April 23, 2008
April 3, 2008
務實戲劇家布魯克
(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年4月)對於布魯克(Peter Brook)的盛名，大多數人都僅限於記得那個關於劇場的經典定義：「我可以選定任何一個空的空間，並將它稱作一座空蕩的舞台。當一個人在他人注視下走過這個空間時，這就足以構成一幕戲劇的全部」。如此瀟灑的說法，也彷彿印證他的作品之簡潔。就像剛在香港藝術節中演過的《短打貝克特》(Fragments)裡，當燈光還沒有放盡，觀眾便看見一個幾乎是可行技術上最簡樸的舞台空間，一個或兩個或三個演員走進了這個空間，然後，戲劇便發生了。有評論說布魯克過份迷戀簡約風格，反而失卻了貝克特(Samuel Beckett)作品的藝術張力，演出無疑是失敗的。借用布魯克在《空的空間》(The Empty Space)中對「僵化的戲劇」(deadly theatre)的分析，我們可以這樣回應：將貝克特的作品演得很「貝克特」，是僵化的極致，因為我們已不知不覺將「貝克特」看成是一種一成不變的形式。正如布魯克自己說，當形式誕生，便注定死亡。
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April 2, 2008
艾可的文學情態
(原載於《JET》(香港)Vol. 68 2008年4月)當我們談到一位作者甲影響著另一位作者乙的時候，我們會遇到兩種情形：一、甲和乙身處同一個時代；二、甲的時代比乙早。一般的理解是，在第一個情形裡，甲和乙可能具有相互影響的關係，而在第二個情形裡，則只有甲影響乙。但意大利作家艾可(Umberto Eco)認為，不論我們談的是哪一種情況，我們都必須預設有丙：一種潛在的文化影響力。於是，不論是否身處相同時代，甲和乙的影響關係，都可以細分成三類：一、乙在甲的作品中發現一些東西，但他並不知道那是來自丙；二、乙在甲的作品中發現一些東西，並上溯至丙；三、乙直接參照丙，但事後卻又發覺相當的東西也在甲的作品出現。這種，甲、乙和丙之間的關係便構成了一個互文性的三角形。
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March 14, 2008
請讓評論家曝光準確
(本文修改版曾載於《新京報》(北京) 2008年3月14日。[link])
香港總是曝光過度的。一張曝光過度的照片，影像理應充實飽滿，但偏偏看起來一片白茫，細緻肌理無從分辨。香港就是這樣一個城市，它總是被討論、被理解、被詮釋，面目卻依然模糊不清。外籍香港學者阿巴斯(Ackbar Abbas)曾在回歸前為香港文化下了一個相當著名的診斷：香港文化的特徵是「逆向幻覺」。「幻覺」是看見不存在的東西，「逆向幻覺」則與之相反，是對存在之物視而不見。香港文化中西駁雜混種，偶然窺見日常生活中的本真之物，便會以為看見鬼魅，嚇得魂飛魄散，為著心安理得，只好佯裝甚麼也沒看見。就好像那張曝光過度的照片，白茫之下明明還能映出風景的痕跡，但既然拍得不好，便當作從未拍過，推倒重來。
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香港總是曝光過度的。一張曝光過度的照片，影像理應充實飽滿，但偏偏看起來一片白茫，細緻肌理無從分辨。香港就是這樣一個城市，它總是被討論、被理解、被詮釋，面目卻依然模糊不清。外籍香港學者阿巴斯(Ackbar Abbas)曾在回歸前為香港文化下了一個相當著名的診斷：香港文化的特徵是「逆向幻覺」。「幻覺」是看見不存在的東西，「逆向幻覺」則與之相反，是對存在之物視而不見。香港文化中西駁雜混種，偶然窺見日常生活中的本真之物，便會以為看見鬼魅，嚇得魂飛魄散，為著心安理得，只好佯裝甚麼也沒看見。就好像那張曝光過度的照片，白茫之下明明還能映出風景的痕跡，但既然拍得不好，便當作從未拍過，推倒重來。 ...繼續閱讀
March 3, 2008
原初的魯迅
(原載於《JET》(香港)Vol. 67 2008年3月)在這部魯迅傳記的末部，作者朱正收入了一篇名為〈魯迅的一世紀〉的文章，文中提到了一些在大部份魯迅傳記中都不會提及的事情，卻跟我們眼中的「魯迅」有著莫大的關係。
1937年，即魯迅逝世一周年，毛澤東在一次演講中提到了魯迅：「魯迅在中國的價值，據我看要算是中國的第一等聖人。孔夫子是封建社會的聖人，魯迅則是現代中國的聖人。」及後在1940年，毛澤東更撰文公開推崇魯迅：「魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。……魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」
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March 2, 2008
投稿者玩詩遊戲
(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年3月)去年我曾試過一次投稿，但遭回絕了。徵稿遊戲是這樣的：一首三十字以內的短詩，刊在一個2008年的日曆裡，一天一詩，共三百六十五首。我不願把「短詩」視為詩的一種特殊體裁，但事實是我無法把短詩的輕巧拿捏妥當，投稿之時已心知不妙，果然不出所料。
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February 29, 2008
《字花》十二字花語：《字花》與黨派性
(此為《字花》之序。新舊交替之時，十字路口之處，易水之寒驀然而生，直上心頭。故為文記之，以表我文人之俗態。)
(原載於《字花》第十二期(2008年2月))
1943年，日本思想家竹內好寫下他早期最重要的一篇文章：〈《中國文學》廢刊與我〉，與此同時，他把自己苦心經營了足足九年的「中國文學研究會」一手了解。在文章中，竹內好道出了他廢刊與解散研究會的一個重要理由：研究會已喪失了「黨派性」。他回憶起在成立之初，研究會也曾經歷過生成自我中必不可少的內在矛盾，經過不斷的爭論，他們漸漸從環境中分離出自己，並試圖反過來使自己重新支配環境。然而，正當研究會開始在當時的日本知識界發揮影響力，竹內好也痛苦地發現，他們草創時的內在矛盾已遭徹底消解，自我否定的動力也消失殆盡，研究會正步向世俗化，也就是遭受環境的重新主宰。他深切地明白到，「不包含死的生，不發出疑問的思想，不以自己本身力量完成發展的文化」，將意味著意義已經消亡，他只好作出這個深重的決定。
沒有人能切實把握竹內好口中的「黨派性」所謂何意，但從文中的一句話裡，我彷彿萌生了一種不能言喻的感悟：「個體不是通過掠奪其他人體而支撐自身，個體必須在自己內部產生出通過自我否定而包容其他個體的立場」。促使個體生成的驅力有二：其一是內部的自我否定，其二是對外部的包容。竹內好以黨派比喻結社，意思是說當一群人為著某個特定目標而聚在一起，那就足成黨派。黨派之生成跟個體之生成毫無異致，而這種「在自己內部產生出通過自我否定而包容其他個體的立場」，大概就是竹內好的「黨派性」構想。
據說，由於新陳代謝的關係，人的細胞物質會在三個月內被徹底替換，也就是說，若以物質性作為考量基礎，三個月後的「我」，便不再是「我」。為了維持人的自我統一性，「我」作為支撐身體的主體必須存在，身體的新陳代謝不斷去舊納新，在物質性上否定了身體，卻因著這種自我否定性，「我」才能以存活下去。否則當新陳代謝停止，身體便會變成乾屍，而「我」也再沒主體性可言。
人有僵死腐朽的一天，團隊也有解散廢止的時候。在某種意義下，《字花》也是一個物質性的身體，它的存在意義，並不在於出版了多少期，或包攬了什麼人，而是在於它的「黨派性」有否喪失。十二期裡，《字花》贏得了讀者的稱譽，亦耗盡了草創之時的朝氣。團隊成形成態非一朝一夕，兩年下來，《字花》已磨合出一種獨特的風格和編制。我們可以選擇保留，也可以選擇革新，但最令我不知所措的是，當團隊內的自我否定和包容他者的意識隨著草創的朝氣消失，《字花》新陳代謝便會停下來，而所謂「多元」亦將變得虛偽多餘，然後在四、五期之後暴成一條文學乾屍。又或者，在盲目改革的迷思之中，遭逢邁向媚俗的命運，最後在我們自己的提議之下被廢掉。
《字花》勢必要有所變化，不是為著標新立異，而是要維特這種「黨派性」，那怕只是我個人挪來借用的一個說法。至於親愛的讀者，亦務必要看見《字花》未來的革新，如此才能以「文學」之名保證，《字花》可繼續在這片貧乏的土地上，有尊嚴、有價值地存在下去。我相信，失去了我，或失去了任何一位，《字花》仍有足夠的理由繼續存在，但若失去了「黨派性」，一種促進新陳代謝的力量，它便再無生存的價值。在這十字路口上，我好像開始明白竹內好當時的心情，至於未來的事，除了關於「黨派性」的臆想，我還能知道什麼？
(原載於《字花》第十二期(2008年2月))
1943年，日本思想家竹內好寫下他早期最重要的一篇文章：〈《中國文學》廢刊與我〉，與此同時，他把自己苦心經營了足足九年的「中國文學研究會」一手了解。在文章中，竹內好道出了他廢刊與解散研究會的一個重要理由：研究會已喪失了「黨派性」。他回憶起在成立之初，研究會也曾經歷過生成自我中必不可少的內在矛盾，經過不斷的爭論，他們漸漸從環境中分離出自己，並試圖反過來使自己重新支配環境。然而，正當研究會開始在當時的日本知識界發揮影響力，竹內好也痛苦地發現，他們草創時的內在矛盾已遭徹底消解，自我否定的動力也消失殆盡，研究會正步向世俗化，也就是遭受環境的重新主宰。他深切地明白到，「不包含死的生，不發出疑問的思想，不以自己本身力量完成發展的文化」，將意味著意義已經消亡，他只好作出這個深重的決定。
沒有人能切實把握竹內好口中的「黨派性」所謂何意，但從文中的一句話裡，我彷彿萌生了一種不能言喻的感悟：「個體不是通過掠奪其他人體而支撐自身，個體必須在自己內部產生出通過自我否定而包容其他個體的立場」。促使個體生成的驅力有二：其一是內部的自我否定，其二是對外部的包容。竹內好以黨派比喻結社，意思是說當一群人為著某個特定目標而聚在一起，那就足成黨派。黨派之生成跟個體之生成毫無異致，而這種「在自己內部產生出通過自我否定而包容其他個體的立場」，大概就是竹內好的「黨派性」構想。
據說，由於新陳代謝的關係，人的細胞物質會在三個月內被徹底替換，也就是說，若以物質性作為考量基礎，三個月後的「我」，便不再是「我」。為了維持人的自我統一性，「我」作為支撐身體的主體必須存在，身體的新陳代謝不斷去舊納新，在物質性上否定了身體，卻因著這種自我否定性，「我」才能以存活下去。否則當新陳代謝停止，身體便會變成乾屍，而「我」也再沒主體性可言。
人有僵死腐朽的一天，團隊也有解散廢止的時候。在某種意義下，《字花》也是一個物質性的身體，它的存在意義，並不在於出版了多少期，或包攬了什麼人，而是在於它的「黨派性」有否喪失。十二期裡，《字花》贏得了讀者的稱譽，亦耗盡了草創之時的朝氣。團隊成形成態非一朝一夕，兩年下來，《字花》已磨合出一種獨特的風格和編制。我們可以選擇保留，也可以選擇革新，但最令我不知所措的是，當團隊內的自我否定和包容他者的意識隨著草創的朝氣消失，《字花》新陳代謝便會停下來，而所謂「多元」亦將變得虛偽多餘，然後在四、五期之後暴成一條文學乾屍。又或者，在盲目改革的迷思之中，遭逢邁向媚俗的命運，最後在我們自己的提議之下被廢掉。
《字花》勢必要有所變化，不是為著標新立異，而是要維特這種「黨派性」，那怕只是我個人挪來借用的一個說法。至於親愛的讀者，亦務必要看見《字花》未來的革新，如此才能以「文學」之名保證，《字花》可繼續在這片貧乏的土地上，有尊嚴、有價值地存在下去。我相信，失去了我，或失去了任何一位，《字花》仍有足夠的理由繼續存在，但若失去了「黨派性」，一種促進新陳代謝的力量，它便再無生存的價值。在這十字路口上，我好像開始明白竹內好當時的心情，至於未來的事，除了關於「黨派性」的臆想，我還能知道什麼？
February 15, 2008
沒有邊界的劇場
(原載於《META》(革新號 - 02)，Roundtable，2008。)
從踏進工廠大廈的那一刻，我便努力想像自己成一個演員，努力把戲演好。當時我並不知道台詞，也沒有聽過導演所說的任何一句話，而那個演出的地方，直至演出前的一刻，我也從沒踏足過，那一個半荒廢的工廠大廈天台，背後還有恍若舞台射燈般的燦爛夕陽。
最近在澳門發生了這個演出，印象十分深刻。我不肯定演出算不算成功，但肯定是我的一次相當有趣的觀劇經驗。沒錯，是「觀劇」，同時也是「演出」。在剛過去的「澳門藝穗2007」之中，就有很多這樣的演出，你肯定無法用一般的劇院經驗來理解它們。以這個天台演出為例，其中的設定是這樣的：在澳門城市中不同角落的天台上，放置了很多由創作者所製作的裝置，而觀眾，也即演員，在創作者的帶領下，穿梭這幾個不同的天台，配合裝置自由地「演出」。
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從踏進工廠大廈的那一刻，我便努力想像自己成一個演員，努力把戲演好。當時我並不知道台詞，也沒有聽過導演所說的任何一句話，而那個演出的地方，直至演出前的一刻，我也從沒踏足過，那一個半荒廢的工廠大廈天台，背後還有恍若舞台射燈般的燦爛夕陽。最近在澳門發生了這個演出，印象十分深刻。我不肯定演出算不算成功，但肯定是我的一次相當有趣的觀劇經驗。沒錯，是「觀劇」，同時也是「演出」。在剛過去的「澳門藝穗2007」之中，就有很多這樣的演出，你肯定無法用一般的劇院經驗來理解它們。以這個天台演出為例，其中的設定是這樣的：在澳門城市中不同角落的天台上，放置了很多由創作者所製作的裝置，而觀眾，也即演員，在創作者的帶領下，穿梭這幾個不同的天台，配合裝置自由地「演出」。
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February 6, 2008
魚魚者言
(原載於《月台》第13期(2008年2月))
銅氣很臭，在黏稠的濕熱空間裡
混著恍如隔世的腥味，濃度幾乎過了臨界點
我實在無法忘記那魚販剖腹的手勢
粗暴的、冷峻地起勢劈下
沒有半分猶疑和生澀，那些鏜魚人的罪過
魚血便濺到碎冰上，濕漉的灰色地磚
爆開了一朵紅色櫻花，是我親眼看見的
那花的莖部，也櫻紅如血
跟我手背上的青筋十分相像
算便宜一點給你吧。魚販說得很冷淡
配上命令的語氣來調調味，應該會很鮮甜
把魚蒸熟好嗎？我是認真地問的
魚販卻笑了，齒夾不留魚鮮味
我提走紮魚的霉水草，還有包裹的廢報紙
魚的鱗自行剝落，露出慘白的魚肉
混合了墨臭的血水，一滴，一滴的，拖出了
一條從魚檔通來的魚腸小徑。我愛死了這樣子
如果腐爛也曾是一種價值的話
沒有魚販的溫馨提示，我拿來了鐵鑊一個
撻火便蒸。心中卻惦念著
白晢涼水洗刷魚內臟的恩情
魚身是劈頭破開的，血乾如涸
血液不動了，然後眼珠爆開，同樣的櫻花紅色
我便使勁舔乾塞滿魚腥味的蒸氣
味道猶在舌背上，卻沒有魚肉的鮮味
大概是忘了下蒸魚豉油吧？
半熟鮮魚猶在鍋子裡翻滾，燙得發熱
我終於聽到魚鱗刮嘴的怪聲，就好像
魚的輓歌，跟蒸魚生魚一樣永垂千古
一條魚的魚鱗是不可刷淨的
正如魚販不曾吃魚，我也不懂蒸魚
這是關於魚的最後遺言
至於，魚鰓的清洗方法
食譜上倒沒記載下來
銅氣很臭，在黏稠的濕熱空間裡
混著恍如隔世的腥味，濃度幾乎過了臨界點
我實在無法忘記那魚販剖腹的手勢
粗暴的、冷峻地起勢劈下
沒有半分猶疑和生澀，那些鏜魚人的罪過
魚血便濺到碎冰上，濕漉的灰色地磚
爆開了一朵紅色櫻花，是我親眼看見的
那花的莖部，也櫻紅如血
跟我手背上的青筋十分相像
算便宜一點給你吧。魚販說得很冷淡
配上命令的語氣來調調味，應該會很鮮甜
把魚蒸熟好嗎？我是認真地問的
魚販卻笑了，齒夾不留魚鮮味
我提走紮魚的霉水草，還有包裹的廢報紙
魚的鱗自行剝落，露出慘白的魚肉
混合了墨臭的血水，一滴，一滴的，拖出了
一條從魚檔通來的魚腸小徑。我愛死了這樣子
如果腐爛也曾是一種價值的話
沒有魚販的溫馨提示，我拿來了鐵鑊一個
撻火便蒸。心中卻惦念著
白晢涼水洗刷魚內臟的恩情
魚身是劈頭破開的，血乾如涸
血液不動了，然後眼珠爆開，同樣的櫻花紅色
我便使勁舔乾塞滿魚腥味的蒸氣
味道猶在舌背上，卻沒有魚肉的鮮味
大概是忘了下蒸魚豉油吧？
半熟鮮魚猶在鍋子裡翻滾，燙得發熱
我終於聽到魚鱗刮嘴的怪聲，就好像
魚的輓歌，跟蒸魚生魚一樣永垂千古
一條魚的魚鱗是不可刷淨的
正如魚販不曾吃魚，我也不懂蒸魚
這是關於魚的最後遺言
至於，魚鰓的清洗方法
食譜上倒沒記載下來
February 3, 2008
語默之間的哲學
(原載於《JET》(香港)Vol. 66 2008年2月)哲學家彷彿都是古人。只有思想深邃，也懂得生命的人，才能是真正的哲學家。但因著學院的複雜體制，「哲學家」一詞總有著一道閃光的光環，沒有多少人願意妄自稱大。於是，「哲學家」都成了印在書本上的名號，指稱的不是古人，就是即將作古之人。
我不想稱呼關子尹為哲學家，儘管他早已是享負盛名的哲學學者。他為這本最新論集改了一個令人出神的書名：「語默無常」，據他自己的解說，「語默」源出於《周易‧繫辭上》：「君子之道，或出或處，或默或語」。他認為，「語默」是我們對於天地、生死和人情的回應。「語」是語言，我們也必須以此作為回應萬物的通道。但語言是動態的，既非本源，亦非終結，因此我們才要學習如何「默」。關子尹說：「哲學的智慧，就是教人盡心盡性地去生，然後又無牽無掛的去死，以便由動而復歸於靜。吾人生於世上，在種種責任與角色的要求下，總不能恆靜而無語，不過言說無論可以如何精彩，言說者卻又不能不知道所有言說都有其限制，一若一切生都不能踰越死，動都要歸於靜！」因此「語默無常」道盡了生死之間的道，我們在看重語言力量之同時，也需為緘默留有餘地，這大概就是關子尹的哲學思考途徑。
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February 1, 2008
羅展鳳不寫詩
(原載於《藝訊Artslink》(香港) 2008年2月)哲學家費希特(Johann G. Fichte)說過，「人們將選擇哪一種哲學，就看他是哪一種人」。所以對於詩人來說，哲學只有一種，那就是「詩」，或是「詩化哲學」。大陸學者劉小楓就曾經用過這個說法來命名他的一本舊作，書中他要研究德國浪漫主義思潮的發展，但歸結出來的，卻是一種關於美學的哲學。
「實際上可以說，浪漫美學不過是詩化哲學，浪漫哲學不過是泛美學化的哲學」。劉小楓相信，美學從來就不只是粹純的審美技巧，而是跟所有哲學問題交織在一起，構成生命的真理。而詩，正是「美」的最終體現。由此，他攝取了浪漫主義的內核，提倡一種詩與哲學合一的「詩化哲學」。「未來的哲學就應是詩化的哲學。沒有詩意，就沒有哲學」。
詩是世界的救贖，因為詩才是生命的哲學。
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January 26, 2008
「租界．多餘的話」之十二：怎樣寫評論？
(原載於《明報》「世紀：租界．多餘的話」，2008-1-26)
我是一個書評人，有時也寫寫文化評論。這是歷史的偶然，幸好尚未是歷史的錯誤。作為一種書寫類型，書評的位置實在糟透，書寫的人迷戀創作，講求原創性，但書評卻是依附在另一個被稱為「書」的文本之上。「書」的原創性強勁，也是讀者的注目焦點；書評出身寒微，也先天不足，只能站在「書」的身旁，聊作點綴，自然沒有多少讀者會認真對待它。文化評論會幸運一點，因為對象是抽象得離奇的「文化」，書寫者因此有機可乘，能在書寫過程中有所發揮。
寫評論的人應該經常自問：評論的標準是什麼？官方的說法是：「客觀持平，實事求是」，但這所謂「標準」，無疑是一種考試式設題寫作，是評論的緊箍咒，窒礙評論水平的提升。我從不相信評論上的客觀性，因為我們作評論，不是要大家都點頭稱是，而是要展示評論者的思想姿態，進而讓人的思想跟世界萬物互相溝通激發。所以寫評論的第一規條，就是評論者思想的深度廣度。所謂「客觀持平」，不過是寫「議論文」的標準而已。
寫書評於我也不是壞事，起碼我的書評有人會讀，小說詩歌之類卻毫無保證。不過，直到最近我才開始明白，我既然迷戀文學創作，何不用文學的方法去寫評論，或將評論寫成文學？ 「我手寫我口」是媒體文字的寫作方法，並不合用於評論文字。有人說過，若媒體可完成文字的工作，那就根本不用寫文章了。我覺得，正正是評論文章也是文學，我才會繼續去寫，繼續沉迷於創作的快感。若一切能以口說，我們就不再需要文學了。這算是寫評論的第二規條。
我是一個書評人，有時也寫寫文化評論。這是歷史的偶然，幸好尚未是歷史的錯誤。作為一種書寫類型，書評的位置實在糟透，書寫的人迷戀創作，講求原創性，但書評卻是依附在另一個被稱為「書」的文本之上。「書」的原創性強勁，也是讀者的注目焦點；書評出身寒微，也先天不足，只能站在「書」的身旁，聊作點綴，自然沒有多少讀者會認真對待它。文化評論會幸運一點，因為對象是抽象得離奇的「文化」，書寫者因此有機可乘，能在書寫過程中有所發揮。
寫評論的人應該經常自問：評論的標準是什麼？官方的說法是：「客觀持平，實事求是」，但這所謂「標準」，無疑是一種考試式設題寫作，是評論的緊箍咒，窒礙評論水平的提升。我從不相信評論上的客觀性，因為我們作評論，不是要大家都點頭稱是，而是要展示評論者的思想姿態，進而讓人的思想跟世界萬物互相溝通激發。所以寫評論的第一規條，就是評論者思想的深度廣度。所謂「客觀持平」，不過是寫「議論文」的標準而已。
寫書評於我也不是壞事，起碼我的書評有人會讀，小說詩歌之類卻毫無保證。不過，直到最近我才開始明白，我既然迷戀文學創作，何不用文學的方法去寫評論，或將評論寫成文學？ 「我手寫我口」是媒體文字的寫作方法，並不合用於評論文字。有人說過，若媒體可完成文字的工作，那就根本不用寫文章了。我覺得，正正是評論文章也是文學，我才會繼續去寫，繼續沉迷於創作的快感。若一切能以口說，我們就不再需要文學了。這算是寫評論的第二規條。
January 25, 2008
「租界．多餘的話」之十一：長篇之必要
(原載於《明報》「世紀：租界．多餘的話」，2008-1-25)
在專欄裏寫我不愛讀的專欄文字，也算是自打嘴巴？事實上，我花在閱讀的時間愈長，讀的短小文章就愈少。當然專欄文章是香港文化中最精彩的一環，可是這些文字有利於風花雪月，卻往往不利於討論問題。大眾傳媒愈加發達，社會意見也愈來愈多，有說這是公民社會百花齊放，但正如先哲柏拉圖所說， 「意見」不同於「知識」， 「意見」只是片刻感興， 「知識」方是恆久真理。專欄文字太短太快，根本容不下能任何複雜的社會知識。
不過，說法也不是只有一種。常說西方文化中有所謂「小冊子」傳統：以短小精準的文字，配合強大的傳播機器，好讓知識分子介入社會現實。我常以為，這種方式的最佳實踐者不是革命時代的煽動者，而是五四時代的魯迅。魯迅的雜文如何作為「文字批判社會」的典範，已不用多說，但我始終相信，他的文字之力，既在即時性批判，也在長期的思想醞釀。現在已沒有人研究魯迅文字的批判性，反而研究他的思想，卻大有人在。
魯迅不寫長篇著作，不過是歷史的偶然，這並不意味短小雜文可以代替長篇著作的社會意義。魯迅的思想永留人間，並非因為他寫了很多膾炙人口的雜文，而是因為有人為他出版全集，也有人窮畢生來提煉他的思想。現在的傳媒文字缺乏這種循環之力，尤其是社會意見氾濫成災，我們根本沒有讓「意見」深化「知識」的機會。
出版長篇著作不是將用完未棄的文字搬字過紙便拉雜成軍，而是要幹小文章幹不了的事，解拆社會，深化思考，提煉智慧。可惜，我們都沒有如此欲望，因為書寫長篇的孤獨，是難以承受的。
在專欄裏寫我不愛讀的專欄文字，也算是自打嘴巴？事實上，我花在閱讀的時間愈長，讀的短小文章就愈少。當然專欄文章是香港文化中最精彩的一環，可是這些文字有利於風花雪月，卻往往不利於討論問題。大眾傳媒愈加發達，社會意見也愈來愈多，有說這是公民社會百花齊放，但正如先哲柏拉圖所說， 「意見」不同於「知識」， 「意見」只是片刻感興， 「知識」方是恆久真理。專欄文字太短太快，根本容不下能任何複雜的社會知識。
不過，說法也不是只有一種。常說西方文化中有所謂「小冊子」傳統：以短小精準的文字，配合強大的傳播機器，好讓知識分子介入社會現實。我常以為，這種方式的最佳實踐者不是革命時代的煽動者，而是五四時代的魯迅。魯迅的雜文如何作為「文字批判社會」的典範，已不用多說，但我始終相信，他的文字之力，既在即時性批判，也在長期的思想醞釀。現在已沒有人研究魯迅文字的批判性，反而研究他的思想，卻大有人在。
魯迅不寫長篇著作，不過是歷史的偶然，這並不意味短小雜文可以代替長篇著作的社會意義。魯迅的思想永留人間，並非因為他寫了很多膾炙人口的雜文，而是因為有人為他出版全集，也有人窮畢生來提煉他的思想。現在的傳媒文字缺乏這種循環之力，尤其是社會意見氾濫成災，我們根本沒有讓「意見」深化「知識」的機會。
出版長篇著作不是將用完未棄的文字搬字過紙便拉雜成軍，而是要幹小文章幹不了的事，解拆社會，深化思考，提煉智慧。可惜，我們都沒有如此欲望，因為書寫長篇的孤獨，是難以承受的。
January 24, 2008
「租界．多餘的話」之十：亂世情結
(原載於《明報》「世紀：租界．多餘的話」，2008-1-24)
從戰爭創傷中走出來的人最痛恨戰爭，但生於治世的人卻總是對亂世充滿憧憬。有一種電影最令我血脈沸騰，就是那些被稱為「史詩式」的電影。「史詩式」大概不算一種電影類型，而我亦只能以觀影感受去理解何謂「史詩式電影」。不管是歷史改編還是虛構，故事背景必定是亂世，哪怕是一個濫情虛偽的爛故事，我仍會期望電影中浩瀚宏大的戰爭場面，將會挑動我身上的每一個毛孔。這就是我的「亂世情結」。
生於安逸的人，若不願活得異化，便得把平靜生活顛倒過來，榨出一些憂患和悲觀，這叫做「啟蒙」。戰爭場面能榨出憂患，除了因為戰爭殘酷血腥，更因為戰爭與文明的密切關係。電影中的戰爭，往往不是描寫野蠻，而是敘述文明的衰敗，我既不能遭逢文明衰敗，就只有在電影院幻想文明的敗亡，從而得到生命的啟蒙。「戰爭是殘酷的」，雖然我毫無經驗，卻是我不可或缺的修辭。
或許香港注定是安逸得令人愚昧。我記得九七前曾隱若浮現過一些充滿真實感的亂世意識，但在解放軍開入羅湖之後便漸漸消失，也不曾再為大部分人所記起。只有像我這類懷念前朝亂世的人，才會把相隔十四年的兩次大遊行場面，都想像成香港的亂世，還鍥而不捨地寫成論文呈上學院。
亂世出奸雄，治世卻出文化騎士，就像堂吉訶德一樣，沒亂找亂，小亂化大。但亂世的奸雄卻有一種「大統一情結」，竭力小亂化無，讓穩定壓倒一切。這是人與人之間的對立，也是文明中的內在矛盾。可惜，或可幸，我從不曾在本土文化中看見任何一個廢墟，而被電影榨出來的一切憂患，好像都並不實在。
從戰爭創傷中走出來的人最痛恨戰爭，但生於治世的人卻總是對亂世充滿憧憬。有一種電影最令我血脈沸騰，就是那些被稱為「史詩式」的電影。「史詩式」大概不算一種電影類型，而我亦只能以觀影感受去理解何謂「史詩式電影」。不管是歷史改編還是虛構，故事背景必定是亂世，哪怕是一個濫情虛偽的爛故事，我仍會期望電影中浩瀚宏大的戰爭場面，將會挑動我身上的每一個毛孔。這就是我的「亂世情結」。
生於安逸的人，若不願活得異化，便得把平靜生活顛倒過來，榨出一些憂患和悲觀，這叫做「啟蒙」。戰爭場面能榨出憂患，除了因為戰爭殘酷血腥，更因為戰爭與文明的密切關係。電影中的戰爭，往往不是描寫野蠻，而是敘述文明的衰敗，我既不能遭逢文明衰敗，就只有在電影院幻想文明的敗亡，從而得到生命的啟蒙。「戰爭是殘酷的」，雖然我毫無經驗，卻是我不可或缺的修辭。
或許香港注定是安逸得令人愚昧。我記得九七前曾隱若浮現過一些充滿真實感的亂世意識，但在解放軍開入羅湖之後便漸漸消失，也不曾再為大部分人所記起。只有像我這類懷念前朝亂世的人，才會把相隔十四年的兩次大遊行場面，都想像成香港的亂世，還鍥而不捨地寫成論文呈上學院。
亂世出奸雄，治世卻出文化騎士，就像堂吉訶德一樣，沒亂找亂，小亂化大。但亂世的奸雄卻有一種「大統一情結」，竭力小亂化無，讓穩定壓倒一切。這是人與人之間的對立，也是文明中的內在矛盾。可惜，或可幸，我從不曾在本土文化中看見任何一個廢墟，而被電影榨出來的一切憂患，好像都並不實在。
January 23, 2008
「租界．多餘的話」之九：我這一代弒父者
(原載於《明報》「世紀：租界．多餘的話」，2008-1-23)
文學評論家布魯姆（Harold Bloom）曾說了一個所有創作人的潛意識機密。他說，創作講求原創，每一個創作者都不願重複前人的風格，然而面對偉大傳統的影響，創作者在繼承和背叛之間猶豫不決，最終便會產生焦慮。
精神分析常說，一切慾望皆源於性。創作者渴望破格，難道不也是弒父情結作祟嗎？藝術創作大多指向表現形式上的突破，而文化思想的創造卻是來自思考範式的轉移。任何富創造性的思潮皆是對傳統的反叛，而亦只有在偉大傳統的陰影下，文化才有茁壯成長的驅力。
當年陳冠中寫〈我這一代香港人〉總結一代人的文化，不久便出現了一本名為《香港的鬱悶》的書，也對下一代人作出總結。書中的鬱悶，跟這種「影響的焦慮」不是十分相似嗎？我也算是「鬱悶」一代，卻始終無法承認陳冠中一代是我們的「父親」。只是沒有父親，如何反叛再造？因此先不論跨代論述是否合理，毫無疑問，它的確為我們製造了父親的像，好讓我們冒出頭來，試試殺父的快感。有人說，跨代論述令人倒胃，還引出很多針鋒相對的討論。可是，論述的合理性是一回事， 「進行討論」本身已是一種後於情結的徵候性行為，防禦意識早已然啟動，將弒父情結狠狠地壓抑在文化潛意識之中。
我們的「父親」到底是誰？我們又應該找誰來弒？中國傳統嗎？
西方文明嗎？還是在這片渾然天成的雜種土地上，尋找父親之舉已是「政治不正確」？當本土性如此簡陋，拒絕認賊作父，便無法讓弒父情結重新爆發，那麼推動文明發展之驅力又從何而來？借用弗洛依德的說法是：我們還未準備為摩西造像。
文學評論家布魯姆（Harold Bloom）曾說了一個所有創作人的潛意識機密。他說，創作講求原創，每一個創作者都不願重複前人的風格，然而面對偉大傳統的影響，創作者在繼承和背叛之間猶豫不決，最終便會產生焦慮。
精神分析常說，一切慾望皆源於性。創作者渴望破格，難道不也是弒父情結作祟嗎？藝術創作大多指向表現形式上的突破，而文化思想的創造卻是來自思考範式的轉移。任何富創造性的思潮皆是對傳統的反叛，而亦只有在偉大傳統的陰影下，文化才有茁壯成長的驅力。
當年陳冠中寫〈我這一代香港人〉總結一代人的文化，不久便出現了一本名為《香港的鬱悶》的書，也對下一代人作出總結。書中的鬱悶，跟這種「影響的焦慮」不是十分相似嗎？我也算是「鬱悶」一代，卻始終無法承認陳冠中一代是我們的「父親」。只是沒有父親，如何反叛再造？因此先不論跨代論述是否合理，毫無疑問，它的確為我們製造了父親的像，好讓我們冒出頭來，試試殺父的快感。有人說，跨代論述令人倒胃，還引出很多針鋒相對的討論。可是，論述的合理性是一回事， 「進行討論」本身已是一種後於情結的徵候性行為，防禦意識早已然啟動，將弒父情結狠狠地壓抑在文化潛意識之中。
我們的「父親」到底是誰？我們又應該找誰來弒？中國傳統嗎？
西方文明嗎？還是在這片渾然天成的雜種土地上，尋找父親之舉已是「政治不正確」？當本土性如此簡陋，拒絕認賊作父，便無法讓弒父情結重新爆發，那麼推動文明發展之驅力又從何而來？借用弗洛依德的說法是：我們還未準備為摩西造像。
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