆的約會嗎？
製作平衡的產品
大量墨水流出，可以滑順的寫出文字的鋼筆，才是好鋼筆，可以看到文字之美，滑順的鋼筆，不用說是最適合的。因為線不清晰，無法寫出細字。要看到優美的文字，筆尖多少要硬一點，才可抑制墨水流出的程度，我認為中屋鋼筆是有利的鋼筆。書寫文字，是在傳遞什麼，或在之後自己再回去看它，選擇可以書寫出容易閱讀出文字的鋼筆。
決定使用鋼筆的便利，取決於手持時的平衡是很重要的。控制中屋鋼筆的平衡的模型是筆軸內的螺旋環，在筆軸喜好的位置放入。要加重，可以全體加入，配合個人喜好可客製化定做。這個模型是根據鋼筆握位及比重，考量其微妙平衡的改變。
其他各種設計，注意筆軸的尺寸，根據使用的喜好，有各種的形式，以符合自己所好。

控制平衡的金屬環：中屋鋼筆追求平衡研究出一個方式的金屬環。依其軸長有長條型與輕便型2種。軸的材料、裝飾基本形「樹脂黑」之外，有「輪島漆塗上黑色，並上蠟來修飾」、「輪島漆塗 赤溜」。專用棒，以5個金屬環為標準配備。在軸身內的金屬環在製陶器臺上切割。取下筆尾，在棒子的前端加上金屬環，在筆軸內喜好的位置放入，取得平衡。
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從大量生產到個性的鋼筆製作
周知的，是中屋鋼筆是以曾在白金鋼筆工作40年以上的師父為中心，設立的手工鋼筆商店。以預先的思考方式，在鋼筆界是有著有趣的工夫，以冒險的製品來解放百金，在2000年吹入新潮風的，是中屋鋼筆的創立。匯集了展現白金技術的名工，以白金共通的賽璐珞、鉗子等的樣式，以非常簡單的硬橡膠材料來作筆軸，開始其第1隻原型鋼筆。
以大廠商即大量生產為前提，滿足多數顧客的想法為設計鋼筆的傾向。可是因為中屋鋼筆以手工製作，少量的生產單位來製作鋼筆。商品開發的目標是在狹隘的設定，思考的是個性化的鋼筆。當然價格會有點高，但中屋的魅力讓人不得不成為他的顧客。一種樣式大量生產的時代已結束，以符合個人的喜好。可能中屋鋼筆的創設，是動察出市場動向。從中屋鋼筆研究，也一直持續著吧。延續著日本的傳統工藝。不是打開以溫故知新的鋼筆世界嗎？
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不僅在鋼筆，我們希望見到有著世界觀的紙製品、桌上的用品、裝飾品。
從直接對話，並以深遠的世界為目標
由於網路的普及化，我認為可以解救鋼筆。從以前來看確實喜好鋼筆是少數，幾乎沒有交換心得。可是透過網路，促使在遠方的人也可交換意見及情報的共享。這是商店及大廠商也是一樣的。鋼筆界不要期待賣出大量商品，有熱情的話，以一點投資發送資訊，有著可能性從世界中找到客人。
可是網路中，特別是世界上有其他廠商，海外商品的模仿無法成為對手。我認為由自身的感性出發，反映在忠實的作品，會沒有支持者嗎？
現在，中屋鋼筆的營業活動也是以網路為中心來進行。透過電子郵件與顧客直接交換想法，由使用者的心聲來製作鋼筆。從當初簡單的早期良好的時代鋼筆製作，一步步前進。現在展現出進步的姿態，可能從客人中敏感地察知時代的潮流。

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根據藤堂祐範氏的「淨土宗版的研究」，黏葉綴選擇集的板木在大正九年的秋知恩院書庫中發現，現存有十九枚。同樣藤堂氏著「選擇集大觀」記載了「黏葉本的應有了印刷樣式，其中每十七字一行共有六行，四頁以兩面來印刷，一面的左邊以陰刻選的一個字與版本號數（參照本書圖版第三十一至三十六）。這個存留的版木證明了我的說法。如在中國刊本是沒有表裏兩面的印刷，大概在西洋的刊本有兩面的印刷，可是這個木版最早是在十五世紀初葉，大約二世紀前的日本已實行兩面印刷了。這是日本在印刷史上的一個特質，我對藤堂氏以為「和版系」與中國版系的印刷別在此，深有同感。
（二）大和綴的解說
以數枚紙重疊在一起，作成對折，成為一折帖（をりでふ），再聚集數帖折帖以線縫起成為一冊稱之為大和綴，在吉澤博士的列帖分類第二種。
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三井男爵家所藏的元永寫本「古今和歌集」屬於這種，因為傳本的古早，由於這的寫本形式的確是由平安朝末期施行這種裝潢法，鎌倉中期後的和歌國文的冊子大概也是屬於這種。從吉澤博士得知「元永寫本古今集用了數種的色紙，各種同色的紙濃淡都很平均，重疊的一折一帖將數種綁成一冊。這樣的形式以五層重疊的色紙，用同樣的工藝手法，是王朝時的在宮中的工匠（大宮人）製作的裝潢法。其名稱為大和綴，限與和歌國文有關的書籍，漢書、佛書不用此法，從工案的性質來考量，在王朝時代的大宮人不是是從第一種列帖來設計出的裝潢。以前不知道這點，在今天的日本、中國的漢書都不曾看到過這種裝潢法。如限以關於「和歌國文」的書本才用這種書籍裝潢，以嚴格的用詞來看，有點欠缺穩當，大概是這方面的書籍較多，只是在漢籍這種裝潢不適用這樣的斷言是有問題的。柴式部日記
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引文
這裡表現的有點模糊的說法。
望月三英（死於明和六年），在其所著的三英隨筆中
引文
以上所述。「町人的覺帖」指大部分商家賣出東西的記帳本，在關西地方的商家有備用的大福帳也全是這種綴方。岡本保孝
引文
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說明了這種裝潢法，一定要去看。岡本氏認為以糨糊來黏綴稱為黏葉，是對原本黏葉的作法不知所誤。以厚紙五、七枚一份綁起來，對折再以糨糊黏，這樣的作法誰都可知道有困難。我對吉澤博士不得不信的是「全的記憶沒錯的話，在寫本或刊本中，和漢的書籍都沒有發現黏葉是用糨糊貼的，都是用線來縫製」。我所見的書籍，也是一樣。我覺得用線來縫，表裏縫製後，再糊上外表紙來包裝，只是外觀看起來像是黏貼的，內部不仔細調查會誤認這樣是黏葉裝。（木＋柛）原芳野懷疑佛家供養儀式順序書等，以二、三葉一起對折，其邊再上糨糊黏貼也許有或著沒有這種書籍。氏以為直接延續這個方法，黏葉原本是以一葉來黏綴
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的書籍，這裡說的黏葉轉製的冊子（即是大和綴）。其冊子的縫製方法像西洋書，不同的是其法記載在今天仍很少，因此圖示其綴法（文藝類纂卷八）。
第二圖 大和綴的縫製方法
在橫切面穿第一孔 第二孔 第三 第四：鳥紙整張以五枚或十枚對折表裡都書寫如西洋各國的書籍。
第一帖的內面：由孔穿入數條線，如圖，再從背面出來
第一帖的外面
如第二圖圖解。完成就如圖版第二的形態。
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從上圖的表面所見是關閉的，下圖從背所見是打開的。
第二帖的外面 一圖：
第二帖的內面 二圖
第二帖的內面 一圖：
第二帖的外面 二圖：
從平安朝末期到鎌倉時代盛行這種裝潢法，
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從那時經過室町到德川時代，一直延續用這種裝潢法。在近代的遺留書籍中，我所見當然多屬於室町末期起到德川中期時。這個時代，其政治實權全由武家掌控，朝廷官職皆僅有名無實，公卿遠離繁劇政務，多有機會接近文學歌道，羨慕平安時代的優雅風尚，在閒暇時多著作這種寫本。德川家康治道的重要方法，是努力於典籍的蒐集及保存，在進獻本中有此裝潢樣式
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，在後面說明。（參考圖版第三）
嵯峨本又以光悅本之名被周知的，豪華版的創始者本阿彌光悅與縉紳家交際很深，自然有著同樣的興趣，印製了觀世流謠本，排除了大大的困難，我認為為配合這種裝潢樣式，在版面的配置上下了工夫。這個謠本最初以二折胋而製成，由於本文的長短，無法固定各折帖的紙張數目，暫時以原紙三張成一折帖為例，小口六枚十二頁，其下個圖解所示，重疊時第一張的外表第一張是第一頁與第十二頁，第二張是第三頁與第十頁，第三張是第五頁與第八頁來配置，裏面也是一樣。版下的文字隨著頁面的配置排列來印刷，重疊這第三張紙再對折，從第一頁到第十二頁依順序來排列。以這種方式增減適當的紙張數目，再以二折帖完成一本書籍，以「元和卯月本」為名被周知的謠本也是一樣（參考圖版第四）。在黏葉的刊本中，紙的表裏印刷在日本印刷史上是一個進步，但一層複雜的排列，我覺得是技巧上顯著的進步。
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圖
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在這個之後的佛書也以這種裝潢樣式的刊本出現。天臺宗在早上讀的法華懺與傍晚時的例時作法，二種以重疊，依順序為二本書。普通被略稱為「例懺」。在洛北大原的魚山（京都大原附近）發行，以古老版木來印刷的上冊法華懺法是一折帖原紙十張，由四折帖作成，下冊例時作法以同樣三折帖作法，在中央對折，刻上以紙葉的順序及區別表裏，為了不亂其次序。這裡的小刻記是相當於西洋的折標（Signature）這本書的書法體強勁，是具有鎌倉期的特徵，振假名（在漢字旁的注音）用（ ウ　シ　セ　ン ）「」與ホ混用，在鎌倉期之下並無法見到。從這方面來看，此書的版本是從鎌倉時代傳來的說法，在沒有文獻上，無法判定出來，魚山的監修者天納中海師的說法。在大津圓滿院有鎌倉時代以大和綴的寫本，或是可能當時的寫本再刻版為後來的版
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（參考圖版第五）。詳細的考證待後來的研究，總之在足利時代末期已有這種的刊本，在天文十三年的刊記「聲明集」可證明這種綴方。「聲明集」以一折帖原紙六張成七折帖的桝(枡)形的書本，在高野山往生院雕版印刷。進入德川時代在東叡山寬永寺刊行的「例懺」與魚山版同樣形態，只是書寫體例是近代風，與魚山版不同，普通以「宮樣本」之名來刊行。這些「例懺」如上述，一折帖由原紙十張來完成，因此對折成小口二十枚四十頁，如前揭的圖解第一張的表是第十九頁與二十二頁，裏是第二十頁與二十一頁組合而成。觀世流謠本也是以同樣方式，以持續以一折帖的紙數來作成，其原本是以寫本的頁割作其版。起初佛教的經典是以折本作成，普通形態是在「勤行」時，右手持「中啟」（扇子），左手持次第書，右手只用手指來翻紙葉，必須以自然的形態來進行。折本在單手翻葉時，不便之處是會滑動，勤行僧會覺得黏葉裝或大和綴的開合是便利的形態。可是皇室與公家的特別關係，叡山及野山的僧徒受到縉紳家的重視，當然選擇大和綴。在其他宗的梵唱、和讚等的裝潢也是多仿製這個樣式。
進一步在兵法刀劍其他秘傳，也可見到這種綴方。恐怕在歌道的祕傳等的裝潢法，在其他方面的祕傳口授的書也是以此種裝潢。並且綴方開合的優點，紙葉多的簿冊也應用此法，在前面引用三英的說法當時大福帳（買賣帳簿）也以此法製作，不只是商家的覺帳（記帳），官署的出納簿也是用此法。在東北帝國大學所藏狩野文庫本中「知行取付簿」有四冊從寬文年間到寬保年間代官所的記錄和大福帳一樣的綴法，應是承襲大和綴原本的樣式
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（參照圖版第六下圖）。大福帳僅就綴方來說是一樣的，先以薄紙對折，重疊幾枚作折帖，集好幾帖再綴成一冊，只在紙的表面寫上文字。可是「知行取付簿」因是厚質的大判紙重疊製成折帖，因此在紙的表裏都寫上文字。

菅 武雄，〈筆座考penstand－安靜立於桌上的朋友〉，收入《趣味的文具箱》，第3期，2005年5月，頁58～59。

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文具是與文化一起發展普及。從海外傳來日本許多的文具。有些留了下來，有些被遺忘了。在此，要關心遺忘的文具「筆座」。因此，提倡找回筆座的可能性。
鋼筆在實際使用時，意外注意到有許多不便。要順利持續書寫時，但受到資料的困擾及思考事情，有時接到電話，中斷書寫的情況很多。鋼筆就「中斷」而言，是很不便的。考量筆尖可能乾掉了，筆尖撞歪了，書寫用紙及周圍被墨水弄髒了等等，鋼筆不能輕易放在桌上。
因為我是用的文具只限於鋼筆，這個缺點是很大的問題。迫在眉睫的是鋼筆筆座。因此現在一定要有筆座。
筆座是鋼筆休息的地方
筆座是書寫以外，插入鋼筆，待機時休息的地方。筆座正確是筆座立於桌上，叫做「deskset」才對。Deskset是指鋼筆在櫃臺待招顧客，放置在重要業務的桌上。在書寫工具中也是最重要的支配的「高級品」。在此主要以普通的鋼筆使用時，稱為penstand。
Deskpen（桌筆）通稱「尾巴」（細長物），是多指細長的鋼筆，以區別一般的鋼筆。再來是有桌筆與一般鋼筆兩種形式存在，令人感到很有興趣。例如，派克製桌筆（照片1），可以用尾蓋及細長的尾巴兩種。要帶著走時用尾蓋，但在桌前工作時交換成用尾巴。我認為這是合理的，真的很不錯的想法。筆尾巴在書寫時，較無法發揮平衡的作用，但從文件、文字功能外，放置桌上可顯示位置是發揮了易拿取的重要指引任務的部分。與派克一樣有兩用的是1930年代的百利金鋼筆，他的100Nf型號，我還沒找到，是夢幻中的逸品。
筆座真正的歷史是從1920年代左右
筆座的歷史是很早的，在19世紀歐洲已經在使用了。羽毛筆的歷史中，筆座是其放置的地方。以鋼筆來思考，從1920年代起到30年代是筆座的搖籃期。ヴィンテージ是現在仍留下來的筆座，是
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在主流時代製造的。
在搖籃期製造的筆座代表有德國大品牌百利金。筆座是（照片2）,鋼筆是垂直放置，垂直筆座的優點是輕巧便利擕帶。可分解，容易作為旅行時的伴侶，就這點是很不錯的。可是，限百利金400的尺寸以下才可使用，是一般者喜好的筆座。
以隨時可以使用狀態下的鋼筆放置的角度是在起於1950～60年代。鋼筆的拿取，以45度左右是容易取放的。這時的筆座角度有許多變化。以合乎使用環境及習慣，而改變筆座角度。可是為了考慮筆座角度，基座要有重量，材料上使用石材。以大理石等的石材有高級的感覺，但擕帶不便。因為太大，管理上也要費工夫。因此作為文鎮，可以方便使用是令人喜愛的地方。並且可保持鋼筆的品質是其大大的優點。
在1970年代後的筆座，限於用途樣式不多。高級路線被萬寶龍壟斷了。材料上從石材到壓克力的樹脂等多種材質。大多固定筆的角度，可以調整角度的缺點是在插入筆的地方易破損。是因可變型，與一般的角度不同方向時在拿取時，造成插筆的地方受力過重。
在現今的型錄中，記載的筆座有萬寶龍的數家中到百利金等，ラインアプ已不製造了。萬寶龍的マイスターシュテュック146用的筆座（照片5、6）,百利金M800及寫樂profit，再來是シェーファー的PFM等的使用上很便利。可是，無法分解擕帶性不高。
實踐派，以鋼筆使用者導向的筆座復活！
我覺得鋼筆製造者對於適合主流筆身的筆座，一定要復刻、開發。不要限普及的筆座。只限制復刻早期的筆座，這樣是不對的。大概是說，要理解筆座，作為現代文化的復權，對於筆座的歷史要再去研究，從文化復興上著手。不是只作出筆座的外型，也要同時提供資訊服務。
提出實用的鋼筆使用樣式，是因為鋼筆才是主角不是嗎？筆座不只是時尚的東西，不只是收集品，要針對實用性來提案，符合使用者的訴求。文具是文化的道具。因為鋼筆可留下輝煌的歷史。

田中敬，《粘葉考－蝴蝶裝と大和綴》，昭和七年九月，巖松堂書店古典部。

序

本書是就圖書的形態來考察，以圖書本質、內文雖然是陳舊，但內文在外皮的裝裱下才可以廣泛普及，這是受到外表保護能永續流傳後代之因。因此就圖書原本的目的是有助於文化普及發達，在外表之力也貢獻良多。
大致上事物是進化的。在現在可見的事物中，發展過程是不可缺乏的，因此點是進化論者才可明白其進化之因。然而充分去理解現在，對於過去的知識理解是必要的。關於圖書的用語，如卷冊，在古時形態來看，最初時得到的意義是世間周知的。宋代刊木多標記在左肩欄外側，明代後的藏書家常提及這是宋刊本的特色，並說這是「四周外向」。為何要有這樣的標記呢。四周外向是什麼意思？對這個疑問的明確解答，應去研究宋本的形態。
日本的國民性反映在圖書形態上是如何呢？最終只是單純的模倣嗎，應根據獨自的製作工夫發展出新樣式。這不僅僅是在書史學上有興趣的問題，也是文化史上不應忽略的問題。圖書的形態並不是沒有用處的啊！
以前對於古典形態的說法，大多認為大和綴是含在廣義的黏葉中，但我的研究結果，應將之從黏葉中分離才是恰當的。可是本書仍以黏葉考作為書名，是明白黏葉的意義，自然可分別出大和綴的性質。
我在此要感謝借出貴重的資料，及提供有力研究成果的武內義雄博士、青木正兒博士，及對本書原稿閱讀後，給與建議的村岡典嗣先生，及協助攝影的好友本田正太郎。

昭和七年八月 四 中 敬

凡 例
一、本書的裝冊，上卷是大和綴、下卷是黏葉綴，下卷最後單單是蝴蝶裝。從裝潢發遠史上，應是黏葉先而大和綴在後，因裝訂而不得不配合。
二、依順序在普及版增刊時，我想在本文之外有圖版對照較方便。
三、在原稿印刷後數日，得到成簣堂善本書目，對於本書內容的主張有幾點資料的發現，遺憾是只為了一、二個新增資料，不得不割愛。
四、本書在寫作時參考了很多著書論文等，對於作者給與直接訪談及書面照會等的懇切解答，對於我的研究援助，在此對多位前輩及好友的厚意，聊表謝意。

黏葉考 目次
（上冊）
一 緒言
二 裝潢發展的概觀
三 黏葉與大和綴
四 蝴蝶裝與黏葉視為一樣說
五 蝴蝶裝與大和綴視為一樣說
六 蝴蝶裝與大和綴是不同的的東西
七 日本刊行的蝴蝶裝本
八 宋版書的特色
九 中國現在的蝴蝶裝刊本
十 辭書說明不完備之處
十一 蝴蝶裝大和綴混淆的原由
十二 結語
（下冊）
十三 現存黏葉裝與大和綴的典籍
十四 餘論

圖版

插圖



裝 釘 巖松堂古典部
題 簽
扉 簽 田 中 敬
活 版
印 刷 白井赫太郎
印 刷オフセット 岡田福太郎
木版印刷 植木金平
製 本 巖松堂製本部


黏 葉 考－蝴蝶裝與大和綴
頁一
一 緒言
近來伴隨著對於書本興趣的普及，就其外表的敘述很多。另方面在一般的學術研究上的基本資料尚缺乏，特別是古典研究上異本校勘變得被視為重要，因此要特別注意書本的大小、裝潢、書體、版式等。就此研究漸漸增加時，因不幸發生關東大地震燒掉不少珍貴圖書，學者特別注意對於古典的保護，一方面照像製版的技術進步，因此稀有圖書複製盛行，大概就解說而言述及外表很多。可是因此其稱呼沒有有一定的說法，導致缺乏明確的意義，令人感到很遺憾。一樣的稱呼有甲、乙的不同說法，丙與丁是一樣的郤有不同的稱呼。黏葉的稱呼就有蝴蝶裝、大和綴等，在近代產生混亂的用法。今天無法明白其意之下，有許多不同的意見
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對後來研究者造成困擾，為此我試著去考察其名。

二 裝潢發達的概述
古老的書本形態不用說是以卷軸為主，這樣的卷子本，讀完一節後，理解一事，過程中必須展開，用完再收起來。可是屢屢開展收回，十分麻煩。因此有了折疊的折本，在中國又稱摺葉、摺帖等用詞。在唐宋時盛行此裝裱，以利經常誦讀佛經。另有一種折本稱之為旋風葉。
折本利於誦讀，經年累月後自然的折痕磨切後斷裂，為了可長期不斷裂替代的是往內折紙葉，折頁縫處外約二、三分寬用糨糊黏貼，一次次重覆而形成冊子，稱之為黏葉。在唐代已有這種樣式，廣泛用於寫本的裝潢，至宋代則為印刷盛行，同時增加了使用量。可是這個樣式在翻讀時，會有空白與文字面交互出現，因為紙葉的數量會有多餘，因此構思出每
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每向外折的紙葉，在左右兩端欄外多的空白處重疊，穿上數個小孔，用線來縫接的方法。在宋代黏葉已盛行，在明以後大都有固定形式。在今日一般看到和漢書的縫製方式，紙葉作的像袋子，稱之為袋綴。
上述的黏葉式裝潢法是在平安時代傳入日本。仁和寺現藏國寶三十帖冊子是弘法大師在進入唐朝中國時書寫，並帶回的，其縫製方式就是黏葉。平安朝文學全盛時代與中國進入宋代後，因與中國往來頻繁，同時宋版輸入，不難想像會盛行這種裝潢。不只是模仿中國的裝潢，還加入了了工夫，發展出日本獨特的裝潢樣式。
文學博士吉澤義則氏曾在圖書館雜誌第四十二號發表論文「就和漢書的裝潢而言」的題目，從デツテフ與閱讀黏葉，就日本訛傳的列帖文字，所謂的列帖，應是二種方法。
頁四
第一 在中國同樣以一種糨糊來一枚枚的於接縫黏貼。
第二 剛好大福帳（買賣的帳簿）及洋書的縫製方法是數枚一起再對折，在折縫中以線縫為一帖，完成數帖再以線縫起來成為一冊，再加上封面，為第二種。第二種是以日本來看，即是大和綴。
三 黏葉與大和綴
（一）黏葉的解說
一枚紙的本文折兩折，在折縫處外面二、三分寬用糨糊貼上，一次次重
覆，如第一圖空白與文字面交互，岡本保孝所說的以二枚讀到文字，又另二枚
紙才再讀到文字。黏葉的縫製成的宋版書
頁五
可見到此方式，就寫本則不限文字一定要在內面。紫式部日記
引文
這裡引用吉澤博士「撰寫一書時，是用散紙，筆者無意預定成冊。而是依當時
一般黏葉寫本的順序，二折後只在內面書寫，是方便縫製的作法。可是這是不
好的體裁，為了忍耐不方便，因為也有在外面寫字，自然產生二種樣式，不是
嗎？」在仁和寺的三十帖冊子的黏葉縫製方法，也多採內外兩面書寫，只在內面有文字（如第二十五卷），也有二種混合，，由於筆者撰寫的方便而分成二種。
在中國的黏葉本多是單面書寫，在日本則多是兩面書寫。
頁六
以現存最早的歌集類中的元曆校本萬葉集，並且在日本最早的漢書目錄、日本國現在書目錄也有兩面書寫，之後的寫本大都沒有例外，是兩面書寫。如吉澤博士的假設以體裁上的考量，就本質上二枚的閱讀文字，再二枚的閱讀文字，為了解除閱讀的不便，依實際要求來修改。在中國是移開線縫裝，但日本是採取兩面書寫的樣式。可是因為原料用紙的厚薄，造成許多不同的原因。當然製紙的方法是從中國傳來，因為他們的紙較薄，不適合兩面書寫，日本的厚質紙較早製成，流行使用黏葉式裝潢法是在平安朝後期，以兩面書寫較好，日本產紙已有很多製成了，因此兩面書寫的形式相當發達。圖版第一上下兩圖同時是黏葉本，一是三十六人集，另一個是元曆萬葉集（一起複製），上圖的紙葉封面的旁邊到裏面，完全打開，
頁七
下圖紙葉裏面的旁邊到裏面，因為可以充分上糨糊，防止打開。
這個特色在版本也看到同樣的主旨。在中國宋代之後的版本，也有詳述，大概是以單面印刷，但在日本古刊本中黏葉縫製則多以雙面印刷。最初所謂印刷的發明為了容易複製之用，因為版本的書體、裝潢等在當時已很普遍，寫本樣式的複製已是很普通，這在東、西皆是同時可看到的現象。根據最近藤堂祐範氏的調查研究可明白，日本很早就知道高野版以黏葉版縫製的書籍量很多，這是因為淨土宗有關的典籍很多。這種書籍是表裏都有文字。黏葉綴時，原紙一枚作成四頁，第二頁與第三頁以一枚的板木來雕刻，第一頁與第四頁以另一枚板木來雕刻，以順序來排列，從紙的表裏印刷的話，集結成冊時，文章會按照順序排下去。或是一枚的板木表裏分成四頁來雕刻，完成後，另一面再以一枚雕刻四頁，裏面接著另四頁，一枚板木分成二葉紙來雕刻完成。
頁八
根據藤堂祐範氏的「淨土宗版的研究」，黏葉綴選擇集的板木在大正九年的秋知恩院書庫中發現，現存有十九枚。同樣藤堂氏著「選擇集大觀」記載了「黏葉本的應有了印刷樣式，其中每十七字一行共有六行，四頁以兩面來印刷，一面的左邊以陰刻選的一個字與版本號數（參照本書圖版第三十一至三十六）。這個存留的版木證明了我的說法。如在中國刊本是沒有表裏兩面的印刷，大概在西洋的刊本有兩面的印刷，可是這個木版最早是在十五世紀初葉，大約二世紀前的日本已實行兩面印刷了。這是日本在印刷史上的一個特質，我對藤堂氏以為「和版系」與中國版系的印刷別在此，深有同感。

古山浩一，〈萬年筆的達人－山梨的聖地！持續販賣作為文化道具的萬年筆的60年老店鋪的專門店－山梨‧甲府的山梨萬年筆商會－深澤幸夫先生〉，《趣味的文具箱》11，2008年8月，頁47

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從JR新宿車站乘坐「特別急行列車」，約1個半小時到甲府車站。
這天是個晴朗的好天氣。初夏的樹木十分耀眼。走出車站南側，出現在眼前的是舞鶴城公園。山梨萬年筆商會就在舞鶴城公園的南側。從車站慢慢地步行大約15分鐘可到商店，但在途中甲府這裡有間有名的店「小作」。來甲府時還沒見過。肚子餓了。我「說昨天在這裡吃」，一起的清水總編「說在這裡」用餐吧。「昨天方面」，大約吃了二個南瓜。菜單上也有「南瓜」，因此有幾個南瓜下肚呢？我也沒注意到。
越過山梨縣廳，在最初的交叉路口的左邊彎過去，可以遠遠的看到「山梨萬年筆商會」。再來接近時，在店的四周可看到黑紅色底以白色文字書寫的看板。
這家店從戰後一直在商店街，位在經常出入的orion街道口，建築物以黑紅色的2面看板圍繞著。看板寫著「你在描繪人生呢？或是愛……」「不用說擁有好的興趣是奢侈的」等的短言。這樣的短言圍繞著店。進入店中，人們會進入到這些短言中的感覺。鋼筆不只是物品，表現出了不同空間的感覺。
老闆深澤幸夫先生出生於1929（昭和4）年，今年已79歲。在16歲時在甲府街道看到因空襲而燒起的原野，覺得一定要做什麼，再回到街道時，自己想要作傳遞文化的買賣。
幸夫先生的父親是個珠寶商。這個位子由長男繼承。幸夫先生接著向父親提出以書寫的工具及作為文化的道具的萬年筆為職。偶然間，認識與父親工作關係的プラチナ鋼筆前任老闆中田社長，2人一起商談。從中田社長中得到親切的會談，並學習鋼筆商店的經營方法。在工廠製作鋼筆的相關組成，徹底學習筆尖、筆心及吸墨器的工作，作為日後鋼筆筆店營運的基礎。
1948（昭和23）年，19歲時幸夫先生在現在的地點開設了「山梨萬年筆商會」這家店面。「結束戰爭，許多美軍進入甲府，在父親的店也有美國大兵來買自己的鋼筆。是的，在當時很多是派克51。見到這種情形令人很驚呀！以外形，沒能見到好的筆尖，我認為這正是文化的象徵。從此可以看到鋼筆中特別的筆。當然最初的店面，因為無法得到舶來品，開始時以白金牌為主。之後，漸漸販賣少量的百樂、寫樂。
只是從賣筆來看，我認為不只是販賣，使用鋼筆方面，書寫及思考都是重要的。為此，依客人的個性，要有合乎每個人的鋼筆。我認為選出的鋼筆要最適合客人的個性，這是我的工作。因此1日賣同樣的鋼筆是不對的，以此作為戒鏡。」幸夫先生以客人為主的方式，順利提高販賣數量，成為甲府鋼筆店的代表。
夫人英子出生於甲府近郊現在的南アルプス市，學生時即是山梨萬年筆商會的顧客。後來，在東京的西武百貨公司工作。當時的堤社長提唱新的百貨公司方案，嶄新的陳列、待客之道等的堤氏主義興盛的時代。當然英子女士也受到很大的影響。在1960年代結紙。之後在店裡擺設及接待客戈成為英子女士的工作。結合2人的力量，鋼筆店當然進步很大。
現在的店鋪是在1967年（昭和42）修建的。筆店旁令驚奇的，是orion街
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沒有牆壁，全部開放，考慮客人可以自由進入。在冬天不用擔心寒心，因為有自動門的設置，沒問題的。
現在orion街的出入口放了2台展示的櫃子，主要用來展示出入口的鋼筆。進入店中，馬上見到的展示，是百樂custom、寫樂的profit系列實用的鋼筆。這是夫人對於鋼筆所作的展示設計。
全部的鋼筆都是英子女士寫過的筆，並對鋼筆加以評論，只是邊走邊看這些評論就是種樂趣。用禮品紙來包裝鋼筆，這樣的風格贈送筆的話也會高興的，在任何地方都是種展示。的確，以地方上的筆店呈現出百貨公司的感覺。
總之，只是在店中散步，如品味著佛教曼荼羅的至高福氣。
就英子女士的待客之道來看。
「初次來的客來可以慢慢地自由看筆。推測從客人想要提問時的恰好時間點，從書字方式及字體大小、傾斜鋼筆的角度及筆壓的多少，就持筆的方式如何最好，以實際書寫來調整，針對鋼筆的需求範圍提出許多款式。基本的試筆，以求是否符合手的書寫，這樣的鋼筆即使只有一點點的墨水能很好寫。我記得這樣的方式已做了40年以上了。
與一邊選擇鋼筆的客人的談論許多事，我也聽到許多對談，是十分有趣的。見到自己喜歡的鋼筆時，我也變得很高興。不去思考這筆是否賣不出去，提出適合客人的樣式，可以的話說服客人使其理解。」
在店裡放著老相簿。在相簿穿著相同的紅色衣服的女生，是「山梨萬年筆商會」
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持著布簾的照片。約30年前的照片，右邊是英子女士，之後4人是當時的女性職員。大家是年輕的姑娘。英子夫人特別從丸井百貨店定製紅色的制服。許多人說到這裡，從熟人「在家預定」，許多都是找姑娘。店員是家族來承續，長女的裕子小姐繼承這家店，家族3人一起經營。
幸夫先生就鋼筆的衰退，在訪問中「我很幸運因為常有客人來此，沒有感覺到鋼筆的時代已消失。」我很感動的，是在長崎的マツヤ鋼筆醫院也聽到一樣的內容。鋼筆是鋼筆自己的問題，不是衰退，主要是販賣的態度與熱情有大大的關係。擁有熱情來賣鋼筆的店，在今天仍可以賣鋼筆。
幸夫先生談到マツヤ鋼筆醫院，マツヤ鋼筆醫院在前回取材的松江中屋萬年筆店的主人也還存在。特別是マツヤ鋼筆醫院，在長崎旅行時在甲府受招待的朋友，相簿仍留有當時的照片。
大阪的美光的阿部社長以誠意來教導我許多經營學。特別是提案百樂作エラボー的阿部先生與3個發起人中也有幸夫先生的名字。我不認為當時在鋼筆店的同好交流很興盛，令人驚呀只有少數而已。要發掘這個時代的逸文，則要靠著多一些對談。
山梨萬年筆商會是從1980年後半開始，進入泡沫時代開始
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，被迫大大改變筆店的方針。隨著潮流而設了分店，被迫做了擴張店家的作法。當時幸夫先生喜歡閱讀的，是1973年出版E.Fシューマッハー(經濟學者Ernst Friedrich)的「以人為中心的經濟學」。在小店中即使是沒有大資本的店，其原意是指以客人為主的販賣原則，來作為學習，決定擴張。到現在都維持很好的店面。
幸夫先生在開店時決定要有「維持100年的店面」。現在已有60年了，大約還有一半還沒。今後要持續下嗎，無法知道，全由長女裕子小姐來承續。
再來中為了配合時代，筆店也要改變。若有建議的話，我願意傾聽。到今天仍向各種筆店來學習，為了配合時代有好的建議可以說，我是第一次聽到。這是多麼了不起的說詞。這樣的話，筆店才會進步。不是應去思考這樣的方法嗎？心意是重要的，要有著清晰的想法。
我想幸夫先生自己覺得很好的鋼筆是怎樣的呢，我想聽聽看您的說法。「我覺得各樣鋼筆都是好的。在自己的記憶中，首先是派克51、萬寶龍146、百利金400、SHEAFFER ノスタルジア、白金3776、百樂エリート粗筆心、百樂エラボー、百樂customカエデ、白金pocket等」。
我看到其珍藏的一部分中百樂老筆這些在今天都無法見到。還沒有結束，一定要來看展示的貴重鋼筆。
從以前的鋼筆店到今天還在，已很少了。從東京只要1小時半就可到的鋼筆店。他背負了鋼筆的時代使命。這家店已成為聖地了。在心生迷惑時，去成為鋼筆人，出發到聖地巡禮吧！
97.9.14中秋兼強颱辛樂克

甕港生，〈訪問臺北的書店老闆〉，收入《臺灣警察時報》，第302期，頁118～119。

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我想要關了現在的店來開間書店。作為一個店員重要的事，是在臺灣真的沒有一家「書店」。這是很極端的說法，一直坐在店來賣書外，應努力於讓讀者預購圖書再配送。最近，很熱鬧在議論著，但這並不是擁有著書店的使命吧！我認為只是早點給大家有好書讀，透過書本，為了人世間的善事，即是社會的使命。因此，在臺北有了書店組合，從各家書店的距離來計算，新開的書店與舊書店要有二町以上的間隔，這是固守著舊體制。有名的東京神田書店街，是一家家店連著，以讀者層為導向，在互助下經營著書店。以書店來說，經常有新書，這原本是正常可理解的，但似乎不是這樣的。一樣的書籍陳列，在販賣上導致銷售量減少，又是事實。
在同業者之間談論，住在臺灣的一般人，缺乏所謂情操、分享，，凡是以自己為本位傾向，讀書的範圍很狹小，讀書能力與日本相較而言較弱、不行。一般是如此。可是，這個問題，具體上以臺北為例，人口三十五萬人中假定有十萬日本人。日本人口十萬的都市，是這個地方的中心，都市書店以臺北來相較與日本，書店應有二、三間。當然都會周圍背後，也有附帶的問題，進一步現在學校、官廳的數與量也要考量。在任何地方來觀察，臺北都是在上流，從年輕人的數量及知識階層來比較，讀書能力是居優勢。在今天這個勃興時期，臺灣人在各樣都是很有潛在能力，前途看好。
不論臺北書店不振的原因為何
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吧！我要從書店老闆來自我反省。為了臺北的讀書力，不讀書的人，造成書店現在經營的迷惑及不便。前述，要快點找到好書，用熱誠及親切來面對顧客，書店也要成為讀書人商談的對象，在現在仍有著反對書店老闆指導讀者方向。
這是很不好的想法，我決心要抱著經營書店的想法。首先在研究讀者群。讀者的趣味大概可分法律、經濟、文學、醫學之類，還有其他可細分，總之要作出讀者資料，整理出其住址，有新刊時，依名簿直接送到顧客手上。以想看新書，這樣的心情多少都會有。拿著香噴噴的新書時，大概看過，再給與評價，介紹給同事及好友，引起注意此書。書店引起閱讀書籍風氣，才是書店經營之道。
近來實施書籍雜誌配給制，約定書本數量，這是很大的困擾，也導致改變經營方針。以前我們受困於一般專門發行世俗的「赤本」（便宜、粗俗的書籍），以定價的三成買進，再便宜定價二成，在以每月結算，可是在第一回已是定價的三成，在第一回中能取回本金，應該是沒有這樣的人，導致書店的困擾。此外，取得新書的人來考量，新體制不是較好嗎？在出版文化協會的嚴選，選出我們的書，限定範圍，以此來看也較有利潤。中古書無法販賣，也是困擾，每年每用統計應沒有太大的誤差。銷售量減少，利潤則低，新體制是造成書本銷售相當程度萎縮，我覺得在各司其職下應遵守法制，開創出自己的道路。至今仍有著這樣的執著，衝動的發表言論處，請見諒。

〈劃時代顏料墨水「極黑」開發者訪談〉，《趣味的文具箱》，第11號，2008年8月，頁32～33。
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述說著顏料墨「極黑」的開發者。鋼筆墨水的深奧處
從事書寫墨水44年。寫樂鋼筆的技術顧問岡本弘嗣先生，開發劃時代的顏料墨水「極黑」，是墨水製造的專家。窺探廣島縣天應工場裡，極墨的秘密，述說著鋼筆墨水製造的深奧之處。

岡本弘嗣：1941年出生於山口縣山口市。畢業於廣島大學工學部應用化學科。1964年進入寫樂鋼筆天應工廠，隸屬研究課，工作開始一直從事墨水的研究、製造。從2002年開始任職技術顧問。

極黑與其他墨水有什麼大大不同之處？
岡本：在於使用顏料這點。一般的鋼筆墨水以染料來製作。從顏料來製作鋼筆墨水，是十分特殊的地方。因為顏料不溶於水，鋼筆的細溝管的構造上，使用墨水充滿時，很容易出問題。極黑是從分子大小的研究，適用鋼筆墨水來產生十億分之一超微粒子的墨水。

使用顏料墨水的優點在哪裡？
岡本：在紙上書寫，經過一定時間水分蒸發後，極黑的顏料能確實附著在紙上。染料的墨水，經過一段時間，大多書寫的顏色變淡。顏料則不會變淡。可以適合長期保存。

長期，那是多久？
岡本：嚴格說來1000年沒問題。

1000年嗎？
岡本：是的。1000年後我們都死了，是隨便說說的。(笑)玩笑後，在書寫紙上可以長期保存，我認為極黑可以長期附著。古代遺跡用墨書寫在木簡上，因為墨與極黑的顏料，部分的成分相同。

深藍色的耐光性及耐水性好。與極黑相比，哪個耐光、耐水性佳呢？
岡本：極黑應有絕對優勢。敝社的深藍色是用染料。我入社當時，本來的深藍色是仗用硫酸第一鐵。深藍色在書寫時，經過時間及酸化而成黑色，確實附著在紙上。耐光、耐水性都不錯，也容易沈澱。長時間不使鋼筆則會凝固。比起當時的深藍色，極黑耐光及耐水都屬上層之作。

極黑開發的動機是什麼？
岡本：從很久以前，反覆的試驗錯誤。但是仍無法成功。從當時鋼筆畫家古山浩一先生建議以水彩畫具來製作含水性高的鋼筆墨水，
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以此認真的研究開發，接著完成了。

在開發時，有什麼困難？
岡本：染料溶於水，但顏料不溶於水，加入墨水的顏料無法溶解，要達到分散是必要的條件。這個分散（顆粒分明）的狀態要長時期能持續的技術，怎樣成能達到這個目的。一般的簽字筆筆蓋卡的一聲，筆蓋的內部空氣大概不會外漏。所謂空氣緊密度，以鋼筆來看是空氣緊密度，龕合式的較好，但拿掉筆蓋時墨水會噴出去。麥克筆似將墨水含在綿上，沒這個問題，以筆心纖細的特殊構造的鋼筆，密閉度不高，要花工夫。因此適合鋼筆的墨水也要花工夫。鋼筆墨水有困難點，也是有趣的地方。

耐光及耐水性之外極黑墨水有何優點？
岡本：與染料作的黑色墨水的相比，顏色不同。黑色不是特別濃，在紙上顏料的效果也不是很多。以染料墨水的渲染，極黑不太會暈開。可是明暗度很高，很清楚辨視文字。

不限極黑，聽到很多使用者認為寫樂的墨水是專業也很好，書寫容易，是有何麼工夫嗎？
岡本：墨水的性質決定要素，大概可分Ph質、黏稠度、表面張力、比重等四個。例如紙上刮紙狀況與書寫的速度，表面張力低較好，表面張力降低是在墨水加入活性劑。但是加太多活性劑，墨水容易外漏。並且滲透力增加，容易渲染。墨水的表面張力各家廠商不同，反映對墨水的考量點。

書寫容易的墨水黏稠度也有很大的關連，那是什麼樣的工夫？
岡本：我認為本公司鋼筆筆心製作世界的第一，這樣的筆心，適合墨水也要不斷的嘗試來作細微調整。墨水與鋼筆一樣有各種的「機能」。如拿掉筆蓋，如何能墨水的放著而不乾的功能。墨水的完成，下工夫的話要能30分鐘以上不會乾掉。但實際上墨水在書寫時在紙上不會乾燥，反映在紙質中。強化快速乾燥的機能，不書寫時會結晶。各種機能平衡而發展，表現出各家廠商的特色不是嗎。墨水的成分有很多種類，例如只是炭，就有好幾種，進一步要有多少百分比來混合，同樣黏稠度的墨水也有無限種的作法。每天每天試作失敗，但一直持續下去，秉持這種信念持續作出最適合鋼筆的墨水。

現在鋼筆墨水大概有完成品嗎？
岡本：品質上當然有自信。可是墨水構成的材料，例如染料每日都在進化，新產品不斷推出。還有開發的空間，今後還要開發新的墨水。

謝謝。

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一、 緒言
最近主張在初等教育中的書寫方法科目課程中加開硬筆書寫方法。在公學校
應主張是否加入課程，時有耳聞。我校在去年就這個問題來研究各種議題，加開課程是最適當的作法。決定在新學期開始實施。以上就加開硬筆書寫課程的主旨來談，請各位指正。
要進入本問題，首先要明白硬筆書寫的意義及書寫課程的本質。書寫方式，
是指書寫文字。文字即語言、繪畫、手工製作品等一樣是表達思想
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的工具。可是繪書及手工作為思想發表的工具無法實用化，是眾所周知的事實，這不用多言。結局是語言與文字，就是說話與書寫是表達思想最重要的。兩者之間有其各自特質，不同點在此省略。可是文字作為思想發達的工具，與語言都是重要的工具。
總之透過教學科目，操性是在交涉方面，當然書寫科目也是如此。因此就教學科目的本質中操性及書寫能力兩方面都要陶治。
其次就硬筆的意義而言，硬筆如文字所示，堅硬的筆。軟筆即指毛筆，石筆、鉛筆、鋼筆、骨筆、鐵筆等的總稱硬筆。從書寫工具考量來看，石筆、鐵筆等不是應用的工具，以鉛筆書寫為基礎，再加以應用才能書寫容影，且若多涉獵不同的工具，教育效率無法提高，學校硬筆工具應以鉛筆及鋼筆為限。以下就硬筆書寫中鉛筆或鋼筆的書寫方式來理解。
二、 從前的書寫教學科目可以滿足嗎？
預測將來的教授到何處，今天是很難去斷定，少則十年二十年來了變成對社會的實際狀態，可以洞察得到，並預測出到將來實際社會的要求
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，並給予相當的素養，一定要進行教授的策劃，不用多言。可是透過書寫方式小小的管道來看現在與未來的社會時，與社會的現狀還是有點距離，無法發現對將來遠大的貢獻，試見，在公學校六年間少則一週二小時、三小時的貴重時間來教授大中字的毛筆書法，對將來有給與使用便利嗎？在公學校中以毛筆書寫，僅在直式書寫上的作文書寫，這已可以鉛筆及鋼筆替代，可是很少練習細字。其次到了初中以上，就業時，其他的書寫上來詳察，就只是想想就好。
我們在獎勵腳踏車做為轎子的替代，讚美電燈對於行燈的便利，不學習是愚笨的。其次在這時代要求以要有電燈及瓦斯燈，乃至汽車及飛機的知識。就此立場，以前的毛筆書寫方式來看，這樣的教學課程是與社會現實脫節，不禁感到屬於孤立的狀態。因此，我們決定以現行的書寫方式教學課程適應時代，不以此為滿足
三、 如何做才會適合社會現實呢？
這是在此要遇到的問題，是「然而如何做，才能適合社會現實呢」。在此就
十幾年間書寫方式教式來提唱改造意見。列舉出主要的說法
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1書寫方式全廢論廢止毛筆大字書寫論3單用細字論4一定書寫字體論5採用硬筆論。有各式的說法。就單單書寫方式，對於教學課程而言，社會要求其改變，堅定意志來喚起輿論。
考察出是實際社會趨城的要求。首先舉出最近的例子，我們日常學校，如何在家庭書寫。誰也不躊躇就回答硬筆。就此事可知，不難想像，更不用說學生的筆記、銀行公司的記帳，一般家庭的書信往返等，不用硬筆已很少。在官廳墨守舊規，公文書也用鋼筆書寫成為時勢。如此，書寫唯一的毛筆已被硬筆即鋼筆、鉛筆所替代。可是硬筆與毛筆之間仍有其優缺點。用簡短來談其優缺點。
四、 硬毛兩筆的特徵
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1硬筆的優點
A書適合寫細字。就文字大小來看，是可寫出最實用的文字。
B不用費力就可書寫。其次可以快速書寫。
C工具簡便。攜帶方便，費用及時間上花費很少。
D反點畫粗細一致，因此字體清楚。
E漢字、數字、假名、橫文字其他文字，都可書寫出適當的字。
F在教學效率上超過毛筆。就我們的現在經驗，由硬筆書寫方式可以快速達到熟練書寫可證實。
2.硬筆的缺點
A無法書寫大字。
B從書法之美立場，無法得到書寫的藝術。
C在墨水的性質上鋼筆容易褪色，鉛筆容易擦掉，無法永久保存書寫的字。
3毛筆的優點
A可以書寫出大小字體。
五、 毛筆的缺點
A因為用具很煩雜，書寫要花費、時間上也不經濟，從費用觀點來看是不便宜的。
B毛筆筆尖軟的關係，運筆調節很困難。如潤筆、磨墨必要有特殊的要領，從上來看書寫要花費不少勞力。因此身心未發達的幼童是不適當的。
C攜帶不便。
D成績進步很慢。
如此兩者比較，硬筆是最適合時代文明的書寫工具，將來硬筆漸漸推廣，書寫工
具中毛筆將全被驅逐之勢將明朗化。
前面所述，書寫方式的思潮中，不用說硬筆採用論是因應全然新時代的要
求。就書寫而言，從社會要求，爾後重要的書寫工具硬筆是一定要的。在此於公
學校書寫方式課程中加入硬筆書寫方式是第一緊急問題，
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必須要高聲提倡。
四、採用硬筆在公學校主旨來看有障礙嗎？
如前述將硬筆書寫方式加入公學校書寫方式課程是最時宜的處置，這產生了與公學校規則牴觸了。試著介紹書寫方法科目的主怕「書寫方式以實用為主旨，應練習假名與漢字，漢字書體以楷書、行書兩種，在高等科加上草書。」，如此明示，分解說明。
1. 練習的目的－以實用為目的。
2. 練習文字的種類－假名：片假名、平假名。漢字。
3. 漢字的書體－楷書、行書、草書。
以此三項分別來考量，但第三項不過是第二項的說明，這是沒問題的。
原本書寫方式教授的目的有實用及審美兩方面，從法規來解釋，目前以前者為重。不必要鼓吹作為書寫方式作為美術的書法美。
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可是，後者的目的全消滅，表示讚同要兼有書法美，這是多餘的。以實用性，有一些具體的說明。
1. 實用的文字可快速書寫。
2. 實用文字以他人可閱讀的程度，但對閱讀者也不要造成不快，要書寫漂亮。
3. 因此不要寫出錯誤點畫的字，全體又相當工整，就滿足基本需求。
就達上述目的，以硬筆作為工具是沒有問題，以「快速書寫」「在文字上各點畫也可略整齊清楚。」，這點來看硬筆就原本的性質比起毛筆要好。進一步就文字的大小來思考，現在練習大中字已不實用，日常思想的發表文字主要以細字。當然毛筆可從大字到細字，實際上花的時間太久，目的只是細字練習。不問文字的漢字及假名，數字、羅馬字如何書寫便利，仍以硬筆。假名與漢字外，毛筆不適合書寫，硬筆比較起來好幾倍的優點。因此練習文字種類上來看，採用硬筆不會有不適合的。
硬筆書寫文字可以表現出各種文字的書體，只是在用具性質上各點的筆畫粗細一致，沒有肥瘦，以草書書寫或許有點不同。但是在公學校採用簡單行書，接近草書，實際上
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的社會是無此必要的。或者有點擔心。在公學校書寫方法的範本是介紹毛筆書寫。因此書寫用具一定要用毛筆，可是教則不全觸及用筆之事。書寫方式不限毛筆，硬筆也不是無限使用，我們主張不是全然廢除毛筆，只是在毛筆之外，加開硬筆課程。就單單使用毛筆，雙方併用就遇到實際上的問題，如適合攜帶一事來看沒有問題。
又，各學年在使用的教科書以毛筆書寫為範本，以硬筆書寫利用不可能，有障礙，產生存懷疑者。特別是疑。在自己的用具性質上，書寫方式有很大差異，以毛筆範本來練習硬筆是不行的。因此要加開硬筆課程，以實際的教材、手本及練習帖來授課。
因此結論，從公學校主旨來看，公學校採用硬筆的不利點都沒有了，進一步要納入課程，並獎勵它。
五、 應廢毛筆嗎？
就前項來說硬筆的價值很大，但是今天全然放棄毛筆，以硬筆替代不是過份
的革命論。從硬筆的實用上來看，種種都比毛筆好。但是所謂美從教學科目是不能疏忽的。另方面
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來思考，墨守成規是人的通弊，在臺灣也是如此。因此，市場上和紙和筆墨的蹤影未消失，在學校也沒有理由全部排除。在學校不採毛筆廢止主義，只獎勵硬筆，這個價值是毛筆遠遠不能達到的。事實上，毛筆也有不可放棄的價值。我們桌上若沒有筆、硯，會感到不適合。硬、毛兩筆因不同的目的來使用。
六、 書寫方式的種類與教授時間的分配。
如前述，今不能廢除毛筆，勢必毛筆書寫方式與硬筆書寫方式，兩者並行下
授課。
因此，在各學年之間應如何分配硬毛筆的時間最適當，就此問題有研究的餘地。我們從系統上的順序來進行，在此不詳述。以大概時間來表示。一年級鉛筆一堂課，二年級毛筆二堂、鉛筆一堂，三年級毛筆二堂、鉛筆一堂，四年級毛筆二堂、鋼筆一堂，五年級毛筆一堂、鋼筆一堂，六年級毛筆一堂、鋼筆一堂，高等科毛筆一堂、鋼筆一堂。
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一年級不教毛筆是在討論階段，實際問過大家意見得來，他們幼童手拿
大筆，懸腕直筆是不得身心發展，預期效果不佳。我們也有此想法，去年起以鉛筆替代，短暫經驗，得到很好的結果。希望從此繼續進行。
七、 結論
以上以十分簡述硬筆價值在公學校教授硬筆課程，與以前的毛筆並行是要緊
的。就硬筆書寫方式的問題，還有教材、實際授課、用具其他研究問題很多，教材的選擇排列仍未決定，其他也在研究過程，待他日繼續研究。
（附記）本文參考了水戶部寅松氏著硬筆書法及教授法和齋藤梅雄著硬筆書寫方式教授，再此說明。
97.8.14

小田榮一、古賀健藏監修，《落款花押大辭典上卷（あ～す）》，淡交社。
序
頁Ⅱ
作為人或作為物，真假的判別是很難的。
以人而言，應是作為物品價值判斷的基礎，以此來談真假的判斷不是過言。當然，就一般物品，這是指美術品的真假判斷的場合，真假的判斷，是作為物品來決定美術品的價值，是主要的因素。
一方面，美術品的價值是超越所謂真假的判斷，純粹優先以美的價值判斷，也有這樣的議論，就持有的物品其意義，並不是這麼簡單。
也包含茶道具，廣泛地判斷美術品的價值時，問題第一是時代、第二是作者。
以今日而言，美術品的作者，要考證美術品的時代第一關卡，是作為作家有無個性的自覺與獨立時代的東西。就時代考證的順序而言，從專門的角度來鑑定，其中從作者的創作風格作為鑑定資料來判斷。
被創作的作品中與創作者之間，彼此結合的東西，自古就是落款與花押。
落成款識，簡稱落款。
完成書畫時，筆者自己在作品書寫上名字及製作年月，有時也記入詩句及跋文，並押印。這是落款真正的意思。這當然起源於中國，在日本的傳承中，有著多樣的變化。
頁Ⅲ
花押也寫成華押，在名字下面書寫，為了證明是自己書寫。這個形態也是受到中國影響，我國自己獨自發展。
落款和花押有時供用，有時單獨書寫，附在物品上，達到作品與作者相關連的證據。
另方面，歷史的風雪是無情的，造成物與人的分離。物品作為美術品傳承，作者的人則不存於世，只是物品開始獨自存留。
就此，為了判斷物品的美術品真假，即是必要有物品與作者關連的鑑定作業。
早期室町時代以後，進行書畫鑑定，判定真假很重要的，是專業的前人筆跡鑑定。此時，鑑定作業的基本條件，落款花押能有這樣的功能。
以前，為了落款花押作的索引，我們出版了簡單的入門書。可是，這是以極少數的專家為對象，因此沒有組織體係的編集。
最近美術品，特別高度關心日本歷史的美術品，其中對，《落款花押大辭典》的出版，是期待已久的教科書。
以數年的歲用來編集後出版，我們與讀者一樣
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期待分享喜樂，因此不能失去監修的責任。在美術界，應該高興著完成出版。
在監修時基本的構想，編集出記載凡例，詳細的企畫、編集作業，記錄在臼井史朗氏所寫卷末的跋文，擔任編集職務。有礒部隆男、安田博、伊藤里美、武內智理、藤井由美子、鳥司ゑり子氏，由衷感謝他們。
一本書的編輯，真的要細心，沒有大多數的協力支援，是無法整理出雛型。
作為物品外形的背後，是靠著大家的合作。從物品上的一只落款花押，就可知道這件物品的創作者，一樣的道理。
本書很廣泛，由美術愛好者的手，來產生歷史的重建，斗膽在
此提出序言。
昭和五十七年十月 小田榮一、古賀健藏

凡例
一、 本辭典收錄了1527項目，下限時間到昭和五十七年六月。
一、 本辭典原則上一人1項目。只是襲名（繼承前人的名字）數代持續著，以同一家譜為大項，依世譜順序配列。
一、 本辭典收錄項目以五十音來排列。只是出現假名「じ・ぢ」「ず・づ」時，以原音來分辨。
一、 在署名、落款、花押、印章，原則以攝影原物來收錄，只是不是原尺寸大小。
一、 另外記上參考資料，以*號附印。
一、 各項目以生卒年、職業、出身、稱號、事師、門下、事蹟、備考來記錄，不明的欄位就省略。
生卒年...以日本年號及西元年號表示。只是，若是外國人則只
表示西元年號。表示大概以活躍的年代或時代區分。生卒年有異說時，以通說表示，異說在備考欄記載。第二行，記載幾歲。
職業...天皇、法親王、公家、僧侶、武將、大名、茶匠、歌人、俳人、畫家、書法家、陶工、金工、漆工、茶師、袋物師等，以( )記載宗派、流派，第二行為位階、職役名及世代。
出自...父親、祖父名及親屬關係、姓氏、出生地等。
稱號...幼名、名、字、緯、通稱、俗稱、法諱、道號賜號、謚號、雅號、法名、法號、一字名。
事師...記載師父名字。只是有多位不同的人在〔〕內表示。
門下...記載門下弟子名，只是有多位不同的人在〔〕內表示。
一、 下卷最後附有筆畫索引、字音索引、稱號索引作為檢索之用。

製本六十年 上田德三郎口述
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我今年是六十三歲。家道中落，因緣到遠方親戚的製本工作的地方，那是間製本屋，從那時一直到今天持續這個工作。製本六十年－六十年至今仍有不足「從明治初期到今天昭和，一直持續著，用製本一本來過日子，總之以此道生活是古老的。只是長期的製本生活變成有趣的故事。製本界是不怎麼有激烈的改變。排除一切困難來聽這一個經驗吧」，希望聽看看。原來如此，今日回顧過去，令人驚奇的是全部的世界都在快速變遷。在夢中想像的反映到人世間，只是這是長年月工作所得，以製本是無法用來生活，這是我耽心的地方。但是說說有何改變，守舊是不好的，不要只想有這樣機會，從何說起是較好，不以傳統的道理來談，當一個聽眾，不要期待什麼來談。
我的生活嗎？談談這些，有個很重要的理由，
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來述說這些。我的老家，是在日本橋本町從很早就在販賣織衣，歷代以上田屋伊兵衛為名，父親剛好是第十三代。以女性和服為專門的店，在維新改革中，世間有了大的改變，衣商受到大波折，無法克服，不得不離開傳統，而陷入困境，出現一家離散的景象。明治十八年，我剛好七歲時，三兄弟分別寄居籬下，最小的我寄食他家，這個主人他在全盛時期以芝大神宮前的山中市兵衛著名的本屋（今天的出版社）製本部裡工作，每天都是如此，我開始走向這條不歸路。這時的出版社，與今日的模樣不同，當然是木版摺的和本書，全是家庭手工，都是自己來做版木，摺本及製本一切都自己做。只是雕版，由外面的師父完成，這個版是本屋的財產。今日所謂的印刷屋，是很大的事業，可以輕易來製本的時代，出版開始時沒問題，版全由自己做，但不是容易之事。當然是買書的人也不多的時代，在東京不過十幾間出版社。只是今日有五百、六百數量，出版事業變得盛大不少。製本的同業何只二千家，不外是令人驚呀！當時東京的範圍，早期不過到日本橋附近，與今日比較當時的橋較窄小，是塗黑色漆的木橋。橋上
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眺望，當時很寧靜，魚市場只有稀少的三兩人。今日的三越，在當時是三井吳服(和服)店，從日本橋走在其左側，的確是今天唯一的地點，前面是車井戶，在夏天時的道路旁汲水來喝。藍色暖簾裡，店員坐在裡面，在煙草盆前用煙管吸煙來接待客人。十分悠閒的聊天，在店前不擺和服，在客人選購下，由店員到裡面的倉庫拿取。到，在最近鄉村地方仍可看到這樣的買賣行為，當時日本橋的中央有這樣的商店。如夜間般明亮的燈火，在當時已有高級的洋服，在家中不光亮，外面往來也是十分黑暗，在日本橋上提燈走。在製本的工作場合，晚上時，因為身旁有點暗，以小燈火來照光，用手拿的鏡子反射光線，輕聲的工作。睡覺時枕頭下，點上如月光的油燈。在強光下的電燈，有點像陰天般。其次，在山中的店也是如此，大約三年之間一家家持續的倒閉，老闆轉做他途，因為不如意而導致破產。我住在的製本老闆的店中，當時在日本橋的石町（在今天交叉的地方的人形屋）。東京區芝的店裡，不知為何幾年沒工作，以客人身分來參觀見習，今天開始做工人，打水、打掃燈臺、幫忙廚房，任何工作都做。當時，以定年簽約的僱人，三年間只做打雜之事。
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改變話題，在山中店中倒閉時，主人的母親只有一人生活，由同門的前輩來接養，如自己的母親般，以隱居的身分，長命般快樂的過到八十歲左右。在今天聽到這個故事，也覺得是個美談。到這時，還留有主從三世，如以前一樣留下傳統的風氣。師父與弟子間，重義理是今天想像不到的。師父就像父親一般，無飯吃就供其食，十分困苦時仍堅持職人的驕傲，在今天仍為美談，當然人的心情也隨之改變。職人實實在的工作，對工作的準備，當時與今天，已有所改變，總是注意自己的工作。為何當時會從住在師父家般的學徒制，第一是本人要有覺悟，從年少就當做功課來學習偉大的修業，與今日僅快速栽培不同。以前的製本屋，在任何地板都要盤坐來工作，稱為製本屋的胡座，是一個傳說，下面所畫的是膝蓋要靠著地板不能有空隙。為了安定，可以作為提高效率。胡座來寫字的方法，成為各種修練的要素，至少要胡座三年，大概就像是三年學徒制。
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工作時，如膝袋般以胡座來盤膝，坐在稱為箱盤的工作臺前，要坐在箱盤前，首先要心存專注工作。在今天的年輕人，夏天時穿短褲坐在工作臺上，真是不像話，是以前無法想像的。今天的製本場，以不用裝幀的大量印刷，十分隨便，沒有什麼紀律可言。我要堅持工作的尊嚴，作為生活的泉源，應是最尊貴的刷本，是要像自己的敵人嚴格地對待，用腳去踐踏，要怎樣做，從書本中以赤腳的足跡飛躍出來。以這樣的精神來做事，是無法做出好的工作。當今，製本的工作是什麼，以圍繞在機械，這不是職人，是職工而已，人就像是機械的守衛，可能在這現在已失去工作的靈魂，我們老人所看到是職業道德的低落，隨便就發現這樣的事。
以前製本職人的傳統已大大改變，在寒冷的天氣時，像登山男子般包著老人的頭巾，穿著和服的角帶，稱為たすきがけ（襷掛），在洋本職場合是很奇怪的，只是名字不同，風格也變了，洋本職身上著三尺帶。夢中看不到身上穿著的重要寶的時代開始，感到幾分的西洋味道，穿上マア筒。十歲之前我是穿著角帶，理了河童般的頭，職人之間都有綽號，不說本名。不良品、青べウタン等的，一個人要先有綽號。只有初一十五休假，成績不好的人，要像磨刀石般再接受訓練
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把砥石用網子包起來，由人拖著走。在當時的市中往來，回想當時，全是田間道路，在東京中央，忍耐性才會展現出來。為了可以截切紙順利，庖丁要不斷磨刀，在職場也是要不斷的磨練，就像砥石般。在石町時，是日清戰前的事，是和本全盛時期，西洋書很少，南京綴才開始。以此言之，例如和本的銅版也開始製作，表紙上漆是南京綴出現後的事。石町工作了十七年，十年是簽約工。回憶，之前如小草般三年的簽約工。年期後，總之一個人的職人開始獨立，才給薪水，一個月三圓。沒有日薪，月薪三圓。為何給這樣的錢，當時的物價很低，三圓是二人或三人家庭可過日子的時代。在石町用餐，四丁份的豆腐八厘，今天只要二厘。在日本橋的三越前，在今天是大村的喬麥屋，都血氣方剛的年輕人，只要五厘的時代。年期後，開始工作是在銀座的製本屋，和本及雜誌都做。洋本還只有南京綴，這時的製本屋大多是雜貨店。在博文館日出就工作。這时，在日本橋的榛原，也兼賣衣服。約在明治二十二年時。其他後面再說，在石町時，和本的新版以不良的新聞紙做了三十或五十本書，
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初版有百部之多。出版被認為不是重要的工作。以今天來思考，到底為何因。若書本少自然會變貴重。以前書的代表，是四書五經等，對書本內容很尊敬，書是重要的，三十本、五十本的製作聽到這樣的消息，感覺很重要。在今天的書本，全像紙屑般，只有農夫對書本還存有感謝之意。以前的一本書，一再回讀，書本的使用後很快歸還，抄寫內容。有不懷好意著用完，會把書本的封面當作便紙，用完應早歸還。用完也不還。就製本來說，以前只有和本，所謂洋本是入侵的異端，和本與洋本的職人就如狗、貓般對立，以和本來看洋本就像拉車夫，洋本屋看和本屋就像妖怪，常有吵架。之後洋本的勢力漸漸強大，洋本屋的數量也大增，洋本的時代來臨，一般職人不認為如此，但我的師父有先見之明，跟我說用和本吃飯已不行了，早點學習洋本的製作，察覺要學新知識，到橫濱去學洋本的製作。當時橫濱是文明開化的大門，外國人很多，
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洋書製本的修業在這個地方是有名的場地。當時橫濱有名的商館很多，有各樣式的商業買賣，我進入的是商館的印刷製本部。製本的技師是德國人的チヤンベル，是日語很流利的人，他是很用功的人。在今天的西洋製本的技術，當時全部都用這種方式，數十年後的今日一點都沒改變，我覺得是退步了。我是明治廿二年到橫濱，修業四年學習西洋製本的技術才回東京。橫濱修業中最辛苦是大理石紙，特別是德製大理石紙“手こずった”，在今天也沒有自信可以自在的處理大理石紙。在橫濱時代大理石紙大流行，我覺得大理石紙無法表現書本的氣質，總之他是流行的東西。品質差的紙的紙綴、書背用的布、コーネル的南京截口用大理石紙，是一種特有的形式，是紀念這個時代的特別產品。從橫濱回到東京，由外國歸來，當時都是新知識，是奇怪的。第一小口用金箔，知道的人很少，就這點就有大改變。以前只要對手學習，市內的製本屋都加上金箔，因為對手準備要做了，因此研磨小口等待貼金箔，真是快樂的工作。一日有十圓的薪資，已是高薪。十圓在今天是生活很辛苦的。當時很專精的一個製本職人日薪
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有六十錢。換言之，新知識是少人知道的，這後來才有的，例如歐文的書背文字，往上讀還是往下讀。在橫濱，記得是往下讀，當時有約五百冊書，是作成往上讀，這是不對的，不要相反全部是脫離。之後，知道這件事冷汗直流，現在還無法理解。依賴以各種外國的書本改裝，這是沒根據的，不一定要學那一個國，向好的學習。聽人說好的形式的製作，不要全部依其作法。與其相反想法時，不要空想，第一從下往上讀，不要執著，這是我們不會注意到的。相反的，天的小口裝飾失去防止麈埃的功效。橫放時，用左手去拿，右手放回去，往下讀能配合，往上讀的字不能放相反，必須有一致方向，會引起不便。
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原本要一體的，這不是應該如此，放那個方向合理，有一個是希望大眾都知道。其次，之前說的，我的生涯全都是製作書本，六十年間一、二次離開東京，沒有什麼成就。之後，遠行到朝鮮。正確是在明治三十九年。談一下統監府，是京城的行政機關，被命為製本的工作，多數的職人都會來這裡，當時的京城與現今氣勢很大的都京城很像也不像，恐怕是指不衛生。沒有廁所，隨地大小便，污水隨意流放。職人群中也被要求吃征露丸，三十人以上一起到那裡，回到日本只大八人，到今天還是無法想像。不注意養生，以三等症而死的人很多，這是大陸性，非常不好的惡習。
回想，日清、日俄這樣大的戰爭中，學習其優良的，世間的狀況也有變化。到日清戰爭前，有主從之間或職人同志的義理，以前是有紀律的，戰爭時人情轉變。從日俄戰爭起，可看到寫真版開始發達，洋式製本興盛，新聞雜誌的出版也發展快速。日清戰爭時，還有很多和本，日俄戰爭時已成為西洋書的時代。之後歐洲大戰開始，改變了人世間，由於製本界受到關東大地震，接著圓本的洪水及戰爭大事件，前後變成兩個世界，說起來也有好的地方。在震災中，古早的道具等都全部被燒毀，
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影響很大。到震災之前，關於製本都是手工，持著針一線線縫，在今天機械製本下，是無法達到的。機械的發達是如於震災之後，圓本洪水也加速了機械的發達。圓本之前，製本的工作，在職人頑固下多停留在古早的製本，圓本洪水在沒經驗之下，導致淒慘的情勢，不改變工作的形態的時代已來臨。業界從質轉成量為本位。總之不如此，是無法在大環境下生存，一般傳統是跟不上時代。大量生產效率本位的話，不得不實行專業分工。從機械的應用上，已失去工作的趣味，製本的趣味是在工作中享樂，這點也沒了。從此，製本工作，不解的是只有自己分配到的工程，一個人無法完成一本書，表現出機械的部分成品。在這樣的狀態下，最近的書本，看起來是小巧美麗，在內容郤是粗糙無比。以前的製本方法，變成遙遠的傳統。製本在印刷及用紙上是走退路，很可惜。我深深期盼這個特輯號是就一般製本的理解，有著趣味。在此，促進製本之路向上提昇，這是唯一要努力的，從此堅持著這樣的信念。