鴻鴻的過氣兒童樂園

劇場裡的兩根羅伯

羅伯‧勒帕吉（Robert Lepage）是當前舉足輕重的劇場導演，和另一位前輩羅伯──Robert Wilson，同享「視覺劇場」的盛名。他們同樣跨足不同領域：戲劇、歌劇、演唱/演奏會、影像創作，並精擅自導自演──威爾森演過《哈姆雷特獨白》獨腳戲，勒帕吉則從《達文西》Vinci,《艾爾新諾》Elsinor（同樣改編自《哈姆雷特》）,《在月球的彼端》The Far Side of the Moon, 《安徒生計畫》The Anderson Project, 二十年來一路將單人劇場的可能性發揮到極致。除了獨腳戲，勒帕吉也擅長眾聲交響的史詩巨構，如《巨龍三部曲》、《太田河的七條支流》，完整版均長達七、八小時。他們兩位的商業觸角也很廣，當威爾森為巴黎拉法葉百貨及亞曼尼回顧展佈展時，勒帕吉則幫Peter Gabriel導演了兩次世界巡迴演演唱，為同樣奠基魁北克的太陽馬戲團導演了耗資兩億美元的拉斯維加斯大秀KÀ。計畫中的壯舉還包括擔任溫哥華2010冬季奧運的導演，以及為紐約大都會歌劇院2013年紀念華格納兩百年誕辰導演的新版《尼貝龍指環》。

不難了解，為何勒帕吉會被視為加拿大的文化大使──等我們細究他影片中的文化及政治意涵後，再回來商榷這句常見的描述不遲。

勒帕吉1957年生於魁北克市，這個城市也成為他所有影片的重要場景。他曾經留法學習劇場，返鄉後從1985年開始導戲，聲譽鵲起。他善於調度娛樂效果十足的通俗類型（如喜劇、謀殺、愛情文藝……），以角色的人際關係延伸跨越多重文化與時代的生命史詩，影響昭著（甚至可及於《如夢之夢》）。1990年起擔任加拿大法語劇院的藝術總監，1994年創立自己的劇團「機器神」Ex Machina──源自希臘悲劇最終往往神從天降所使用的機械技術。勒帕吉的劇場最令人印象深刻之處，便在其對技術的高度重視──未必是高科技，但卻能以其創意達成前所未見的效果。他的電影對於視覺元素的開發，於當今影壇也堪稱翹楚。

文化、歷史、表演風格

勒帕吉迄今導演了五部電影，多以法語發音。經常採用推理情節、多線交織歷史與現實的手法，與加拿大英語導演伊格言有異曲同工之妙。但身為出櫃雙性戀與憂鬱症患者，雙語家庭與雙語國家的複雜認同背景，劇場與電影的雙重愛好，勒帕吉更有著鮮明的跨文化、跨國族、跨語言、跨表演系統、與性別越界的主題關注。

他與電影的淵源可遠溯在阿坎德《蒙特婁的耶穌》（1989）中飾演René一角，但直到近作《在月球的彼端》（2003）他才在自己的電影裡擔綱──並且兼飾兄弟兩角！複生關係成為他多數作品中的重要隱喻。第一部電影《懺情記》（The Confessionnal, 1995）即以異母兄弟為主角；《測謊機》（Le Polygraphe, 1997）的兩位女主角，一位是演員，在戲中戲飾演一宗真實謀殺案的死者，另一位則是死者男友（也是疑兇）的前女友；《偷腦》（Possible Worlds, 2000）則是一個角色的眾多分身；《在月球的彼端》又以一對兄弟的衝突與和解映照美、蘇的太空競賽。甚至為太陽馬戲團編導的KÀ也以孿生兄弟姊妹的分離與覓合作為主軸。

他的第三部影片《無能無不能》（Nô, 1998）最容易入手探究幾乎貫穿他所有影片的國族隱喻。這部片的主要時空設在1970年的兩個地點：大阪與魁北克。當女演員蘇菲代表加拿大法語區到大阪博覽會演出時，她的男友米歇則在魁北克協助分離主義份子製造炸彈。這個處境透露了魁北克人的雙重困境：一方面他們想要掙扎脫離英語聯邦政府的管轄，另一方面，他們的自我身份認同，卻必須經由另一種文化的被殖民──在世界博覽會必須演出法國傳統喜劇來代表魁北克！勒帕吉大膽地以瘋狂的誤會喜劇彰顯這整個情境的荒謬悲劇性。百年前費多（Georges Feydeau）色彩繽紛的姦情喜劇陰錯陽差地在蘇菲的生活中上演，而以真實紀錄情調的黑白畫面拍攝的魁北克段落，卻同樣荒謬絕頂──兩名警探以竊聽到的外送餐數爭論到底有幾個恐怖份子，並因遮遮掩掩而被房東誤以為兩人是同志；革命青年在緊要關頭竟開始爭論宣言的文法和拼字錯誤，還誤將定時炸彈訂在女友的大阪時間，導致提早爆炸。緊接發生的則是趕回魁北克的蘇菲被警察逮捕時，流了產。就像那顆「早洩」的炸彈一樣，這不啻象徵魁北克的未來希望功虧一簣。

影片尾聲來到1980年，魁北克的第一次獨立公投以10％失敗，片名Nô於是除了「能劇」一義之外，也代表了公投結果的「No」。拍攝於1998年的本片顯然是藉古喻今，讓觀眾不能不想起1995年同樣以些微之差受挫的第二次公投。 

壓迫者的食物鏈

透過《無能無不能》中鎮壓革命運動的風聲鶴唳，我們不難了解他第一部片《懺情記》設定在1989年，不斷穿插與劇情無關的天安門事件報導之因由。《懺情記》的自傳色彩更濃，表面雖與魁北克獨立無關，對國族處境的論證卻更為細密。劇情描述因父親之死，皮耶返鄉尋找父母收養的哥哥馬克，並探究馬克生父之謎。勒帕吉自身也有一對父母收養的兄姊，受英語教育長大。他五歲時罹病全身毛髮掉光，也反映在片中以遺傳病與證明皮耶與馬克為同一血緣──馬克原為皮耶父親與小姨子的不倫結晶。馬克是雙性戀，皮耶則性向未明，但馬克趁皮耶昏睡給他刺青的情節，不無暗示兄弟亂倫的情愫。

倫常與性向的紊亂，正反映魁北克與法國和加拿大的曖昧血緣和兄弟情。魁北克為加拿大最大省分，有80％為16及17世紀移民的法裔，18世紀英國人開始移民加拿大，美國獨立後併吞加拿大的計劃失敗，但英國直到1982年才終止宗主國統轄權。但魁北克也有少數講英語的印地安原住民。1995年二次獨立公投前夕，魁北克的印地安人先期自行公投，決議他們要依舊歸屬加拿大，但卻遭魁北克法裔政府否決此一決議效力。《懺情記》中即微妙反映這種被壓迫/被殖民者同樣也壓迫/殖民他者的權力關係──馬克探望前妻Mowse，兩人當著Mowse現任印地安男友Moose的面，欺負Moose不懂法語，以法語討論是否要將他趕出去。身為受壓迫的同志，馬克同樣利用/壓迫身為女性的Mowse，而Mowse又利用/壓迫身邊的印地安人。就像片中的神父既身為同志，卻又協同教會譴責非婚生子的女性。其間複雜的權力與排他關係遭勒帕吉犀利解剖，具現了一個移民社會追求認同的艱辛道途。當我們看到勒帕吉拿著加拿大、法國、英國的種種資金及補助，且以加拿大劇場或電影代表的身份侃侃而談時，可知他作品裡盡是對這個國家複雜歷史與現實的辛酸嘲諷和質疑？

Mowse永遠要背負著身上刺青綽號的拼寫錯誤，烙著智能、教養、階層低人一等的印記。她和Moose的色情表演，卻又以印地安人遭到去勢的動作，讓客人達到高潮，這重重壓迫的食物鏈諷喻至為明顯。影片原名「告解室」，既指教堂，也指色情場所妓女服務的小房間。性與宗教在此被等量齊觀，在理應給予人安慰的告解室裡，卻仍然扮演著主從權力牢不可破的遊戲。

本片的另一背景是希區考克的《懺情恨》（I Confess）。藉著希區考克1952年到魁北克拍攝電影，帶出兩位神父的「緘口誡律」──希區考克片中的神父是被秘密所囚（一如侯麥與夏布洛的研究所指），勒帕吉片中的神父則利用秘密操控當事人馬克。勒帕吉更引用希區考克片中主角蒙哥馬利‧克里夫在現實生活對同志身份的隱瞞，作為自己片中神父的角色特質，增強了互文對照的趣味。

《懺情恨》以證明神父的清白無辜作結，勒帕吉《懺情記》的神父則雖然清白卻絕非無辜，他成為天主教會的偽善幫兇，犧牲了未婚生子的少女，又在還俗後以金錢操控少女的兒子馬克，最後連馬克也為之犧牲。片中當希區考克為影片殺青喊「卡（Cut）！」的同時，一語雙關的緊接鏡頭是馬克割腕的畫面。馬克尋根、得知真相的結果，卻是無路可出。而皮耶背著馬克的孩子走上險橋的結尾，似乎在暗示遺忘過去才能前行。影片開始不久，曾在中國習畫的皮耶告訴馬克，他們的姓氏「山」（Lamontagne）若去掉地平線，就會成為「川」。這絕非賣弄東方風情，而是以不斷流動解決固著問題的意念伏筆。

勒帕吉對東方文化關切鑽研，成名作《巨龍三部曲》即以幾個中國城架構華人流離的史詩。《無能無不能》的劇場原型《太田河的七條支流》更是為廣島原爆50週年而作。但他的世界觀並非厚此薄彼，而是互補短長。他深明不同文化的不同價值觀，交流過程往往誤失連連（《無能無不能》中的日語譯者聲稱翻譯就是背叛：translator/traitor），但與錯誤共生的不同角度，也會提供美麗的互補（那位因原爆而眼盲的女譯者在日本被廖本煙之流的恐毒症排斥而找不到對象，卻在全不介意的西方人身上覓得幸福）。 

從劇場魔術到影像實驗

勒帕吉熱中推理情節，除了引人入勝的敘事考量外，也得以藉之展開一次次以不同方式追溯自我身份的旅程。《偷腦》更直指自我建構的意識只存在腦海當中，不假外求。這是勒帕吉唯一一部英語電影，也是唯一沒有參與編劇的作品，但仍具有他特有的懸疑謀殺與多線敘事。一樁謀殺案，兩個一籌莫展的警探，穿插死者在幾個不同世界的遭遇。推理、科幻、哲思、超現實混糅，封閉氛圍直追大衛林區的雙峰小鎮。偷腦情節也非空穴來風，愛因斯坦的腦子不就被普林斯頓大學取出保管研究嗎？

不得不嘆服於勒帕吉的博學與聯結能力，《在月球的彼端》繼續探究科學世界，卻可視為他最個人化的影片。相對於《懺情記》的父親之死，本片則以母親的死亡揭開兩兄弟的衝突。中年哥哥是永遠寫不完論文的天文學博士生，同性戀弟弟則是氣象報告的名主播。勒帕吉再逞奇想，將太空漫步意象連結到以臍帶溝連母體的胎兒，象徵離開母體的冒險渴望，以及難以割捨的生命聯繫。

本片的英語劇場版曾以譯名《捕月》登陸2003香港藝術節。勒帕吉以演員、偶、投影、燈光與道具匪夷所思的變換，一個人說完這令人目不暇給的故事。一塊燙衣板可以變成推車、手術床、健身器、摩托車，一面鏡子可以將演員在地板的翻滾轉化成失重狀態的太空漫步，效果奇佳。這段主要由演員肢體而非電腦動畫完成的太空漫步，在電影版裡也如法炮製，讓人大開眼界。

勒帕吉的劇場魔術到了電影裡往往轉化成更多奇妙的視覺實驗──例如《測謊機》中，兩個對話者以平常速度行動，四周的侍者卻飛速穿梭其間，凸顯不同的心理時間；《在月球的彼端》更是結合洗衣機與太空艙的圓窗、黑板與電梯的開閤、魚缸和氣象圖的疊影、以及前述的太空人與胎兒。這些意象勾勒出事物間隱密的鏈結，帶領我們以全新角度體驗日常生活的內在歷險。不過，我覺得更讓人縈心的是他那些立基於寫實的抒情場景，如《懺情記》中弟弟在三溫暖的水霧中尋找哥哥的畫面，胴體透過毛玻璃隱現，未宣的情慾與心理的迷霧，較諸安東尼奧尼或安哲羅普洛斯的類似場景，不遑多讓。或是《偷腦》中猶如世界盡頭的海邊燈塔、象徵腦海的緩慢波浪，《測謊機》中Maria de Medeiros在兇案房間逡巡的段落，都飽含神秘的情感與詩意。

有人抱怨勒帕吉的鏡頭語言玩物喪志，讓觀眾從事件的真實性疏離開來。但我以為他的這種手法，始足以開掘故事朝內、外不同感知向度延伸的豐富可能。高度風格化的每個鏡頭內部，卻是豐沛的獨特情感經驗。甚至就是以那些被切成碎片、以個人邏輯重新連結的影像，粉碎了歷史與現實之為一貫而整體的幻覺，重建一個魁北克/加拿大人的真實身份拼圖。

在諸多跨界電影的劇場導演當中，他不像帕提斯‧歇侯或麥克‧尼可斯那樣專注於人物情緒的強烈表達，反倒與奧森‧威爾斯同路，以出奇精密的結構設計，窮盡影像藝術的諸多可能。對他們而言，多樣化的劇場經驗讓他們不致受限於電影敘事的寫實慣性。劇場猶如那太空船的母體，以一根臍帶相連，讓他們展開了電影的探險之旅。 

中文延伸閱讀

勒帕吉的電影：

‧江足滿〈去勢頑童與偽父親：魁北克電影《告解室》中的性別/國族認同焦慮〉

勒帕吉的劇場：

‧表演藝術雜誌第五十期，鴻鴻〈太田河的七條支流〉， 1997年1月

‧表演藝術雜誌第九十七期，林冠吾〈世界劇場群英會〉， 2001年1月

‧表演藝術網路雜誌，王紀澤〈目不暇給、匪夷所思！──談加拿大劇場導演羅勃．勒帕許的《捕月》〉

Ex Machina官方網站