April 20, 2005
無伴奏
雖然在音樂名詞龐雜的類別中它們指涉的是同一件事，相較於「獨奏」一詞，我總覺得「無伴奏」這三個字的組合遠具備更豐富的意涵。不考慮與其他字詞的組合，獨奏一詞單就字面的解釋，不外乎兩種意義：單獨一位音樂家的演奏，或是單獨一種樂器的演奏；而無伴奏這三個字，如果把它們拆解成「無．伴．奏」或「無伴．奏」還是「無．伴奏」都有不一樣的語境——以雅各布森的說法——可以產生。
「無．伴．奏」，將這三個字劃分開來，可以看到這個語境含有三樣客體。無，代表靜謐的空間及其無聲的本質；伴，伴侶、伴奏者、同伴、夥伴…等等；奏，除了演奏者的表演動作，則還有音響的流動，與樂器處於發聲中的狀態的形象等等。這三者的組成的系統蘊涵著相當豐富的延伸想像，只消在無與伴中間增加一個附屬格的轉折，我們就能想像「無」作為「同伴」進行「演奏」；也就是說，這是一場以靜默為同伴的演奏。靜默從最底層的意義被拉到和演奏同位置的表層，伴變成無的形容詞，於是奏這個字的音感與動感頓時被靜默遮蔽，恍如遙遠的響聲。我們抽出這樣有趣的畫面，得到一種緊臨「無」的壓迫感，奏則變成背景，處於不重要的、模糊的狀態。
「無伴．奏」。在這裡，「無伴」變成「奏」的形容詞，「奏」是這個單語的重心。推演到極致，只剩下演奏的動作；除了提供一個孤單演奏者獨坐台上拉著琴弓、糾結著臉孔的畫面之外，讓我們如此想像：一具樂器自顧自的演奏著，大提琴弓懸在半空中來回切割似地演奏——連演奏者這個「伴」都省了——但毫無聲響發出……一種悽冷的感覺立刻油然而生，仿佛恐怖片的驚異結局一般。無作為靜謐與空間，又回到不被發現的位置，而演奏者本身甚至可以不在場，只留下演奏的動作，至於音樂，因為沒有被提出則可有可無。這裡我們可以看到詞性不定的字詞的獨特力量——像馬拉美的那種詩。作為動詞，它在這個詞組裡拉出一段時間的概念——如果是英語，我們可以給這個「奏」字加上ing；如果作為名詞，它就在腦裡自動停格，用前面的形容詞將自己製成一張饒富興味的海報。
「無．伴奏」，則可以看作是「無的伴奏」——音樂、演奏與演奏者，找來無作為同伴，進行一種只有單一聲響的協奏。但是無在這裡卻失去了靜謐或者虛無空間的形象，變成一位參與者融入演奏的動作中，好似一個隱形人在舞台上和演奏者一同演奏著。於是獨奏兩字給人的單一聲響的想像因此而變形，甚至不復為「獨奏」，而成為一場熱鬧的交響演奏，只是依舊使用著單一具樂器，無聲和此樂器的聲響水乳交融地表演著。請勿急於在此引用海德格對「無」的定義【註1】，我們只需要用到這個定義的前一段：
無論怎麼回事，總之我們認識「無」，即使只是作為我們日常反複談論的東西來認識也罷。這個通常被認為不言自明而黯然失色又不惹人注意地在我們言談中反複出現的「無」……【註2】
現在讓我們攜帶這些想法回到「無伴奏」這個詞組作為一個單一音樂名詞的語境。綜合這三種組合，我們可以發現「無」在無伴奏這種音樂型態裡的重要性；我想在這裡提供一個假設：無伴奏的音樂形式——不管是何種樂器——實際上是要讓聽眾聽到「無」的聲音；靜謐也好，沉默也好，不在場也好，讓聽者發現到「無」的存在。然而這在早先的翻譯（獨奏）或是西方的語言（solo）是無法被勘察出來的。或者，出於對存在和在者的探討，無，總是掌握著一種極為矛盾又與其他理念格格不入的結果吧。
註1：「無」是對在者的一切加以充份否定。（馬丁．海德格，《形而上學是什麼》）
註2：出處同上。
「無．伴．奏」，將這三個字劃分開來，可以看到這個語境含有三樣客體。無，代表靜謐的空間及其無聲的本質；伴，伴侶、伴奏者、同伴、夥伴…等等；奏，除了演奏者的表演動作，則還有音響的流動，與樂器處於發聲中的狀態的形象等等。這三者的組成的系統蘊涵著相當豐富的延伸想像，只消在無與伴中間增加一個附屬格的轉折，我們就能想像「無」作為「同伴」進行「演奏」；也就是說，這是一場以靜默為同伴的演奏。靜默從最底層的意義被拉到和演奏同位置的表層，伴變成無的形容詞，於是奏這個字的音感與動感頓時被靜默遮蔽，恍如遙遠的響聲。我們抽出這樣有趣的畫面，得到一種緊臨「無」的壓迫感，奏則變成背景，處於不重要的、模糊的狀態。
「無伴．奏」。在這裡，「無伴」變成「奏」的形容詞，「奏」是這個單語的重心。推演到極致，只剩下演奏的動作；除了提供一個孤單演奏者獨坐台上拉著琴弓、糾結著臉孔的畫面之外，讓我們如此想像：一具樂器自顧自的演奏著，大提琴弓懸在半空中來回切割似地演奏——連演奏者這個「伴」都省了——但毫無聲響發出……一種悽冷的感覺立刻油然而生，仿佛恐怖片的驚異結局一般。無作為靜謐與空間，又回到不被發現的位置，而演奏者本身甚至可以不在場，只留下演奏的動作，至於音樂，因為沒有被提出則可有可無。這裡我們可以看到詞性不定的字詞的獨特力量——像馬拉美的那種詩。作為動詞，它在這個詞組裡拉出一段時間的概念——如果是英語，我們可以給這個「奏」字加上ing；如果作為名詞，它就在腦裡自動停格，用前面的形容詞將自己製成一張饒富興味的海報。
「無．伴奏」，則可以看作是「無的伴奏」——音樂、演奏與演奏者，找來無作為同伴，進行一種只有單一聲響的協奏。但是無在這裡卻失去了靜謐或者虛無空間的形象，變成一位參與者融入演奏的動作中，好似一個隱形人在舞台上和演奏者一同演奏著。於是獨奏兩字給人的單一聲響的想像因此而變形，甚至不復為「獨奏」，而成為一場熱鬧的交響演奏，只是依舊使用著單一具樂器，無聲和此樂器的聲響水乳交融地表演著。請勿急於在此引用海德格對「無」的定義【註1】，我們只需要用到這個定義的前一段：
無論怎麼回事，總之我們認識「無」，即使只是作為我們日常反複談論的東西來認識也罷。這個通常被認為不言自明而黯然失色又不惹人注意地在我們言談中反複出現的「無」……【註2】
現在讓我們攜帶這些想法回到「無伴奏」這個詞組作為一個單一音樂名詞的語境。綜合這三種組合，我們可以發現「無」在無伴奏這種音樂型態裡的重要性；我想在這裡提供一個假設：無伴奏的音樂形式——不管是何種樂器——實際上是要讓聽眾聽到「無」的聲音；靜謐也好，沉默也好，不在場也好，讓聽者發現到「無」的存在。然而這在早先的翻譯（獨奏）或是西方的語言（solo）是無法被勘察出來的。或者，出於對存在和在者的探討，無，總是掌握著一種極為矛盾又與其他理念格格不入的結果吧。
註1：「無」是對在者的一切加以充份否定。（馬丁．海德格，《形而上學是什麼》）
註2：出處同上。
流民
這裡的流民係指沒有職業，亦無住所，在街道角落縮成一團藉騎樓的遮蔽抵禦日曬雨淋的一些人，與流浪漢不盡相同。按照字義，流浪漢一詞係針對四處游蕩、居無定所的成年男性而言；我們無法得知一個自稱或被稱為流浪漢的人是否有職業或收入，或者也許他名下擁有億萬豪宅但卻不喜居住於內；偏好處於流浪的生活狀態。
從流浪漢一詞我們可以看出語言對女性的壓抑——「流浪女子」這樣的詞彙不是不被使用，便是用來指出某些因事件而不得不流浪的女性，而她們通常是處在一種悲慘的境地——，女性在構成語言的結構中被列為特殊個案，不包括於約定俗成的概念之內。流民一詞並無性別上的指涉，可男可女，可老可少；流浪漢既不指女性亦不指孩童，某些資深市民亦被此詞排拒而獨立出來，列於其他詞類之下。流浪漢一詞隱含著對人物個性的指涉——此人多半不安於室——流民則無；流浪漢是個人化的定位，流民則是一種群體的分類。流民一詞象徵一種處境的類別，內容包含此類人的社會地位或生活環境等等。流民按常理判斷應無戶籍，因為無寓所可供入籍；流民生活艱苦，因為沒有收入可維持溫飽。
流民本身是一個矛盾的象徵。他們滯留在最熱鬧繁華之處，例如城市的交通樞紐或人潮熙攘的商場；原因無他，這類地方提供較多的剩餘，如吃不完被丟棄的食物或可供變賣的回收資源等等。他們的矛盾之處乃在於作為一種對「繁華」一詞的諷刺，交易熱絡之處按常理判斷應是人人安居樂業，無生活條件匱乏之慮；但流民作為一種最匱乏的族群，卻集中在此。另外一種矛盾則是，在建築物密度相對較高的城市中，無家可歸的流民卻遠比建築物密度低的鄉鎮要多見。流民也是經濟活動的結果之一——每一座大城市都無法自稱絕無流民的存在——他們被正常的、資本主義的經濟活動「淘汰」，失去自主性的競爭能力或競爭意志，以經濟活動的剩餘維持生命；當經濟活動相對疲弱的時候，剩餘相對減少的時候，流民的數量不減反增。
流民是時尚的相對名詞之一（其他則有出家人等）。他們通常長髮披肩，衣著襤褸，腳踩破爛的拖鞋或赤腳；流民是醫療制度及殯葬習俗的盲點之一（其他則有流浪動物或偷渡人口等），他們通常無端凍死餓斃，陳屍街旁；流民是政治活動的漏網之魚之一（有時未成年人口也是漏網之魚），流民無參與政治活動的權利，更無，也無法履行，納稅的義務；只有文化一詞能將流民這一種階級納入本身的體系，蓋現今社會的教育普及程度，就算是流民也多半受過基礎教育，而流民當然也是社會的一部分。夜晚，則是流民與一般市民比較對等的時候。大部分人包括流民全都進入夢鄉，差別之處只在於床舖、被褥和空調等等。此時流民多半聚集在公園或無人的商圈騎樓，以一塊紙板、一張（或以上）的報紙充當睡覺的設備。不過當曙光乍現，一般市民與流民的差異即刻顯現：一般市民起床盥洗、用餐、工作，流民可選擇繼續睡或起身尋找食物，或者乾脆一覺不醒。而死亡，則是對所有生物一視同仁，不管是跨國企業總裁，或是一介流民。
從流浪漢一詞我們可以看出語言對女性的壓抑——「流浪女子」這樣的詞彙不是不被使用，便是用來指出某些因事件而不得不流浪的女性，而她們通常是處在一種悲慘的境地——，女性在構成語言的結構中被列為特殊個案，不包括於約定俗成的概念之內。流民一詞並無性別上的指涉，可男可女，可老可少；流浪漢既不指女性亦不指孩童，某些資深市民亦被此詞排拒而獨立出來，列於其他詞類之下。流浪漢一詞隱含著對人物個性的指涉——此人多半不安於室——流民則無；流浪漢是個人化的定位，流民則是一種群體的分類。流民一詞象徵一種處境的類別，內容包含此類人的社會地位或生活環境等等。流民按常理判斷應無戶籍，因為無寓所可供入籍；流民生活艱苦，因為沒有收入可維持溫飽。
流民本身是一個矛盾的象徵。他們滯留在最熱鬧繁華之處，例如城市的交通樞紐或人潮熙攘的商場；原因無他，這類地方提供較多的剩餘，如吃不完被丟棄的食物或可供變賣的回收資源等等。他們的矛盾之處乃在於作為一種對「繁華」一詞的諷刺，交易熱絡之處按常理判斷應是人人安居樂業，無生活條件匱乏之慮；但流民作為一種最匱乏的族群，卻集中在此。另外一種矛盾則是，在建築物密度相對較高的城市中，無家可歸的流民卻遠比建築物密度低的鄉鎮要多見。流民也是經濟活動的結果之一——每一座大城市都無法自稱絕無流民的存在——他們被正常的、資本主義的經濟活動「淘汰」，失去自主性的競爭能力或競爭意志，以經濟活動的剩餘維持生命；當經濟活動相對疲弱的時候，剩餘相對減少的時候，流民的數量不減反增。
流民是時尚的相對名詞之一（其他則有出家人等）。他們通常長髮披肩，衣著襤褸，腳踩破爛的拖鞋或赤腳；流民是醫療制度及殯葬習俗的盲點之一（其他則有流浪動物或偷渡人口等），他們通常無端凍死餓斃，陳屍街旁；流民是政治活動的漏網之魚之一（有時未成年人口也是漏網之魚），流民無參與政治活動的權利，更無，也無法履行，納稅的義務；只有文化一詞能將流民這一種階級納入本身的體系，蓋現今社會的教育普及程度，就算是流民也多半受過基礎教育，而流民當然也是社會的一部分。夜晚，則是流民與一般市民比較對等的時候。大部分人包括流民全都進入夢鄉，差別之處只在於床舖、被褥和空調等等。此時流民多半聚集在公園或無人的商圈騎樓，以一塊紙板、一張（或以上）的報紙充當睡覺的設備。不過當曙光乍現，一般市民與流民的差異即刻顯現：一般市民起床盥洗、用餐、工作，流民可選擇繼續睡或起身尋找食物，或者乾脆一覺不醒。而死亡，則是對所有生物一視同仁，不管是跨國企業總裁，或是一介流民。
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