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1966年大陸文革如火如荼地進行後，台灣為了與其抗衡，遂於民國56年（1967年）成立「中華文化復興運動推行委員會」（上圖），由蔣中正先生出任第一屆的會長，大力推廣中華民族的文化傳統。然而，幾十年過去了，事實證明，文化大革命並沒有讓中國固有的文化傳統消失，而台灣，也始終無法成為中華文化發展的重鎮。歷史非常沉痛地告訴我們，文化內在深層的力量，是那麼地根深蒂固，並不是可以經由人為力量輕易改變的。即使經過如此大規模的變革，她依然像個優雅的舞者，踩踏著既有的固定步伐，默默地往前走。
1992年冬天，爾雅出版社發行了余秋雨先生的散文作品《文化苦旅》。甫一出版，就在華人文壇界造成了莫大轟動。秋雨先生以他細膩的文筆，彷彿描繪中國山水般，一筆一劃勾勒出中國文人內心的思緒與苦澀情懷。過去，從來沒有人以散文形式寫出這麼深刻又感性的文章，也從來沒有人想過小小的抒情軟性文體，能夠以這麼恢弘震撼的筆鋒，道出令人動容的中國歷史過往。
◎記《從毛澤東到莫札特－史坦在中國》觀後感
之後，文壇興起一陣跟隨風潮，模仿余秋雨、也模仿《文化苦旅》中那纖細感性的文體，大量地書寫關於中國過去的種種情懷，壯麗的山水、悲苦的文人、飽經風霜的土地，全都在九○年代後，一一呈現在氾濫上市的書籍中。人們將這些文章稱為「文化大散文」，它改寫了九○年代之後的華人散文體態，也為中國文人塑造出一種清高悲苦的形象。
雖然《文化苦旅》的影響如此之大、讀者如此之廣，人文根底也深厚紮實，但回歸到內在精神層面上，仍然可以看到許多刻意雕鑿的痕跡。只要是熟讀中國歷史的人都知道，中國文人並不都是那麼高風亮節的，也沒有那麼多的寧死不屈，更多時候，中國文人是極其守舊、迂腐，且極其醜陋的。那麼，余秋雨為什麼要在《文化苦旅》中，將中國人塑造成那麼完美又令人具有高度同情的悲愴性呢？
在一次訪談中，余秋雨說出了原因，他說，因為中國大陸剛剛經歷了文化大革命，所有的文化根底都失去了，他們找不到未來、也看不到過去，我必須寫一些文章、做一點事，讓他們將中國固有的美好印象找回來。聽完這段話後，我不得不佩服余秋雨先生。
然而，更進一步審視問題的根源，我不禁要問，究竟什麼是「文化大革命」？為什麼經過這樣一場運動後，中國人從外表到內心的一切都失去了？是什麼樣可怕的遭遇，讓史坦先生提著一把小提琴到中國的時候，看到的，只剩一具龐大空洞的軀體。
要談文革，必須先對近代中國有一些基本認知。
1949年中國解放後，大批的左派知識份子回到了中國，所有人在一片歡欣鼓舞的氣氛下，希望中國走向一個進步的嶄新未來。可中國的苦難似乎一直沒有結束，解放後的隔年，韓戰爆發。韓戰表面上是一場韓國人的戰爭，可實際上，卻是二次世界大戰後，美蘇兩大陣營對戰後德國問題所引發的交鋒。德國領土上的「英美佔區」與「蘇佔區」，最後衍生成「北大西洋公約組織」與「華沙公約組織」的對立，同樣地，南韓與北韓的戰爭，正是這場二次世界大戰所開闢的另一個新戰場。
為了支持國際共產黨，同時也為了完成「先打朝鮮、後攻台灣」的美夢，中國發起了「抗美援朝」的行動。毛澤東採用人海戰術，派遣了超過上百萬的軍隊加入韓戰，這些衣衫襤褸、貧窮落後的中國軍隊，一批又一批站到戰場的最前線，以自身的肉牆抵擋美軍的精良機槍。中國人的命似乎特別的不值錢，也特別的卑賤。這種枉顧人命的做法，讓中國士兵死傷慘重，也讓美國人打到手軟、打到半夜惡夢連連，大呼中國是不可理喻的民族。
爾後，韓戰雖然落幕了，但英美各國對中國的敵意並未消減，為了有效對抗中國共產黨，美英帶領台灣及東亞各國成立了「東南亞公約組織」，這個舉動迫使中國共產黨必須在1955年的萬隆會議上宣稱：「中國人民共和國未來將儘可能地採取和平手段解放台灣」。
中國面對外敵的強權壓力，對內自然就必須更加維持核心力量的團結。於是，如何成為黨內的第一人，如何永保不被拉下台的地位，就成了毛澤東的首要任務。尤其在1953年史達林過世之後，接位的赫魯雪夫改走修正路線，對史達林大加撻伐、掘棺鞭屍。史學家認為，這件事對毛澤東的影響相當大，由於看到後人對死去統治者的無情鞭打，使毛澤東內心產生莫大的恐懼，對於黨內的接班人問題變得相當反覆多疑，因為他不想步上史達林的後塵，也不想死後屍骨受辱。
就這樣，從1957年開始，毛澤東開始了一系列的「中國思想改造運動」。在這長達20年的時間裡，中國人經歷了前所未有的可怕經歷，這其中，又以1966年開始的文化大革命最為激烈，也讓中國人的精神與意志受創最深。
文化大革命（簡稱文革）是無產階級文化大革命的簡稱。在毛澤東看來，它是一場思想革命，要用社會主義的文化、思想、風俗、習慣，全面取代早已落伍的封建主義和資本主義舊文化、舊思想、舊風俗及舊習慣。換言之，就是破四舊、立四新。對毛澤東而言，一個社會的下層結構改變之後，上層結構也隨之而變。（這是根據馬克思的思想及1917年蘇聯革命成功所得到的啟發，即改變生產工具可產生猶如食物鏈般的變化：生產工具→生產關係→生產力→經濟組織→社會組織→權力架構→文化及價值觀念）
但事實並非如此，從第一個「五一計畫」開始（1953~1957年），到後來的「生產大躍進」，毛澤東所期盼的技術革命和文化革命不僅沒有發生，反而爆發了中國有史以來最大的人為飢荒，造成將近二千萬人的死亡。 這些重大經驗的失敗，讓毛澤東開始感到整個黨已經開始變質，出現「資產階級的反動學術權威」和「走資本主義道路的當權派」兩類人，他們的所作所為是「打著紅旗反紅旗」，表面上仍然信奉馬列主義，實際上則是「修正主義」，正在試圖讓「資本主義」復辟。這可說是踩到了毛澤東的紅線，他最不能容忍的就是這種修正主義路線的聲浪（尤其赫魯雪夫的例子就在眼前），因此，他要號召所謂「人民群眾」，將他們一一揪出來，予以改造或加以清除。 黑夜給我黑色的眼睛，我卻用來尋找光明 當蜘蛛網無情地查封了我的舞台
當灰燼的餘煙嘆息著貧困的悲哀
我依然固執地舖平失望的灰燼
用美麗的雪花寫下相信未來 我不相信天是藍的，我不相信雷的回聲
我不相信夢是假的，我不相信死無報應
告訴你吧！世界
我－不－相－信
縱使你腳下有一千名挑戰者
那就把我算做第一千零一名
所以，只要「生產工具」改變，一切都可以改變。這是毛澤東對社會主義所存的一種單純假想。從1935年遵義會議之後，中國對共產主義的解釋，可說是毛澤東說了就算。可即使如此，我相信毛澤東對共產主義或是蘇聯的成功，仍舊是存有幻想的，如何將中國改造成功，達到社會主義的最高理想目標，對他個人而言，仍具有重要指標意義。
在文化大革命之前，中國共產黨也曾發起過三次整風運動（分別是1940、1957及1960年），每一次的開門整風運動，最後都變成無法遏止的煽風點火野蠻行為。而這一次，在毛澤東強調「不要怕出亂子」的原則下，所爆發出來的革命力量，更是達到一種無法想像的極端高潮。
響應文革的紅衛兵和造反派，絕大多數都是喝共產主義奶水長大的。他們生活在對毛澤東的個人崇拜中，具有相當濃厚的理想主義性格。毛澤東對他們有很大的期許，他們不像1957年大鳴大放運動中的知識份子，所受到的舊社會污染不深，比起農村的貧民下中農來，又較具有文化水準，所以希望他們在被動員起來以後，由於大方向正確，「自己教育自己」、「自己解放自己」，因而可以在所謂革命行動中，把自己鍛鍊成為革命的接班人。
對毛澤東及其崇拜者而言，文革是他一生最偉大的事業。其重要性僅有推翻國民黨政權可以比擬。文革爆發後，毛澤東思想在中國大陸被譽為「帝國主義走向全面崩潰，社會主義走向全世界勝利的馬克思列寧主義」。紅色的《毛主席語錄》，成為世界有史以來發行量最大的一本書籍。
當時《毛主席語錄》也在世界其他各地青年知識分子圈中風行一時。除了古巴、北韓、北越和東歐社會主義國家外，幾乎全世界都有不少大學生奉之為革命指南，不僅落後的第三世界國家如此，連先進的歐美資本主義國家也一樣。他們把對自己國家的不滿投射到中國，同時也根據理想化的中國，反過來批評他們在本國所感受到的「官僚主義」和「資本主義」。
如果，文化大革命只是一場單純的思想迫害，或者如國民黨在五○年代對台灣所施行的「白色恐怖」，那麼，這場革命不會造成那麼多年青學子奮然加入，也不會在世界各地形成社會主義團結的大風潮。文革背後，還有一種單純的、深深地，藏在每個人內心深處對社會主義烏托邦理想的美夢，以及對當下「資本主義」剝削的不滿與憤怒。這種力量與情緒，在刻意被煽動下，配合中國特殊的時空背景，才造就了這場空前絕後的可怕運動。
文革之後，中國究竟還剩下些什麼？我們不能明確知道，但我們可以讀讀1980年代文革剛剛結束時，中國大陸的文學作品，那麼，就可以知道文革對中國文化的摧殘與迫害有多麼徹底、又多麼令人心酸。
1980年代之後，中國大陸文學出現了許多令人感到驚訝的現象。其中，最令我感到既難過又感動的，就是「朦朧詩」的出現。
文革期間，由於政治力量對學校教育的迫害，從1966年到1976年之間，中國完全沒有任何高中及大學的存在，所有大學教授都下放到農村進行改造。於是1950年之後出生的小孩（到了12-16歲時，適逢文革期間）幾乎沒能受到任何完整的教育。因此，八○年代中國剛剛改革開放時，所有的人幾乎都失去了「用文字述說」的能力。
1980年代初期，所有中國人只知道一種文體－－「語錄體」。也就是「毛主席語錄」的文體，文字只能用非常簡單、直接、明確的形式表達，文句只有「祈使句」、「命令句」，沒有任何疑問句或是感嘆句。文體永遠是教條形式，人們不懂什麼是「抒情文」、什麼是「記敘文」，所有中國人就像一群呀呀學語的孩子般，蹣跚地跨步慢慢爬行。
所以，當八○年代初期「傷痕文學」問世時，這些年輕的作家們，正用一種非常粗糙、直接了當的方式表達他們在文革中所受到的壓迫與遭遇。與「傷痕文學」同時興起，由許多年紀較大、受過較完整教育的中國老派作家們組成的另一股潮流，就是「朦朧詩派」。
「朦朧詩派」顧名思義，寫得應該是非常具有朦朧美的詩意文體。然「朦朧詩派」一點都不朦朧。非但不朦朧，從今天的文學角度來看，「朦朧詩派」顯然是相當淺顯易懂的白話詩句。以下，我舉幾個朦朧詩的代表作：
＊ 顧城《這一代》
＊ 顧城《相信未來》
＊ 北島《回答》擷選
上面這幾首詩，基本上都不難理解，更沒有任何艱澀困難的語彙。但是在1980年代，這些詩對一般大眾而言是隱晦難懂的，因為他不像「毛主席語錄」的文體，具有清楚及明確的意識形態。這些詩如果出現在文革期間，黨第一個要問的就是「黑夜給我黑色的眼睛」是什麼意思？「黑夜」指的是誰？在影射哪個人或機構？要交代清楚，不能有任何含糊不清的地方。這樣的作品與「語錄體」是完完全全背道而馳的，對照「語錄體」的文學形式，這些簡單白話的詩是「非常朦朧」的。
這就是為什麼「朦朧詩派」在八○年代的中國文壇具有相當重要地位的原因，因為跨越「傷痕文學」那條粗糙的溝渠之後，終於有人敢在文革之後，開始寫一些具有「抽象思考」能力的文學作品，終於有人可以開始去感受文字所帶來的不具任何政治意象的美感。
中國人，終於從朦朧中醒了過來。
正因為「朦朧詩派」的影響如此之大，所以，從1980年代一直到1990年之間，北島一直被瑞典皇家學院列為諾貝爾文學獎的重要名單之一，因為北島的成就，不僅僅在於詩的文學意義，更重要的是，他給了中國一個希望，一個繼續走下去的希望。
埃薩克．史坦（Issac．Stern）先生是在1979年踏上中國的領土，那個時候，中國剛剛擺脫「八億人民八齣戲」的生活。1950年代出生的人可能還好一些，1950年代之後出生的人，青年生活可能都是在參與紅衛兵的造反革命運動中渡過的，他們對藝術、對文化的理解，可以說是被顛覆的體無完膚；更重要的是，中國已經失去了「信任」的基本原則。
經過了無數次的批鬥、再批鬥，許多人對語言不自覺地產生了嚴重的「恐懼症」，大部分的人不願意說真話、也不敢說真話，人與人之間不復存在著信任與關懷。史坦的到來，他以一個西方客的身分從遙遠的國度而來，為這封閉受傷許久的古老國家，開啟了一扇窗，用他的音樂、他的小提琴，用他的熱誠和一顆真摯的心，溫暖了這片焦旱已久的大地。
這部紀錄片，感動了許多人，也感動了我，也紀錄了那個年代中國所走過的許多傷痛。
