張愛玲的電影時代 上 符立中
廿四歲時的她：「我想學畫卡通影片，儘量把中國畫的作風介紹到美國去。我要比林語堂還出風頭，我要穿最別致的衣服，周遊世界……」
2007年，李安終於把張愛玲帶進好萊塢
戲劇化的創作生涯
張愛玲曾說：「電影是最完全的藝術表達方式，更有影響力，更能浸入境界，從四面八方包圍。」她的作品也正是以這種魅力，全方位的征服讀者。
若要剖析張愛玲的電影因緣，應該先從戲劇說起———畢竟，電影僅只是戲劇較年輕的一環；在中國，戲劇犖犖大者為各色戲曲，我們也確實知道：張愛玲對地方戲的庶民風情極為愛好。傳統戲曲對其薰陶最重要者首推〈金鎖記〉和〈連環套〉。如果分析過張愛玲年表，當知兩者皆出於創作巔峰，同是當時最具野心之作。雖則評價一優一窳，但其實互為表裡，只是從未有方家指出。
《金鎖記》與《連環套》同為京戲名劇；前者即為《竇娥冤》，後者為火爆打戲。「連環套」名出竇爾墩在河間連環套開山立寨，但這個戲牽涉到兩代恩仇，後由黃天霸出面了結。
若說《金鎖記》的悲劇，出於竇娥賢孝貌美、因守貞而獲罪，那麼張愛玲的曹七巧，則是不折不扣的反諷！七巧賢良淑德固不必談，她想出軌，卻因「瘦骨臉，朱口細牙，三角眼、小山眉」而苦無機會；她惡意虐待女兒長安，成為文學史上最可怖的景象。
如果僅從字面推論「金鎖記」係因「戴著黃金枷鎖劈人」，那麼就太輕忽張自己所宣告的：「我用的是參差的對照的寫法，不喜歡採取善與惡、靈與肉的斬釘截鐵的衝突」；更無從解釋：為何之後她要重寫成《怨女》。
《怨女》最大差別在於刪掉長安，且主角變成了個美人———這從洋名《紅粉之淚》、《北地胭脂》可資證明———七巧雖非無鹽，卻絕不配稱胭脂、紅粉。
七巧因情慾不得滿足而瘋狂，但〈連環套〉的霓喜，卻是可悲的肉慾對比。京劇《連環套》是連場打戲，直打到第二代；〈連環套〉則由霓喜肉搏征戰：她被印度佬雅赫雅趕出家門，從此展開「好戲連床」的姘居生涯；待年老色衰，最後由女兒瑟梨塔代母從軍，將同為印度人的發利斯剋得妻離子散。這個「連環」上陣的宿命，寫盡了女人踐踏女人的悲哀———想必張愛玲從親族，尤其繼母身上感受過太多此類「同性相殘」；女性變成封建的最大劊子手，比掌權男性更加欺壓同性，來鞏固僅只是殘羹剩肴的一己之利。
電影啟發小說絕技
雖則傳統戲曲滋養出張氏一些精采篇章，但使能脫穎而出的，無疑是電影。作為戲劇形式，電影能把一切細節放大；也因此，電影比其他劇種更加接近張的勾描天賦。張愛玲接受電影教育的時代，正是影史翻轉最劇烈的年代；眼看從默片、演員純以動作敘事一路蛻變成《亂世佳人》的特藝七彩，對感官敏銳如她所造成的震撼可想而知！只可惜，當她投注畢生心血要向彩色古裝鉅片挑戰，卻功敗垂成、流落異鄉。
直到她的文字在台灣重見天日，那宛如珠玉的錦心繡口終於散發出豔異之光：她用電影分鏡的細膩筆觸，揭露自己一生不忍卒睹的悲劇；她也以同樣的技巧，來寫那些湮埋的封建遺事。這位飽讀詩書，卻僅受過些許英美文學和新感覺派訓練的女子，就以這兩項有限的新文學技巧，綜合電影聲光音畫的文字模擬，乾坤大挪移地，成為五四以後有數的一代宗師！
張愛玲如何運用電影技法？我們不妨看看幾段膾炙人口的例子：
七巧按住了鏡子，鏡子裡反映的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回盪漾……再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子裡的人也老了十年———這是側化（lateral dissolve）式淡出淡入。
她寫遭受繼母陷害：她刷地打了我一個嘴巴，我本能地要還手……在這一剎那間，一切都變得非常明晰，下著百葉窗的暗沉沉的餐室，飯已經開上了桌子，沒有金魚的金魚缸，白磁缸上細細描出橙紅的魚藻———這是背景消音（back noise cancell）外加蒙太奇。暗沉餐室、空魚缸都是破敗家庭的象徵。
〈色，戒〉女主角出場：
酷烈的光與影更托出佳芝的胸前邱壑，一張臉也經得起無情的當頭照射———這是銀幕半身特寫（medium close-up）。
電影「造就」了張愛玲，電影也「供養」了張愛玲。電影曾是張愛玲最大的夢，雖未成真，卻也在其無以為繼時屢屢伸出援手。從銀幕到生命，從早期奇裝異服招搖過市，到晚年仿傚心儀巨星葛麗泰‧嘉寶的隱閉不出；張愛玲以明星般的姿態，演繹出整幅電影人生。電影既然影響張愛玲如此之深，我們不妨將她的電影生涯，分為下列幾個階段：
一、影評人時代
張愛玲係以「影評人」的身分開啟職業生涯：當太平洋戰爭爆發，無以維生，開始寫作掙錢。她一共在《廿世紀》（The XXth Century）發表過六篇英文影評，包括古裝鉅片《萬世流芳》、中國首部大型歌舞片《萬紫千紅》，以及《梅娘曲》、《桃李爭春》、《浮雲掩月》、《漁家女》等。
被她品評的明星有「四大名旦」的陳雲裳、袁美雲、顧蘭君，「四小名旦」的周璇、李麗華、王丹鳳，李香蘭、白光，還有「中國電影皇帝」劉瓊。有趣的是，日後她和李麗華、李香蘭、劉瓊都結下不解之緣。
只是無論是影評樂評，鮮少有人能登堂入室、成為圈內人的，這點張愛玲亦不例外；但是這段時期，竟可看作養成教育的最後階段，待她神功初成，很快就名噪上海。
二、第一階段編劇
和電影再度結緣，張愛玲已經歷盡滄桑。抗戰勝利，張愛玲因敵偽關係被整個文壇封殺，此時文華請其編寫《不了情》和《太太萬歲》，有情有義如她，還把報酬卅萬元拿來資助流亡的胡蘭成。
《不了情》具自傳色彩：少女獨自謀生、介入別人家庭，乃至有個窩囊父恐怕都是「現身說法」。該片由「四大名旦」中的陳燕燕和劉瓊合演，前者產後復出，體型富態，只好穿著黑大衣晃來晃去，讓求好心切的張愛玲卅年後還說出「氣死人」的重話！（見《聯合副刊》重刊〈多少恨〉時，並引發陳燕燕、宋淇相繼出面）不過這部戲之所以反應平平，除了陳燕燕號召已弱，張本身分場不均、對話欠自然亦應負責。有趣的是不少現代考證隨手抄抄廣告就說「廣獲好評」；其實張本身就是段數不低的影評，如若反應熱烈，她幹嘛還要「物盡其用」地再改寫成小說〈多少恨〉呢？
《不了情》和《太太萬歲》現已出土，兩者相較，有如天壤。《太太萬歲》是華人少數比美《假鳳虛凰》的「神經喜劇」（Screwball Comedy），此劇種源出百老匯，以充滿機鋒和成熟世故（sophisticat-ed maturity）的都會風情著稱。演神經喜劇通常都要極溜的口條，《假》便仰賴李麗華和石揮兩大巨星為文華打下江山。《太太萬歲》乃是跟風，亦成為次年的票房冠軍！
由於《不了情》不夠成功，《太太萬歲》請不到李麗華、劉瓊這樣的頭牌挑樑。其實此劇源出英語話劇《說謊太太》，分場緊湊、跳接流暢，配上人情嫻熟的「張式工筆」潤飾，確實毫無冷場。卡司中領銜的蔣天流本非明星，倒是扮交際花的上官雲珠留名影史。她接連在《一江春水向東流》和《太太萬歲》出演這類女性，顯現「白相人」式的小資風情，備受毛澤東垂青。這位「主席的女人」文革時自然被江青找上，最後跳樓自殺。
張愛玲能逃脫文革清算，這還得歸功《太太》的「震撼教育」。文華表面開明、不若作《一江春水》的崑崙影業激進，實際亦屬地下共黨。左派拍《太太》這種小資喜劇，且又出於「問題人物」張愛玲之手，當然導致上級抨擊。張愛玲不單被批斷編劇之路，而且從此改以筆名謀生，這才動念赴港。
三、兩度結緣
匿名猛寫無法維持生計，加上美國之夢，張愛玲終於來到金元王國。1956年她結識劇作家賴雅，不到半年即結婚盟。賴雅在卅年代應大導約翰‧休斯頓之邀赴好萊塢，但在混跡十二年後，影城淘盡了他的文才，變成過氣人物。
張愛玲是否對其影城資歷有過幻想？這是不是接近好萊塢的一次機會？筆者不願如是揣測，卻也不敢完全否定這種可能。在進軍美國文壇失敗之後，張愛玲接受宋淇之邀，為香港電懋編劇維生，一直到老闆空難逝世。這是她第二度劇作時期，而且因為從此產量銳減，這些劇本竟成最後一批創作；個人認為這是目前為止，海內外仍未詳加鑽研的「張學黑洞」。
電懋前身為國際，由猶太人歐德爾負責。由於當時香港最大影業———拍出《清宮祕史》、《翠翠》的永華賒欠過鉅，歐德爾便以債權人身分接管片場。
國際隸屬南洋的「國泰」財團，老闆陸運濤富於文化理想，遂成立劇本審查委員會，邀集戲劇大師姚克、哈佛文學博士孫晉三及宋淇、張愛玲等文化俊彥共同組成。其中耶魯畢業的姚克在上海復旦、聖約翰都教過戲劇，並寫出赫赫知名的《清宮祕史》；孫晉三係中央大學戲劇系教授，宋淇自己也是燕京大學講師，當時兩袖清風的張愛玲能晉身其間，當然得自宋淇力薦。
宋淇（林以亮）是戲劇名宿宋春舫之子，1919年生，留美歸來成立「同茂劇團」———據他所言整個班底被共黨滲透，勝利後都加入文華，因此有所警覺避居香江。宋淇再度從影起因嚴俊、林黛開拍《有口難言》，力拚李麗華，請他出馬編劇；宋和首度導演的婁貽哲，及婁的摯友秦羽，結下一生的情誼。
永華終於解散，嚴俊、林黛、李麗華都加入國際；誰知嚴俊又和林黛鬧翻，投向李麗華，國際只好為林黛重組班底。宋淇趁勢引進張愛玲，大獲成功，穩定的劇本收入，成為張往後八年的經濟支柱。
電懋是全然的明星制，專拍類型電影（genre film）來烘托首席女星。由此可見，張愛玲的劇本都是「量身訂作」（當時亦如是宣傳），對其編寫明星有一定的認識。
張愛玲對這批Diva類型的遵循，和「體制內」的顛覆，就成為探尋創作軌跡的重要資料。雖則對這批作品，一般總認為「由於經濟拮据，多為匆忙之作，同時又因電影公司約束，她也不能盡展個人風格」，並因此歸類列被左派嫌棄不置的《秧歌》、《赤地之戀》之流，牽拖成「在香港『又』一次不能自主的創作經歷」，但荒誕的是：論者其實無一熟識這些影片！實際上光從她為待嫁娘葛蘭編寫《六月新娘》、為供給弟弟留學的尤敏編《小兒女》，就知這種「量身打造」絕不可能是匆促之作。
其中光是編《南北一家親》就耗時一年半，《紅樓夢》（可惜失傳）更可說是嘔心瀝血！比起通篇「參考」卻被名列「世紀華文百大經典」的《半生緣》（劇情主幹為海蒂拉瑪主演的《廉樸紳士》，曼楨被逼姦生子出自阮玲玉的《再會吧！上海》），原創性高下立判。這段五十年代電影史由於兩岸各自表述，香江本地又因重商成習汰換不留痕跡，一直充滿各吹各的號的謬誤。筆者將試圖運用電影史觀，配上張的創作脈絡，來探討其創作思維，希望為張愛玲的文學成就，作更全面的釐清。
張愛玲與林黛 《情場如戰場》1957
林黛是桂系軍閥程思遠之女，亦為白先勇先生的童年舊友。她因演出《邊城》裡的翠翠一炮而紅，成為當時「村姑歌唱片」的濫觴。林黛本人生性倔強，被批只能演村女後立誓轉型，就在這時遇上張愛玲！林黛兼有女孩和女神的性感，她的嬌氣攙雜了百分百的自信，大大增強了引領觀眾交流的說服力。
這位嬌豔無匹的一代豔后固然擁有大批男性粉絲；但長期的荊釵布裙扮相，又好打抱不平，緩和了過火的美，亦吸引蜂擁的女影迷。
此時她的觀眾基礎已極深厚，轉型只不過是水道渠成；張愛玲得到這個機會，固然出於才氣，也不能說沒有幾分幸運。
曾有港人批評《情》片充斥汽車、別墅、泳池，脫離當時現實，這是只知其一不知其二；張愛玲雖然「只是」改編《溫柔的陷井》（The Tender Trap），她卻大膽打破框架，要一向扮村姑的林黛出演反派女主角！林黛先搶姐姐的心上人陳厚，復又勾引劉恩甲，原只為求表哥張揚注意，這些波折都帶來更多真實人性：她的嬌媚帶有一絲淘氣，那任性是可包容的、小女孩的任性，看她淋漓盡致地享受青春，無時無刻潑濺出生命力，真讓人充滿欣喜。
本片當時打破香江國片票房紀錄，林黛一躍為最摩登、明媚的都會偶像，奠定往後《溫柔鄉》、《千嬌百媚》的基礎，和《貂蟬》同為最重要的轉型之作！可惜該片台灣票房平平，導致被本地影史輕忽。
張愛玲與秦羽
《情場如戰場》是林黛唯一的「雙女主角」作品；邵氏曾要撮合她和李麗華合演《傾國傾城》、和葉楓合演《藍與黑》都未成功。快人快語的葉楓被徵詢時哼道：「為什麼人家是藍，我卻要當『黑』呢？」最後「黑」由二路的丁紅上陣。
能讓林黛願意共事，可見秦羽來頭不小。秦羽又名秦亦孚，香港大學畢業，是當時學歷最高的電影明星。她在念書時即和葛蘭、鍾情、李湄、周曼華一同演出《碧血黃花》，後因話劇《清宮怨》爆紅，ＢＢＣ請她飛到倫敦主演《秋月茶室》（銀幕版由馬龍白蘭度、葛倫福特、京町子主演）。秦羽的英文造詣廣獲好評，是當年的風雲人物。
秦羽出身名門，其母為北洋名媛朱五。她和胡蝶皆因馬君武的〈哀瀋陽〉而蒙冤：「趙四風流朱五狂，翩翩胡蝶最當行，溫柔鄉是英雄塚，那管東師入瀋陽。」當初此詩係為諷刺張學良丟掉東北而作，卻未必切合事實。朱五經此刺激下嫁朱光沐，生下朱萱，及時將產業遷港，仍然持盈保泰；朱萱從影後改名秦羽，和張愛玲算得上兩代交情。
秦羽係大家閨秀，囿於教養，《情場如戰場》是其最後演出。她後來變成當紅劇作家，擔任電懋編劇主任，給予張愛玲不少協助。秦羽曾以《星星月亮太陽》和《蘇小妹》兩度獲得金馬獎，並替美新處翻譯亨利‧詹姆斯的《碧廬冤孽》（The Turn of the Screw）。
張愛玲與李湄
由於《情場如戰場》開出紅盤，張愛玲被視作一大賣點，第二齣戲立刻被排上元旦檔！這部《人財兩得》（A Tale of Two Wives）由李湄、陳厚、丁皓合演，三人都是神經喜劇好手。
李湄是秦羽之外另一常執筆的女星，她的銀幕形象世故嫵媚，喜怒嬌嗔都帶有一股深沉的韻味。她和葉楓皆繼承了白光那種最珍罕的品質———嘲弄；這也是張愛玲最出類拔萃的本領，兩者搭配非常契合。只是李湄的冷傲更凜冽些，常常遮掩了眉宇下的淒豔華美，也使得她的觀眾群偏向都會；但識者往往不肯忽略這層特質，散文名家張曉風，就是李湄的讚賞者。
李湄在本片飾演一位離婚婦女，為了遺產回頭找陳厚重修舊好，造成現任妻子丁皓的苦惱。在那些摩登、世故、女強人式的征戰中，李湄那銳利的凝視往往更增添了誘惑；只有在過後疲憊的眼神，才不經意地流露出（道德的）失落感。李湄出眾的風度，即使在打壞主意時亦不肯喪失一絲淑女的高雅，她最後的迷途知返，帶給觀眾心靈上的昇華。
《人財兩得》被排在1958年1月1日，按理來說堪稱強檔，可惜賣座不如預期，使得張愛玲下部作品被降為B級。不過這齣戲出奇成功，不但立刻使張重回一線，並且捧出影史一顆熠熠紅星。
張愛玲與葉楓
《桃花運》1959
《一曲難忘》1964葉楓從影非常曲折，雖是後起之秀，但明星丰采強烈，慣以浪漫巨星、大美人的絕代風華出現。為她打造出這種派頭的，正是張愛玲。
葉楓長於台灣。1954年尋門路飛到香江，考入永華；不料永華竟在此時停擺，害得葉楓以一介少女，舉目無親地在香江熬過三年！
三年後她拜秦羽退出影壇所賜，頂進《四千金》之列，復以伊士曼七彩的《空中小姐》，展現其逼人豔色，終於在《桃花運》中，升格為女主角。葉楓的美帶著些佻達倔強———常見一抹玩味兒的媚笑掛在嘴角，秀髮一撇，餘光掃過，有如無數把飛刀迎面撲來！除此之外，她的體態常流溢出好整以暇的慵懶———就是這份輕鬆感，使她在《桃花運》的誘人出軌因此褪卻罪惡；《桃花運》1958年首先在台上映，台灣鄉親大捧場，竟意外賣進年度票房十大！插曲〈家家有本難念的經〉傳唱至今。
《桃花運》中的葉楓，是征服情海的大冒險家，進退之間泰然自若，煙視媚行不帶一分世俗的塵埃；後繼如何莉莉雖也豔倒群芳，相形之下就沾染上阿哥哥女郎的俗套。《桃花運》過後葉楓節節高升，終在《星星月亮太陽》和尤敏、葛蘭鼎足而三，並在戲外擄獲張揚。兩人婚後合演《一曲難忘》，葉楓隨即跳槽，這對張迷來說有些可惜，因為她的《魂歸離恨天》，可能正是為野性難馴的葉楓所作。只是此劇場次與好萊塢太過雷同，張的用心遠遠不如《一曲難忘》。
葉楓在《一曲難忘》變成羅曼史中千古長恨的女神：哀怨、飄零，還有令人震懾的歌聲。《一》片改編《魂斷藍橋》，那首著名主題曲光是國語版就不知翻唱幾回（包括李麗華、白光、潘秀瓊），但無人及得上葉楓的〈除夕念故人〉。該劇以香港淪陷替代大戰時的英倫，葉楓飾演的歌女，眼眸流淌著夕陽將盡的悲哀。但她的生命力畢竟更勝纖弱的芭蕾舞孃費雯麗，終於捱到了相聚的一刻。如果說，費雯麗在最後滑鐵盧橋閃著尋死的眼眸在星群中也放光，那麼葉楓的〈我的愛人〉〈幸福無涯〉亦堪稱盪氣迴腸。這是葉楓的歌唱代表作，白先勇先生曾說葉楓是拍〈謫仙記〉的最佳人選。
張愛玲與葛蘭《六月新娘》1960年1月28日（春節檔）
五十年代銀壇群芳中，葛蘭的清朗少了份令人一探究竟的神祕，她因此勤練各項才藝，變成「最用力的女星」。她的聲樂、崑曲、京戲、爵士、舞蹈樣樣使得，但有時（如《野玫瑰之戀》）不免流於虛張聲勢。坦白說，我自己並不認為她在《星星月亮太陽》、《啼笑姻緣》這種彩色鉅片表達出個人特性，倒是張愛玲為她編的《六月新娘》（她次年就結婚了），濃妝卸盡，顯得分外可親。
不過，這是張愛玲較弱的作品，尤其仿效百老匯音樂劇的「夢幻芭蕾」（Dream Ballet），場面更顯突兀。《西城故事》、《花鼓歌》中的夢幻芭蕾，歌舞編排全都賦予劇情連貫的意義，這不是華人非驢非馬的模仿（一直到現在仍舊如此）所能比擬；當葛蘭唱起〈迷離世界〉，和喬宏、田青等人周旋，無人能以舞蹈詮釋出多角糾纏的複雜情境。
值得注意的是張愛玲在明亮中並未一逕樂觀，再度複製了《不了情》裡老父向女兒男友打秋風的意圖。這種男性的自私，從〈第一爐香〉、〈封鎖〉到〈色，戒〉，貫穿了張愛玲的創作生涯。
未完.......
感謝博偉電公司提供電影劇照（電影劇照禁止轉載）
上禮拜一位常客因一位設計 前輩 和他聊到設計的靈感與元素來自一位畫家的畫作、但前輩說話快、名字聽清楚.，客人來詢問知不知道 大約是印象派時期畫家、特色是 ：人像眼睛沒有眼珠、頸部誇張拉長 ........，我想是 莫迪利亞Modigliani 就找了中、英文三本畫冊讓他閱讀參考。但那天他之前也選購了不少書藉，就建議他在店內翻閱就好、若真是研究所需再來購買。
而電影的另一個恐怖效應，就是汪政權的開場與收場，這套書已絕版多時、一直都是熱門書單，這套汪偽政權特任官金雄白以朱子家筆名撰寫的汪政權的開場與收場在，最早是在香港《春秋》雜誌發表了一百八十節回憶錄，結集四冊，後又補充兩冊。而臺灣的盜和李敖出版的均為三冊（二冊合一）。
張愛玲與尤敏 《小兒女》1963，10，2（中秋檔）
從〈第一爐香〉起，張愛玲一直關注一種「女人何苦為難女人」的感慨：女性不單鬥得死去活來，經驗豐富、較年長的「怨女」基於妒恨，下手往往比整個封建父權更加兇殘！這從〈金鎖記〉、〈連環套〉、〈傾城之戀〉、〈花凋〉一直到《十八春》皆是如此。只有經過《赤地之戀》和《小兒女》的轉折，才能過渡到《怨女》和〈色‧戒〉。光憑這點，《小兒女》就應看作張愛玲的重要作品。 
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