一、 前言「台灣省全省美術展覽會」，簡稱「省展」，是繼承日治時期「台展」、「府展」而來的官辦競賽展覽，其在戰後台灣藝壇的權威性仍然屹立不搖。不過，由於它的組織成員長期是由在日治時期屢獲大獎的台籍畫家擔任，時間日久，逐漸形成「畫閥」，師生關係綿密，致使「非我族類者」難以窺其堂奧，往往不得其門而入。然而，五○年代隨著美援而入的西方思潮，逐漸改變此一狀態，上至政府政策引導（巴西聖保羅雙年展選件徵選方向），乃至評審委員自身的研究嘗試（如李石樵、孫多慈、廖繼春等人），促使省展的封閉之門稍稍敞開，適時地回應現代思潮，開始出現野獸派、超現實主義、新具象、…，乃至抽象繪畫，打破過去泛印象派獨尊的局面。
二、 省展抽象繪畫的崛起過去一般人的直覺印象大多認為抽象繪畫只是來台外省青年的天下，不可能出現在「保守僵化」的全國競賽場合之中，然而事實上卻不然，從省展十四屆（1959年）圖錄彙刊中便可見蕭仁徵、龍鳳、傅明等人屬於抽象創作的作品，足資證明抽象繪畫在此時已進入省展的競獎作品之中，甚至比「東方」、「五月」畫會大張旗鼓推展抽象繪畫的六○年代還早。抽象繪畫在省展崛起的原因，筆者歸納出三個可能的面向：
1. 西方現代藝術狂潮席捲，擋也擋不住。自從五○年代美援帶入「抽象表現主義」思潮之後，擎起現代旗幟的團體紛紛成立，「東方」、「五月」、「現代版畫會」、…等等相繼成立，逐漸形成一股「抽象」即是「現代」的氣勢，再加上有藝壇「德高望重」之士，如顧獻樑、張隆延、虞君質等人的支持，匯集而成的抽象狂潮來勢洶洶，不可小覷，既使勢力龐大的保守畫閥們擋也擋不住。眼看自己成為新派人士批判的對象，有苦說不出，激起部分說日語的老畫家求變之心，他們的內心仍保有當年創新的活力與企圖心，如廖繼春、李石樵、孫多慈等人，從他們此時期的參展作品看來，可看出他們勇於嘗試的舉措。其中以李石樵的改變最為明顯，省展二十屆時便展出＜鐘聲＞的抽象之作，之後又發表＜形而上的室內＞（23屆）（圖1）等純然抽象的作品。另外，廖繼春也在二十一屆＜海邊＞一作出現半抽象的作品，發展至二十三屆的「窗邊靜物」（圖2），畫面雖然隱約仍具有形象，但整體創作意念，則可謂是完全抽象的構成。由於省展中的評審委員逐漸能夠領會抽象繪畫，也自然使抽象繪畫有獲獎的機會。
2. 成為「為國爭光」的文化利器。1957年台灣受邀參加第四屆聖保羅雙年展，當時對岸中共亦積極爭取參展，為「力阻匪共插足」，當時台灣駐巴國大使發電報促請當局以「新派繪畫」為參展的選件考量，除了為迎合國際展覽的口味，也有與中共一較長短的心態。在「對付共匪文化統戰」的文化政策下，營造出抽象繪畫發展的有利條件，再加上蕭明賢得到「榮譽獎」的激勵，使抽象繪畫逐漸被國人視為「為國爭光」的文化利器。從東方畫會成員陸續參與政府所主辦的第四屆全國美展，以及教育部全國書畫展皆能入選的情況看來，抽象繪畫已為政府舉辦的展覽所接受，而同樣屬於政府所主辦的省展，自然也沒有道理排拒抽象繪畫才是。(註１)
3. 省展中評審委員一向是影響得獎與否與作品風格走向的關鍵所在。端視十四屆至二十五屆的省展評審名單中，不乏參與巴西聖保羅選件的評審委員，如李石樵、孫多慈、馬白水、袁樞真等人，他們參與過巴西聖保羅參展的選件評審委員，自然對國際情勢有所瞭解，因此，在省展中擔任評審時，會以同樣心理面對抽象繪畫，再加上有些評審委員自身也已開始嘗試創作抽象繪畫，對抽象畫的瞭解自然也深刻多了。三、 省展中的抽象作品省展第十四屆開始有展覽彙刊的出版，從第十四屆的彙刊中便已出現蕭仁徵＜作品＞、龍鳳＜都市之夢＞、傅明＜秋月＞等抽象作品，但皆僅是「入選」之作。次屆則仍有郭玉吉＜構成＞和曾培堯＜渴仰＞等屬於抽象的創作。至後，十六、十七屆也都維持一至二件的抽象入選作品，及至十八屆賴傳鑑＜鹿苑＞則以抽象之作獲選「第一獎」，另外入選作品尚有何宣廣＜成功嶺的靶場＞、蘇憲章＜偷戀＞等之作品，可見抽象繪畫在省展已嶄露頭角。之後，仍有十九屆陳正雄出品形色構成的＜檸檬＞之作，其餘入選者有蕭如松＜靜物＞、陳虞弘＜懷古＞等等作品。二十屆廖修平＜落日餘暉＞獲得「第三獎」，入選作品則有鄭世璠＜憶＞及藍榮賢＜春＞等之作。二十一屆之後抽象作品逐漸消沉，此與抽象浪潮的消退，以及過去嘗試抽象繪畫者又回到具象創作可能有關（如賴傳鑑、廖修平…），不過，仍有彭春遺＜白砂廠＞、陳正雄＜夜港＞、許坤成＜馬路上＞、林克恭＜作品六九號＞（邀請）、鄭世璠＜六九、七、二一＞等等之作品。大體而言，省展中的抽象作品，多是從具象中演變而來，手法上仍延用泛印象派推疊層次的技法，也有採用立體派的分割手法，用色上則常見野獸派的絢麗色彩，可說是「折衷」各家之法的抽象作品，與「東方」、「五月」畫會直接「拿來主義」 （註２）的表現風格略有不同，兩者之間的不同之處，我們可以從謝里法回憶陳慧坤的談話文章中看出端倪：
…學習西洋繪畫應從古典主義（甚至更早的畫派）開始畫起，然後逐派推展，沿著畫派的演進一直畫到今天的抽象畫。畫古典派時可以像坐汽車那樣快速駛過，到了寫實派則把速度放慢到騎自行車的程度，進入印象派以後就要腳踏實地來步行，等走過印象派然後，才可以畫立體派、野獸派、未來派、超現實派或抽象派。因此他對當時「五月畫展」裡的師大畢業生頗不以為然，總覺的步伐太快了些，怎可以還沒學走路就想飛呢？ （註３）
從上文可知，省展的抽象繪畫乃是「逐派推展」而行的形象解放，在謹慎小心中進行「非形象」的繪畫模索，至於「五月」、「東方」的抽象繪畫則是橫向的移植自「抽象表現主義」，追求即興的揮灑與感官的愉悅，這類風格是省展中所罕見。蕭瓊瑞就曾在＜現代繪畫運動期間的「省展」風格＞一文中提到：
以五月與東方畫會為主導的現代繪畫運動，在由高峰逐漸走向消沉的1960年代末期，完全抽象的作品，也開始在省展的參展作品中，有較多出現的機會，但類似「五月」成員的那種表現主義畫風，則仍完全不可得見。 （註４）
四、 結語六○年代抽象繪畫是台灣最「ㄏㄤ」的繪畫，不論年齡、省籍、在朝在野、畫會或省展…都有人學習探索，雖然追逐的目標一致，都是西方的抽象繪畫，但是對如何「取用」，卻產生不同的見解，也因此出現不同風貌的抽象繪畫形式，在野者如「五月」、「東方」畫會所採取的「激進」、「全盤西方」、「革中鋒的命」式的，直接移植西方「新潮」的「抽象表現主義」為己所用。相反的，在朝者如「台陽展」、「省展」之畫伯及中生輩畫家們，他們秉持一貫「緩變」、「不燥進」、「折衷」的創作態度，一步一步朝形象解放的繪畫道路前行，可說是先有「抽象理念」之鑽研，再藉由創作實踐來加以完成。無怪乎當年李石樵會認為水墨抽象不過是「打手槍」，因為他認為凡是藝術創作一定要有東西做基礎 ，（註５）而這基礎便是上文所說的「逐派研究」，李氏本人的創作實踐也確是遵從這項原則而行。謝里法就曾對李石樵的創作歷程做過描述：
最早在我剛認識到他的作品時，覺得他研究的重點是在馬諦斯與渤納爾兩人，構圖和取材方面他兩者都學，…到了一九五八年我大三的時候，他在中山堂舉行個展，作品很明顯的帶有相當程度立體派大師勃拉克的影子，…到了一九六四年我出國前夕，看他展出於省展的作品已經是「超現實」的了。…他畫抽象時，我人已在國外，從後來美術刊物所登的圖片，看得出他作為藝術家的態度是如此謙遜而且嚴謹，即使已經是沒有了形象的畫面，他也還抱持著研究的心態，小心謹慎地去探索，每一塊色面都是兩三層色彩的重疊，絕不像馬諦斯敢於把顏料輕鬆刷過一層就敲定了。 （註６）
而省展所入選的抽象繪畫，大多就是李氏此類的抽象風格。然而，瑕不掩瑜，省展總還是在抽象繪畫盛行的年代沒有缺席，雖然這批省展的抽象作品並非省展的主流風格（仍是以立體主義形式分割與野獸派色彩運用的作品為主），不過，抽象繪畫在省展的獲獎，說明著省展也並非一如外界所視之的「絕對保守」，它也會隨著潮流而進行著一種內部的緩慢革新，從這點看來，它對於外面吵得沸沸揚揚的「現代繪畫運動」是有了相當的回應的。
〈本文發表在2007年儀寶電器行10月號〉20070930
1.參考林柏欣（2007）。＜現代性的鏡屏：「新派繪畫」在台灣與巴西之間的拼合/裝置（1959-1973）＞。《臺灣美術》，期67，頁60-68。台中市：國美館。
2.拿來主義一詞是魯迅先生首倡的。不過，魯迅的拿來主義並非是一味模仿，他的拿是有選擇的拿，為我所用的拿，不亢不卑的拿。一切好的東西都是人類的共同財富，中國在發展過程中，外國好的東西、對中國的進步進步有益的東西都應該吸收，這應該是拿來主義的真實意思。
3.謝里法（1999）。《我所看到的上一代》，頁441。台北市：望春風文化。
4.蕭瓊瑞（1995）。《觀看與思維－臺灣美術史研究論集》，頁28-29。台北省：省美館。
5.參考謝里法（1999）。《我所看到的上一代》，頁320-321。台北市：望春風文化。
6.謝里法（1999）。《我所看到的上一代》，頁326-327。台北市：望春風文化。
圖1
圖2
