吉宗史博，〈中屋萬年筆〉，收入《趣味的文具箱》，第11期，2008年8月，頁97～101。

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感覺到日本的味道，在其他地方也沒有相似的東西。這樣的設計被述為古老及新的日本專業產品的象徵。他的源起是承接自白金鋼筆。致力於重視書寫優美文字的工具。現在，中屋鋼筆是對感性很敏銳的人所注意的。
有著嚴肅的姿態「雪枷型的大型尺寸桔梗」與「雪枷型的十角軸 赤油」。中屋單純的鋼筆製作考量表現出不重視裝飾，以好材料及優美的造形來迷惑人。

我認為它有著強烈迷惑人的設計，讓人想要去使用，不讓人意外的是任何時間去書寫也不會斷，同時擁有實用性的鋼筆。優美設的鋼筆是義大利製造商見到國產的筆，也有實用性的信賴感。我認為要選出兩者兼備的筆，每個人都要想到這個。
不外有這樣的說法，就是一般日本製品與海外設計很像，我感覺確立日本獨自設計，在鋼筆界仍有點慢。我認為大部分人都對歐美有強烈的憧憬，可以感覺出日本味道的設計是非常少的。
在此的中屋鋼筆是象徵性的設計，巧妙的使用日本進化的材料「漆」。讓人感覺到大和的傳統，是不像其他的設計，做出讓人感覺到強烈的主張與個性感的鋼筆。最近，鋼筆的愛好者中敏感度高的人，目標放在中屋，注意到他的鋼筆的優點，感受到增加了注意中屋的各界。
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獨特的是以產地的漆
現在中屋鋼筆主要作品，可能是以手工加工在硬橡膠上的筆軸施以塗漆。漆是最代表日本的，大概是不適合鋼筆的塗料。顏色配合的很好，手感十分溫潤，長年的使用也有其可能性，耐久性可透過歷史來證明。中屋鋼筆的塗漆，現在在產地輪島來製作，使用品質優良的國產漆。這個漆是獨特的，代表中屋鋼筆的精神支柱吧。
代表的樣式「溜塗（ためぬり）」是以朱色或其他顏色，確實的重覆塗上，以薄生漆（朱合漆），生漆再混一些黑色來塗。塗上的薄漆，經過每日使用及紫外線的照射，會變得有點透明，表現出塗漆的基礎。經年累月的改變其風格，而成漆的技法溜塗法。在表面塗上生漆「赤溜」，在朱漆上加上少量的黑色生漆（朱合漆）「黑溜」，塗上碧色成「碧溜」，有這3種。任何漆在日本的傳統素材的表現上都很適合日本風格，在我們心中有著這樣的記憶。我認為中屋鋼筆之所以被注意，不是與漆的約會嗎？
製作平衡的產品
大量墨水流出，可以滑順的寫出文字的鋼筆，才是好鋼筆，可以看到文字之美，滑順的鋼筆，不用說是最適合的。因為線不清晰，無法寫出細字。要看到優美的文字，筆尖多少要硬一點，才可抑制墨水流出的程度，我認為中屋鋼筆是有利的鋼筆。書寫文字，是在傳遞什麼，或在之後自己再回去看它，選擇可以書寫出容易閱讀出文字的鋼筆。
決定使用鋼筆的便利，取決於手持時的平衡是很重要的。控制中屋鋼筆的平衡的模型是筆軸內的螺旋環，在筆軸喜好的位置放入。要加重，可以全體加入，配合個人喜好可客製化定做。這個模型是根據鋼筆握位及比重，考量其微妙平衡的改變。
其他各種設計，注意筆軸的尺寸，根據使用的喜好，有各種的形式，以符合自己所好。

控制平衡的金屬環：中屋鋼筆追求平衡研究出一個方式的金屬環。依其軸長有長條型與輕便型2種。軸的材料、裝飾基本形「樹脂黑」之外，有「輪島漆塗上黑色，並上蠟來修飾」、「輪島漆塗 赤溜」。專用棒，以5個金屬環為標準配備。在軸身內的金屬環在製陶器臺上切割。取下筆尾，在棒子的前端加上金屬環，在筆軸內喜好的位置放入，取得平衡。
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從大量生產到個性的鋼筆製作
周知的，是中屋鋼筆是以曾在白金鋼筆工作40年以上的師父為中心，設立的手工鋼筆商店。以預先的思考方式，在鋼筆界是有著有趣的工夫，以冒險的製品來解放百金，在2000年吹入新潮風的，是中屋鋼筆的創立。匯集了展現白金技術的名工，以白金共通的賽璐珞、鉗子等的樣式，以非常簡單的硬橡膠材料來作筆軸，開始其第1隻原型鋼筆。
以大廠商即大量生產為前提，滿足多數顧客的想法為設計鋼筆的傾向。可是因為中屋鋼筆以手工製作，少量的生產單位來製作鋼筆。商品開發的目標是在狹隘的設定，思考的是個性化的鋼筆。當然價格會有點高，但中屋的魅力讓人不得不成為他的顧客。一種樣式大量生產的時代已結束，以符合個人的喜好。可能中屋鋼筆的創設，是動察出市場動向。從中屋鋼筆研究，也一直持續著吧。延續著日本的傳統工藝。不是打開以溫故知新的鋼筆世界嗎？
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不僅在鋼筆，我們希望見到有著世界觀的紙製品、桌上的用品、裝飾品。
從直接對話，並以深遠的世界為目標
由於網路的普及化，我認為可以解救鋼筆。從以前來看確實喜好鋼筆是少數，幾乎沒有交換心得。可是透過網路，促使在遠方的人也可交換意見及情報的共享。這是商店及大廠商也是一樣的。鋼筆界不要期待賣出大量商品，有熱情的話，以一點投資發送資訊，有著可能性從世界中找到客人。
可是網路中，特別是世界上有其他廠商，海外商品的模仿無法成為對手。我認為由自身的感性出發，反映在忠實的作品，會沒有支持者嗎？
現在，中屋鋼筆的營業活動也是以網路為中心來進行。透過電子郵件與顧客直接交換想法，由使用者的心聲來製作鋼筆。從當初簡單的早期良好的時代鋼筆製作，一步步前進。現在展現出進步的姿態，可能從客人中敏感地察知時代的潮流。

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根據藤堂祐範氏的「淨土宗版的研究」，黏葉綴選擇集的板木在大正九年的秋知恩院書庫中發現，現存有十九枚。同樣藤堂氏著「選擇集大觀」記載了「黏葉本的應有了印刷樣式，其中每十七字一行共有六行，四頁以兩面來印刷，一面的左邊以陰刻選的一個字與版本號數（參照本書圖版第三十一至三十六）。這個存留的版木證明了我的說法。如在中國刊本是沒有表裏兩面的印刷，大概在西洋的刊本有兩面的印刷，可是這個木版最早是在十五世紀初葉，大約二世紀前的日本已實行兩面印刷了。這是日本在印刷史上的一個特質，我對藤堂氏以為「和版系」與中國版系的印刷別在此，深有同感。
（二）大和綴的解說
以數枚紙重疊在一起，作成對折，成為一折帖（をりでふ），再聚集數帖折帖以線縫起成為一冊稱之為大和綴，在吉澤博士的列帖分類第二種。
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三井男爵家所藏的元永寫本「古今和歌集」屬於這種，因為傳本的古早，由於這的寫本形式的確是由平安朝末期施行這種裝潢法，鎌倉中期後的和歌國文的冊子大概也是屬於這種。從吉澤博士得知「元永寫本古今集用了數種的色紙，各種同色的紙濃淡都很平均，重疊的一折一帖將數種綁成一冊。這樣的形式以五層重疊的色紙，用同樣的工藝手法，是王朝時的在宮中的工匠（大宮人）製作的裝潢法。其名稱為大和綴，限與和歌國文有關的書籍，漢書、佛書不用此法，從工案的性質來考量，在王朝時代的大宮人不是是從第一種列帖來設計出的裝潢。以前不知道這點，在今天的日本、中國的漢書都不曾看到過這種裝潢法。如限以關於「和歌國文」的書本才用這種書籍裝潢，以嚴格的用詞來看，有點欠缺穩當，大概是這方面的書籍較多，只是在漢籍這種裝潢不適用這樣的斷言是有問題的。柴式部日記
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引文
這裡表現的有點模糊的說法。
望月三英（死於明和六年），在其所著的三英隨筆中
引文
以上所述。「町人的覺帖」指大部分商家賣出東西的記帳本，在關西地方的商家有備用的大福帳也全是這種綴方。岡本保孝
引文
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說明了這種裝潢法，一定要去看。岡本氏認為以糨糊來黏綴稱為黏葉，是對原本黏葉的作法不知所誤。以厚紙五、七枚一份綁起來，對折再以糨糊黏，這樣的作法誰都可知道有困難。我對吉澤博士不得不信的是「全的記憶沒錯的話，在寫本或刊本中，和漢的書籍都沒有發現黏葉是用糨糊貼的，都是用線來縫製」。我所見的書籍，也是一樣。我覺得用線來縫，表裏縫製後，再糊上外表紙來包裝，只是外觀看起來像是黏貼的，內部不仔細調查會誤認這樣是黏葉裝。（木＋柛）原芳野懷疑佛家供養儀式順序書等，以二、三葉一起對折，其邊再上糨糊黏貼也許有或著沒有這種書籍。氏以為直接延續這個方法，黏葉原本是以一葉來黏綴
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的書籍，這裡說的黏葉轉製的冊子（即是大和綴）。其冊子的縫製方法像西洋書，不同的是其法記載在今天仍很少，因此圖示其綴法（文藝類纂卷八）。
第二圖 大和綴的縫製方法
在橫切面穿第一孔 第二孔 第三 第四：鳥紙整張以五枚或十枚對折表裡都書寫如西洋各國的書籍。
第一帖的內面：由孔穿入數條線，如圖，再從背面出來
第一帖的外面
如第二圖圖解。完成就如圖版第二的形態。
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從上圖的表面所見是關閉的，下圖從背所見是打開的。
第二帖的外面 一圖：
第二帖的內面 二圖
第二帖的內面 一圖：
第二帖的外面 二圖：
從平安朝末期到鎌倉時代盛行這種裝潢法，
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從那時經過室町到德川時代，一直延續用這種裝潢法。在近代的遺留書籍中，我所見當然多屬於室町末期起到德川中期時。這個時代，其政治實權全由武家掌控，朝廷官職皆僅有名無實，公卿遠離繁劇政務，多有機會接近文學歌道，羨慕平安時代的優雅風尚，在閒暇時多著作這種寫本。德川家康治道的重要方法，是努力於典籍的蒐集及保存，在進獻本中有此裝潢樣式
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，在後面說明。（參考圖版第三）
嵯峨本又以光悅本之名被周知的，豪華版的創始者本阿彌光悅與縉紳家交際很深，自然有著同樣的興趣，印製了觀世流謠本，排除了大大的困難，我認為為配合這種裝潢樣式，在版面的配置上下了工夫。這個謠本最初以二折胋而製成，由於本文的長短，無法固定各折帖的紙張數目，暫時以原紙三張成一折帖為例，小口六枚十二頁，其下個圖解所示，重疊時第一張的外表第一張是第一頁與第十二頁，第二張是第三頁與第十頁，第三張是第五頁與第八頁來配置，裏面也是一樣。版下的文字隨著頁面的配置排列來印刷，重疊這第三張紙再對折，從第一頁到第十二頁依順序來排列。以這種方式增減適當的紙張數目，再以二折帖完成一本書籍，以「元和卯月本」為名被周知的謠本也是一樣（參考圖版第四）。在黏葉的刊本中，紙的表裏印刷在日本印刷史上是一個進步，但一層複雜的排列，我覺得是技巧上顯著的進步。
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圖
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在這個之後的佛書也以這種裝潢樣式的刊本出現。天臺宗在早上讀的法華懺與傍晚時的例時作法，二種以重疊，依順序為二本書。普通被略稱為「例懺」。在洛北大原的魚山（京都大原附近）發行，以古老版木來印刷的上冊法華懺法是一折帖原紙十張，由四折帖作成，下冊例時作法以同樣三折帖作法，在中央對折，刻上以紙葉的順序及區別表裏，為了不亂其次序。這裡的小刻記是相當於西洋的折標（Signature）這本書的書法體強勁，是具有鎌倉期的特徵，振假名（在漢字旁的注音）用（ ウ　シ　セ　ン ）「」與ホ混用，在鎌倉期之下並無法見到。從這方面來看，此書的版本是從鎌倉時代傳來的說法，在沒有文獻上，無法判定出來，魚山的監修者天納中海師的說法。在大津圓滿院有鎌倉時代以大和綴的寫本，或是可能當時的寫本再刻版為後來的版
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（參考圖版第五）。詳細的考證待後來的研究，總之在足利時代末期已有這種的刊本，在天文十三年的刊記「聲明集」可證明這種綴方。「聲明集」以一折帖原紙六張成七折帖的桝(枡)形的書本，在高野山往生院雕版印刷。進入德川時代在東叡山寬永寺刊行的「例懺」與魚山版同樣形態，只是書寫體例是近代風，與魚山版不同，普通以「宮樣本」之名來刊行。這些「例懺」如上述，一折帖由原紙十張來完成，因此對折成小口二十枚四十頁，如前揭的圖解第一張的表是第十九頁與二十二頁，裏是第二十頁與二十一頁組合而成。觀世流謠本也是以同樣方式，以持續以一折帖的紙數來作成，其原本是以寫本的頁割作其版。起初佛教的經典是以折本作成，普通形態是在「勤行」時，右手持「中啟」（扇子），左手持次第書，右手只用手指來翻紙葉，必須以自然的形態來進行。折本在單手翻葉時，不便之處是會滑動，勤行僧會覺得黏葉裝或大和綴的開合是便利的形態。可是皇室與公家的特別關係，叡山及野山的僧徒受到縉紳家的重視，當然選擇大和綴。在其他宗的梵唱、和讚等的裝潢也是多仿製這個樣式。
進一步在兵法刀劍其他秘傳，也可見到這種綴方。恐怕在歌道的祕傳等的裝潢法，在其他方面的祕傳口授的書也是以此種裝潢。並且綴方開合的優點，紙葉多的簿冊也應用此法，在前面引用三英的說法當時大福帳（買賣帳簿）也以此法製作，不只是商家的覺帳（記帳），官署的出納簿也是用此法。在東北帝國大學所藏狩野文庫本中「知行取付簿」有四冊從寬文年間到寬保年間代官所的記錄和大福帳一樣的綴法，應是承襲大和綴原本的樣式
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（參照圖版第六下圖）。大福帳僅就綴方來說是一樣的，先以薄紙對折，重疊幾枚作折帖，集好幾帖再綴成一冊，只在紙的表面寫上文字。可是「知行取付簿」因是厚質的大判紙重疊製成折帖，因此在紙的表裏都寫上文字。

菅 武雄，〈筆座考penstand－安靜立於桌上的朋友〉，收入《趣味的文具箱》，第3期，2005年5月，頁58～59。

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文具是與文化一起發展普及。從海外傳來日本許多的文具。有些留了下來，有些被遺忘了。在此，要關心遺忘的文具「筆座」。因此，提倡找回筆座的可能性。
鋼筆在實際使用時，意外注意到有許多不便。要順利持續書寫時，但受到資料的困擾及思考事情，有時接到電話，中斷書寫的情況很多。鋼筆就「中斷」而言，是很不便的。考量筆尖可能乾掉了，筆尖撞歪了，書寫用紙及周圍被墨水弄髒了等等，鋼筆不能輕易放在桌上。
因為我是用的文具只限於鋼筆，這個缺點是很大的問題。迫在眉睫的是鋼筆筆座。因此現在一定要有筆座。
筆座是鋼筆休息的地方
筆座是書寫以外，插入鋼筆，待機時休息的地方。筆座正確是筆座立於桌上，叫做「deskset」才對。Deskset是指鋼筆在櫃臺待招顧客，放置在重要業務的桌上。在書寫工具中也是最重要的支配的「高級品」。在此主要以普通的鋼筆使用時，稱為penstand。
Deskpen（桌筆）通稱「尾巴」（細長物），是多指細長的鋼筆，以區別一般的鋼筆。再來是有桌筆與一般鋼筆兩種形式存在，令人感到很有興趣。例如，派克製桌筆（照片1），可以用尾蓋及細長的尾巴兩種。要帶著走時用尾蓋，但在桌前工作時交換成用尾巴。我認為這是合理的，真的很不錯的想法。筆尾巴在書寫時，較無法發揮平衡的作用，但從文件、文字功能外，放置桌上可顯示位置是發揮了易拿取的重要指引任務的部分。與派克一樣有兩用的是1930年代的百利金鋼筆，他的100Nf型號，我還沒找到，是夢幻中的逸品。
筆座真正的歷史是從1920年代左右
筆座的歷史是很早的，在19世紀歐洲已經在使用了。羽毛筆的歷史中，筆座是其放置的地方。以鋼筆來思考，從1920年代起到30年代是筆座的搖籃期。ヴィンテージ是現在仍留下來的筆座，是
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在主流時代製造的。
在搖籃期製造的筆座代表有德國大品牌百利金。筆座是（照片2）,鋼筆是垂直放置，垂直筆座的優點是輕巧便利擕帶。可分解，容易作為旅行時的伴侶，就這點是很不錯的。可是，限百利金400的尺寸以下才可使用，是一般者喜好的筆座。
以隨時可以使用狀態下的鋼筆放置的角度是在起於1950～60年代。鋼筆的拿取，以45度左右是容易取放的。這時的筆座角度有許多變化。以合乎使用環境及習慣，而改變筆座角度。可是為了考慮筆座角度，基座要有重量，材料上使用石材。以大理石等的石材有高級的感覺，但擕帶不便。因為太大，管理上也要費工夫。因此作為文鎮，可以方便使用是令人喜愛的地方。並且可保持鋼筆的品質是其大大的優點。
在1970年代後的筆座，限於用途樣式不多。高級路線被萬寶龍壟斷了。材料上從石材到壓克力的樹脂等多種材質。大多固定筆的角度，可以調整角度的缺點是在插入筆的地方易破損。是因可變型，與一般的角度不同方向時在拿取時，造成插筆的地方受力過重。
在現今的型錄中，記載的筆座有萬寶龍的數家中到百利金等，ラインアプ已不製造了。萬寶龍的マイスターシュテュック146用的筆座（照片5、6）,百利金M800及寫樂profit，再來是シェーファー的PFM等的使用上很便利。可是，無法分解擕帶性不高。
實踐派，以鋼筆使用者導向的筆座復活！
我覺得鋼筆製造者對於適合主流筆身的筆座，一定要復刻、開發。不要限普及的筆座。只限制復刻早期的筆座，這樣是不對的。大概是說，要理解筆座，作為現代文化的復權，對於筆座的歷史要再去研究，從文化復興上著手。不是只作出筆座的外型，也要同時提供資訊服務。
提出實用的鋼筆使用樣式，是因為鋼筆才是主角不是嗎？筆座不只是時尚的東西，不只是收集品，要針對實用性來提案，符合使用者的訴求。文具是文化的道具。因為鋼筆可留下輝煌的歷史。

田中敬，《粘葉考－蝴蝶裝と大和綴》，昭和七年九月，巖松堂書店古典部。

序

本書是就圖書的形態來考察，以圖書本質、內文雖然是陳舊，但內文在外皮的裝裱下才可以廣泛普及，這是受到外表保護能永續流傳後代之因。因此就圖書原本的目的是有助於文化普及發達，在外表之力也貢獻良多。
大致上事物是進化的。在現在可見的事物中，發展過程是不可缺乏的，因此點是進化論者才可明白其進化之因。然而充分去理解現在，對於過去的知識理解是必要的。關於圖書的用語，如卷冊，在古時形態來看，最初時得到的意義是世間周知的。宋代刊木多標記在左肩欄外側，明代後的藏書家常提及這是宋刊本的特色，並說這是「四周外向」。為何要有這樣的標記呢。四周外向是什麼意思？對這個疑問的明確解答，應去研究宋本的形態。
日本的國民性反映在圖書形態上是如何呢？最終只是單純的模倣嗎，應根據獨自的製作工夫發展出新樣式。這不僅僅是在書史學上有興趣的問題，也是文化史上不應忽略的問題。圖書的形態並不是沒有用處的啊！
以前對於古典形態的說法，大多認為大和綴是含在廣義的黏葉中，但我的研究結果，應將之從黏葉中分離才是恰當的。可是本書仍以黏葉考作為書名，是明白黏葉的意義，自然可分別出大和綴的性質。
我在此要感謝借出貴重的資料，及提供有力研究成果的武內義雄博士、青木正兒博士，及對本書原稿閱讀後，給與建議的村岡典嗣先生，及協助攝影的好友本田正太郎。

昭和七年八月 四 中 敬

凡 例
一、本書的裝冊，上卷是大和綴、下卷是黏葉綴，下卷最後單單是蝴蝶裝。從裝潢發遠史上，應是黏葉先而大和綴在後，因裝訂而不得不配合。
二、依順序在普及版增刊時，我想在本文之外有圖版對照較方便。
三、在原稿印刷後數日，得到成簣堂善本書目，對於本書內容的主張有幾點資料的發現，遺憾是只為了一、二個新增資料，不得不割愛。
四、本書在寫作時參考了很多著書論文等，對於作者給與直接訪談及書面照會等的懇切解答，對於我的研究援助，在此對多位前輩及好友的厚意，聊表謝意。

黏葉考 目次
（上冊）
一 緒言
二 裝潢發展的概觀
三 黏葉與大和綴
四 蝴蝶裝與黏葉視為一樣說
五 蝴蝶裝與大和綴視為一樣說
六 蝴蝶裝與大和綴是不同的的東西
七 日本刊行的蝴蝶裝本
八 宋版書的特色
九 中國現在的蝴蝶裝刊本
十 辭書說明不完備之處
十一 蝴蝶裝大和綴混淆的原由
十二 結語
（下冊）
十三 現存黏葉裝與大和綴的典籍
十四 餘論

圖版

插圖



裝 釘 巖松堂古典部
題 簽
扉 簽 田 中 敬
活 版
印 刷 白井赫太郎
印 刷オフセット 岡田福太郎
木版印刷 植木金平
製 本 巖松堂製本部


黏 葉 考－蝴蝶裝與大和綴
頁一
一 緒言
近來伴隨著對於書本興趣的普及，就其外表的敘述很多。另方面在一般的學術研究上的基本資料尚缺乏，特別是古典研究上異本校勘變得被視為重要，因此要特別注意書本的大小、裝潢、書體、版式等。就此研究漸漸增加時，因不幸發生關東大地震燒掉不少珍貴圖書，學者特別注意對於古典的保護，一方面照像製版的技術進步，因此稀有圖書複製盛行，大概就解說而言述及外表很多。可是因此其稱呼沒有有一定的說法，導致缺乏明確的意義，令人感到很遺憾。一樣的稱呼有甲、乙的不同說法，丙與丁是一樣的郤有不同的稱呼。黏葉的稱呼就有蝴蝶裝、大和綴等，在近代產生混亂的用法。今天無法明白其意之下，有許多不同的意見
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對後來研究者造成困擾，為此我試著去考察其名。

二 裝潢發達的概述
古老的書本形態不用說是以卷軸為主，這樣的卷子本，讀完一節後，理解一事，過程中必須展開，用完再收起來。可是屢屢開展收回，十分麻煩。因此有了折疊的折本，在中國又稱摺葉、摺帖等用詞。在唐宋時盛行此裝裱，以利經常誦讀佛經。另有一種折本稱之為旋風葉。
折本利於誦讀，經年累月後自然的折痕磨切後斷裂，為了可長期不斷裂替代的是往內折紙葉，折頁縫處外約二、三分寬用糨糊黏貼，一次次重覆而形成冊子，稱之為黏葉。在唐代已有這種樣式，廣泛用於寫本的裝潢，至宋代則為印刷盛行，同時增加了使用量。可是這個樣式在翻讀時，會有空白與文字面交互出現，因為紙葉的數量會有多餘，因此構思出每
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每向外折的紙葉，在左右兩端欄外多的空白處重疊，穿上數個小孔，用線來縫接的方法。在宋代黏葉已盛行，在明以後大都有固定形式。在今日一般看到和漢書的縫製方式，紙葉作的像袋子，稱之為袋綴。
上述的黏葉式裝潢法是在平安時代傳入日本。仁和寺現藏國寶三十帖冊子是弘法大師在進入唐朝中國時書寫，並帶回的，其縫製方式就是黏葉。平安朝文學全盛時代與中國進入宋代後，因與中國往來頻繁，同時宋版輸入，不難想像會盛行這種裝潢。不只是模仿中國的裝潢，還加入了了工夫，發展出日本獨特的裝潢樣式。
文學博士吉澤義則氏曾在圖書館雜誌第四十二號發表論文「就和漢書的裝潢而言」的題目，從デツテフ與閱讀黏葉，就日本訛傳的列帖文字，所謂的列帖，應是二種方法。
頁四
第一 在中國同樣以一種糨糊來一枚枚的於接縫黏貼。
第二 剛好大福帳（買賣的帳簿）及洋書的縫製方法是數枚一起再對折，在折縫中以線縫為一帖，完成數帖再以線縫起來成為一冊，再加上封面，為第二種。第二種是以日本來看，即是大和綴。
三 黏葉與大和綴
（一）黏葉的解說
一枚紙的本文折兩折，在折縫處外面二、三分寬用糨糊貼上，一次次重
覆，如第一圖空白與文字面交互，岡本保孝所說的以二枚讀到文字，又另二枚
紙才再讀到文字。黏葉的縫製成的宋版書
頁五
可見到此方式，就寫本則不限文字一定要在內面。紫式部日記
引文
這裡引用吉澤博士「撰寫一書時，是用散紙，筆者無意預定成冊。而是依當時
一般黏葉寫本的順序，二折後只在內面書寫，是方便縫製的作法。可是這是不
好的體裁，為了忍耐不方便，因為也有在外面寫字，自然產生二種樣式，不是
嗎？」在仁和寺的三十帖冊子的黏葉縫製方法，也多採內外兩面書寫，只在內面有文字（如第二十五卷），也有二種混合，，由於筆者撰寫的方便而分成二種。
在中國的黏葉本多是單面書寫，在日本則多是兩面書寫。
頁六
以現存最早的歌集類中的元曆校本萬葉集，並且在日本最早的漢書目錄、日本國現在書目錄也有兩面書寫，之後的寫本大都沒有例外，是兩面書寫。如吉澤博士的假設以體裁上的考量，就本質上二枚的閱讀文字，再二枚的閱讀文字，為了解除閱讀的不便，依實際要求來修改。在中國是移開線縫裝，但日本是採取兩面書寫的樣式。可是因為原料用紙的厚薄，造成許多不同的原因。當然製紙的方法是從中國傳來，因為他們的紙較薄，不適合兩面書寫，日本的厚質紙較早製成，流行使用黏葉式裝潢法是在平安朝後期，以兩面書寫較好，日本產紙已有很多製成了，因此兩面書寫的形式相當發達。圖版第一上下兩圖同時是黏葉本，一是三十六人集，另一個是元曆萬葉集（一起複製），上圖的紙葉封面的旁邊到裏面，完全打開，
頁七
下圖紙葉裏面的旁邊到裏面，因為可以充分上糨糊，防止打開。
這個特色在版本也看到同樣的主旨。在中國宋代之後的版本，也有詳述，大概是以單面印刷，但在日本古刊本中黏葉縫製則多以雙面印刷。最初所謂印刷的發明為了容易複製之用，因為版本的書體、裝潢等在當時已很普遍，寫本樣式的複製已是很普通，這在東、西皆是同時可看到的現象。根據最近藤堂祐範氏的調查研究可明白，日本很早就知道高野版以黏葉版縫製的書籍量很多，這是因為淨土宗有關的典籍很多。這種書籍是表裏都有文字。黏葉綴時，原紙一枚作成四頁，第二頁與第三頁以一枚的板木來雕刻，第一頁與第四頁以另一枚板木來雕刻，以順序來排列，從紙的表裏印刷的話，集結成冊時，文章會按照順序排下去。或是一枚的板木表裏分成四頁來雕刻，完成後，另一面再以一枚雕刻四頁，裏面接著另四頁，一枚板木分成二葉紙來雕刻完成。
頁八
根據藤堂祐範氏的「淨土宗版的研究」，黏葉綴選擇集的板木在大正九年的秋知恩院書庫中發現，現存有十九枚。同樣藤堂氏著「選擇集大觀」記載了「黏葉本的應有了印刷樣式，其中每十七字一行共有六行，四頁以兩面來印刷，一面的左邊以陰刻選的一個字與版本號數（參照本書圖版第三十一至三十六）。這個存留的版木證明了我的說法。如在中國刊本是沒有表裏兩面的印刷，大概在西洋的刊本有兩面的印刷，可是這個木版最早是在十五世紀初葉，大約二世紀前的日本已實行兩面印刷了。這是日本在印刷史上的一個特質，我對藤堂氏以為「和版系」與中國版系的印刷別在此，深有同感。

古山浩一，〈萬年筆的達人－山梨的聖地！持續販賣作為文化道具的萬年筆的60年老店鋪的專門店－山梨‧甲府的山梨萬年筆商會－深澤幸夫先生〉，《趣味的文具箱》11，2008年8月，頁47

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從JR新宿車站乘坐「特別急行列車」，約1個半小時到甲府車站。
這天是個晴朗的好天氣。初夏的樹木十分耀眼。走出車站南側，出現在眼前的是舞鶴城公園。山梨萬年筆商會就在舞鶴城公園的南側。從車站慢慢地步行大約15分鐘可到商店，但在途中甲府這裡有間有名的店「小作」。來甲府時還沒見過。肚子餓了。我「說昨天在這裡吃」，一起的清水總編「說在這裡」用餐吧。「昨天方面」，大約吃了二個南瓜。菜單上也有「南瓜」，因此有幾個南瓜下肚呢？我也沒注意到。
越過山梨縣廳，在最初的交叉路口的左邊彎過去，可以遠遠的看到「山梨萬年筆商會」。再來接近時，在店的四周可看到黑紅色底以白色文字書寫的看板。
這家店從戰後一直在商店街，位在經常出入的orion街道口，建築物以黑紅色的2面看板圍繞著。看板寫著「你在描繪人生呢？或是愛……」「不用說擁有好的興趣是奢侈的」等的短言。這樣的短言圍繞著店。進入店中，人們會進入到這些短言中的感覺。鋼筆不只是物品，表現出了不同空間的感覺。
老闆深澤幸夫先生出生於1929（昭和4）年，今年已79歲。在16歲時在甲府街道看到因空襲而燒起的原野，覺得一定要做什麼，再回到街道時，自己想要作傳遞文化的買賣。
幸夫先生的父親是個珠寶商。這個位子由長男繼承。幸夫先生接著向父親提出以書寫的工具及作為文化的道具的萬年筆為職。偶然間，認識與父親工作關係的プラチナ鋼筆前任老闆中田社長，2人一起商談。從中田社長中得到親切的會談，並學習鋼筆商店的經營方法。在工廠製作鋼筆的相關組成，徹底學習筆尖、筆心及吸墨器的工作，作為日後鋼筆筆店營運的基礎。
1948（昭和23）年，19歲時幸夫先生在現在的地點開設了「山梨萬年筆商會」這家店面。「結束戰爭，許多美軍進入甲府，在父親的店也有美國大兵來買自己的鋼筆。是的，在當時很多是派克51。見到這種情形令人很驚呀！以外形，沒能見到好的筆尖，我認為這正是文化的象徵。從此可以看到鋼筆中特別的筆。當然最初的店面，因為無法得到舶來品，開始時以白金牌為主。之後，漸漸販賣少量的百樂、寫樂。
只是從賣筆來看，我認為不只是販賣，使用鋼筆方面，書寫及思考都是重要的。為此，依客人的個性，要有合乎每個人的鋼筆。我認為選出的鋼筆要最適合客人的個性，這是我的工作。因此1日賣同樣的鋼筆是不對的，以此作為戒鏡。」幸夫先生以客人為主的方式，順利提高販賣數量，成為甲府鋼筆店的代表。
夫人英子出生於甲府近郊現在的南アルプス市，學生時即是山梨萬年筆商會的顧客。後來，在東京的西武百貨公司工作。當時的堤社長提唱新的百貨公司方案，嶄新的陳列、待客之道等的堤氏主義興盛的時代。當然英子女士也受到很大的影響。在1960年代結紙。之後在店裡擺設及接待客戈成為英子女士的工作。結合2人的力量，鋼筆店當然進步很大。
現在的店鋪是在1967年（昭和42）修建的。筆店旁令驚奇的，是orion街
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沒有牆壁，全部開放，考慮客人可以自由進入。在冬天不用擔心寒心，因為有自動門的設置，沒問題的。
現在orion街的出入口放了2台展示的櫃子，主要用來展示出入口的鋼筆。進入店中，馬上見到的展示，是百樂custom、寫樂的profit系列實用的鋼筆。這是夫人對於鋼筆所作的展示設計。
全部的鋼筆都是英子女士寫過的筆，並對鋼筆加以評論，只是邊走邊看這些評論就是種樂趣。用禮品紙來包裝鋼筆，這樣的風格贈送筆的話也會高興的，在任何地方都是種展示。的確，以地方上的筆店呈現出百貨公司的感覺。
總之，只是在店中散步，如品味著佛教曼荼羅的至高福氣。
就英子女士的待客之道來看。
「初次來的客來可以慢慢地自由看筆。推測從客人想要提問時的恰好時間點，從書字方式及字體大小、傾斜鋼筆的角度及筆壓的多少，就持筆的方式如何最好，以實際書寫來調整，針對鋼筆的需求範圍提出許多款式。基本的試筆，以求是否符合手的書寫，這樣的鋼筆即使只有一點點的墨水能很好寫。我記得這樣的方式已做了40年以上了。
與一邊選擇鋼筆的客人的談論許多事，我也聽到許多對談，是十分有趣的。見到自己喜歡的鋼筆時，我也變得很高興。不去思考這筆是否賣不出去，提出適合客人的樣式，可以的話說服客人使其理解。」
在店裡放著老相簿。在相簿穿著相同的紅色衣服的女生，是「山梨萬年筆商會」
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持著布簾的照片。約30年前的照片，右邊是英子女士，之後4人是當時的女性職員。大家是年輕的姑娘。英子夫人特別從丸井百貨店定製紅色的制服。許多人說到這裡，從熟人「在家預定」，許多都是找姑娘。店員是家族來承續，長女的裕子小姐繼承這家店，家族3人一起經營。
幸夫先生就鋼筆的衰退，在訪問中「我很幸運因為常有客人來此，沒有感覺到鋼筆的時代已消失。」我很感動的，是在長崎的マツヤ鋼筆醫院也聽到一樣的內容。鋼筆是鋼筆自己的問題，不是衰退，主要是販賣的態度與熱情有大大的關係。擁有熱情來賣鋼筆的店，在今天仍可以賣鋼筆。
幸夫先生談到マツヤ鋼筆醫院，マツヤ鋼筆醫院在前回取材的松江中屋萬年筆店的主人也還存在。特別是マツヤ鋼筆醫院，在長崎旅行時在甲府受招待的朋友，相簿仍留有當時的照片。
大阪的美光的阿部社長以誠意來教導我許多經營學。特別是提案百樂作エラボー的阿部先生與3個發起人中也有幸夫先生的名字。我不認為當時在鋼筆店的同好交流很興盛，令人驚呀只有少數而已。要發掘這個時代的逸文，則要靠著多一些對談。
山梨萬年筆商會是從1980年後半開始，進入泡沫時代開始
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，被迫大大改變筆店的方針。隨著潮流而設了分店，被迫做了擴張店家的作法。當時幸夫先生喜歡閱讀的，是1973年出版E.Fシューマッハー(經濟學者Ernst Friedrich)的「以人為中心的經濟學」。在小店中即使是沒有大資本的店，其原意是指以客人為主的販賣原則，來作為學習，決定擴張。到現在都維持很好的店面。
幸夫先生在開店時決定要有「維持100年的店面」。現在已有60年了，大約還有一半還沒。今後要持續下嗎，無法知道，全由長女裕子小姐來承續。
再來中為了配合時代，筆店也要改變。若有建議的話，我願意傾聽。到今天仍向各種筆店來學習，為了配合時代有好的建議可以說，我是第一次聽到。這是多麼了不起的說詞。這樣的話，筆店才會進步。不是應去思考這樣的方法嗎？心意是重要的，要有著清晰的想法。
我想幸夫先生自己覺得很好的鋼筆是怎樣的呢，我想聽聽看您的說法。「我覺得各樣鋼筆都是好的。在自己的記憶中，首先是派克51、萬寶龍146、百利金400、SHEAFFER ノスタルジア、白金3776、百樂エリート粗筆心、百樂エラボー、百樂customカエデ、白金pocket等」。
我看到其珍藏的一部分中百樂老筆這些在今天都無法見到。還沒有結束，一定要來看展示的貴重鋼筆。
從以前的鋼筆店到今天還在，已很少了。從東京只要1小時半就可到的鋼筆店。他背負了鋼筆的時代使命。這家店已成為聖地了。在心生迷惑時，去成為鋼筆人，出發到聖地巡禮吧！
97.9.14中秋兼強颱辛樂克

甕港生，〈訪問臺北的書店老闆〉，收入《臺灣警察時報》，第302期，頁118～119。

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我想要關了現在的店來開間書店。作為一個店員重要的事，是在臺灣真的沒有一家「書店」。這是很極端的說法，一直坐在店來賣書外，應努力於讓讀者預購圖書再配送。最近，很熱鬧在議論著，但這並不是擁有著書店的使命吧！我認為只是早點給大家有好書讀，透過書本，為了人世間的善事，即是社會的使命。因此，在臺北有了書店組合，從各家書店的距離來計算，新開的書店與舊書店要有二町以上的間隔，這是固守著舊體制。有名的東京神田書店街，是一家家店連著，以讀者層為導向，在互助下經營著書店。以書店來說，經常有新書，這原本是正常可理解的，但似乎不是這樣的。一樣的書籍陳列，在販賣上導致銷售量減少，又是事實。
在同業者之間談論，住在臺灣的一般人，缺乏所謂情操、分享，，凡是以自己為本位傾向，讀書的範圍很狹小，讀書能力與日本相較而言較弱、不行。一般是如此。可是，這個問題，具體上以臺北為例，人口三十五萬人中假定有十萬日本人。日本人口十萬的都市，是這個地方的中心，都市書店以臺北來相較與日本，書店應有二、三間。當然都會周圍背後，也有附帶的問題，進一步現在學校、官廳的數與量也要考量。在任何地方來觀察，臺北都是在上流，從年輕人的數量及知識階層來比較，讀書能力是居優勢。在今天這個勃興時期，臺灣人在各樣都是很有潛在能力，前途看好。
不論臺北書店不振的原因為何
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吧！我要從書店老闆來自我反省。為了臺北的讀書力，不讀書的人，造成書店現在經營的迷惑及不便。前述，要快點找到好書，用熱誠及親切來面對顧客，書店也要成為讀書人商談的對象，在現在仍有著反對書店老闆指導讀者方向。
這是很不好的想法，我決心要抱著經營書店的想法。首先在研究讀者群。讀者的趣味大概可分法律、經濟、文學、醫學之類，還有其他可細分，總之要作出讀者資料，整理出其住址，有新刊時，依名簿直接送到顧客手上。以想看新書，這樣的心情多少都會有。拿著香噴噴的新書時，大概看過，再給與評價，介紹給同事及好友，引起注意此書。書店引起閱讀書籍風氣，才是書店經營之道。
近來實施書籍雜誌配給制，約定書本數量，這是很大的困擾，也導致改變經營方針。以前我們受困於一般專門發行世俗的「赤本」（便宜、粗俗的書籍），以定價的三成買進，再便宜定價二成，在以每月結算，可是在第一回已是定價的三成，在第一回中能取回本金，應該是沒有這樣的人，導致書店的困擾。此外，取得新書的人來考量，新體制不是較好嗎？在出版文化協會的嚴選，選出我們的書，限定範圍，以此來看也較有利潤。中古書無法販賣，也是困擾，每年每用統計應沒有太大的誤差。銷售量減少，利潤則低，新體制是造成書本銷售相當程度萎縮，我覺得在各司其職下應遵守法制，開創出自己的道路。至今仍有著這樣的執著，衝動的發表言論處，請見諒。