我眼中既毒蛇又佛心的歌唱教練 - 馬任重老師

Frances 2009/6/18

    聽我講話聲音的人，通常都認為我唱歌應該也不錯，殊不知我的歌唱真的不怎麼樣，也因此我幾乎沒有在公眾場合唱過歌。 

    先生退休後，我們重新規劃生活的重心次序，且為了因應有時聚會必須唱歌同樂的場合，我們曾在社大上過卡拉OK的課。 一學期上下來，覺得除了多學了幾首歌之外，好像歌藝也沒甚麼進步的感覺。 

    我先生是一個自我要求很高的人，不喜歡馬馬虎虎，要學就想辦法學好它，所以就開始仔細的翻閱學校的課程表，看到了馬老師的課程教授，覺得我們應該來上這種發聲的課程，才能正確的學歌唱並提升我們唱歌的程度。這是我們來上課的緣由。

    坦白講，第一天的上課真的有點震撼。因為我們不確定我們的選擇是否適合，且學校有第一、二週旁聽的美意，所以當時我們並未報名。老師對這種制度似乎不欣賞，所以我們旁聽生還被修理了一頓。  

    當下覺得這位老師怎麼這麼不顧學生的顏面，這麼的直接了當！雖然老師當時也陳述了他個人的態度與想法，但是我心裡還是很不舒服，直嘀咕 "真的要來上這種魔鬼訓練營的課程嗎? "這是老師給我的第一個印象。

    人與人之間的緣份真的是一件很奇妙的事，在不同的時間、空間之中相遇，有些時候你會發現，你一開始不怎麼欣賞的人，到後來由於接觸與了解，你變得可以欣賞，因為你發現了他美好的一面。 

    這也是老公常提醒我的"正面思考"。 從第一週馬老師的震撼教育，到目前學期末的十七堂課，除了一次出國沒來上課之外，沒有缺席過，非常認真的上課。雖然學習成果未必理想，但在學習態度上，我給自己打了100分的成績。 

    老師上課的方法比較另類，但不時透過有時嚴厲；有時嘲諷；有時感概的聊天方式，傳達了他身為音樂人的理念與該有的堅持，這份苦心與焦急，我似乎能了解。

    在社大教學，尤其在大班制的編制裡，要教唱又要傳達音樂的正確觀念，真的非常不容易，但是我看到了老師這一面的堅持與耐心，真的很受感動。 

    因為來社大上課的人，來自社會的各個層面，需求與態度也截然不同。所以老師的苦口婆心，很難落實在每位同學身上，有時會形成兩條無法交集的平行線，這種結果對老師應該有相當程度的殺傷力及無力感，這是最近幾次上課我觀察到的現象。 

    學期快結束了，才感受到老師的教學其實是有用心規劃的，雖然看起來很隨性，但卻是一步一步漸進式的，用心的在教導我們正確的認識音樂。 

    只是老師的用心良苦，同學們的感受又有多深呢? 但不管別人的體會有多少，起碼我個人是收穫頗多，不論是在歌唱的技巧上或是學習的態度上，老師的確給予不少的啟發，讓我領悟到，只要有心、用心、堅持，照老師的方法按步就班，一步一腳印紮實的走下去，一定會有某些程度的進步與收穫！ 羅馬不是一日造成的，歌唱美聲這部份應該也是如此的！

（編按：本文作者現職牙醫師，為馬老師社區大學歌唱技巧班學生）

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發聲訓練是一種治療聲帶（Vocal cords）功能不良（Dysfunction）的治療過程，應有其診斷及治療的專業領域。

真聲帶：兩條韌帶外包裹著無角質化的複合上皮細胞，無肌層。
假聲帶有著少量肌層。

大腦皮質控管發聲、言語，掌控發聲相關的神經、韌帶、軟骨及隨意肌群。

主動意識發聲點源自發聲器，即真聲帶。非主動產生聲音在共鳴腔，無論音量大小、口開大小、外觀的喉結，不改變其沉穩在頸部下方，微呈鼓起。

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談西洋發聲法應對與中國民歌

 

一、緒論

 

歌唱美感的投射是進入最深處的心靈，人類的感官能力有五[1]：眼、耳、鼻、口、觸。這五種感官能力都有其自主的對象及形式，例如色彩是從「同與異」，光是從「明與暗」，味覺是「喜愛不喜愛」，嗅覺則是「吸引不吸引」，在人的五種感官能力中，只有聲音不能擁有，其存在是單純的「有」，其消失是單純的「無」這是聲音投射在心靈中的事實，進而應對出聲音在心靈的反射，所以在民歌的詮釋中「歌唱」的這一個感情「載體」欲達到「心靈反射」的最完美或最全然的效果就需要釐清或尋找出一個民歌適合的「載體」，才能將心靈的反射全然表達！

 

 

 

二、研究動機

 

在藝文活動頻繁的今天，民歌演唱除了在音樂會的節目單中時常可見外，音資訊的發達，也經由各種媒體如電視、有聲出版---等方式傳達給聽眾，演唱及詮釋的方式可以分為下列兩種：

 

一、由受過西方聲樂訓練的聲樂家們或以中國所謂的「民族聲樂」為主所作的演唱

 

二、田野歌唱家或民間歌唱家所作的演唱

 

在這兩種不同的方式下，民歌似乎有著一種演唱詮釋「正確性」的討論空間，正因為音樂的保留困難，當初民歌的實際唱法或是說正確唱法今天已無從考證，但是這兩種截然不同的表達方式，對聽眾帶來美感及表達方法上是截然不同的！而所產生的感受亦不相同！一種是發展源自歐洲已有四百多年發展歷史的藝術，而另一種則是看似毫無發展成就的市井小民文化，雖然在藝術的表現手法上藝術家擁有自由的表現權力而無須論斷，但是以純粹的以音樂「直指人心」的境界而言，孰對？孰錯？在這一個問題上是可以做出客觀的探討的。

 

學生認為如果要梳理出一個民歌演唱的脈絡可以從下列的幾項問題著手：

 

 

三、民歌到底要表達甚麼？

民歌的歌唱表達方式或許應該從「民歌到底要表達甚麼？」去作了解，康德[2]認為：「審美是一種不計較利害而單從「恰當」或「不恰當」來對一個對象之顯現方式進行判斷之能力。」意即能夠喚起這種「恰當」的判斷的對象就是美的。「民歌」發源於民間，它是市井小民最直接表達感情或想法的發聲管道，雖無華麗複雜的旋律，卻將所有思緒或喜怒獲哀樂在不複雜不保留之間傾洩而出，所以可以說「民歌」演唱藝術所需要表達的是一種不複雜不保留的美感！而追求這樣直接的美感則是民歌表現的重要態度及呈現方法：所謂「直接的美感」，它的呈現方法上則以「自然」為要，此為第一個需要確定並釐清的方向。

 

 

四、學生認為民歌的特色及審美觀應架構或建立在自然、非過分人工雕琢的「發聲」、「唱腔」、「詮釋」上：

 

1、民歌的「發聲」：

 

既然是民歌，既然是直接抒發心中的情感，及該以真面目見人，讓個人天生的音色即發聲特質得以忠實呈現，尤其不應該以過多的共鳴聲響，遮掩著人聲最直接的呈現，在這一點上學生甚至認為「沒有發聲訓練」也可以是一種發聲法，甚至更能展現民歌原汁原味的感覺，一如師所言[3]：「音的本質是傳統音樂觀照的焦點」，能將自己本質呈現的「音」才是民歌演唱所要觀照的重心。

 

2、民歌的「唱腔」：

 

如師所言[4]「一唱三嘆-氣造就中國音樂的頓挫與轉折」，語言的旋律在中文可分為純任自然及人工造設兩種，民歌中所含蘊的語言旋律則要透過歌者自身的口腔肌肉而運轉顯現這就是所謂的「唱腔」，每人口腔肌肉的運轉有別或是方式不同或是習慣不同所呈現的效果不同不應以此而斷優劣，另如師所言[5]：「許多音樂所重視的音色，韻，及時間的彈性變化都很難被符號化。」，而中國的美學觀在音色、韻，及時間的彈性變化，則與西方的欣賞角度大不相同，因此在民歌當中就西洋聲音美學或藝術美學角度所檢視的「個人唱腔」之「缺點」，對民歌演唱而言是一種個人特色形成的要素。

 

3、民歌的「詮釋」：

 

民歌的類型大體可分為抒情性、說唱性、戲劇性三種，民歌的詮釋在於忠實的將歌詞意境呈現，而歌詞意境成功表達後所產生的情感共鳴，則在民歌的詮釋中佔樞紐地位，歌手除了不應該被「發聲及唱腔」縛住手腳外，最重要的是能在歌詞的深刻度上透過自己的語言呈述魅力傳達給聽眾。

 

 

 

五、西方聲樂或民族聲樂應對於民歌的缺失：

 

西方的美聲唱法所指的是由作曲家於卡契尼[6]（1548-1618）所開創的演唱風格，其發聲風格注重音量的強大及音色的飽和圓潤，在這個來自歐洲的發聲系統中最較之於其它各劇種發聲法最大不同的地方是在於發聲時將喉頭的位置下降到最低點，這樣的肌肉狀況造成聲音的共鳴腔體的擴大進而使的共鳴更能有飽和度。

 

一如西方人對音樂及樂器要求準確性及技術性，因此在西方美聲唱法發展至今，美聲唱法不僅在「發聲法」有一定的「一統性」，而且在「唱腔」方面亦是展現「一統性」，換句話說在西方歌唱家因為在「歌唱樂器化」的準確性及技術性的追求下，它展顯了聲樂家共同的發展特質，在「發聲」上：聲音宏亮、音域寬廣，在「唱腔」上：以發聲法為主體，向美聲發聲法看齊，因而受限於發聲技術：因此除了先天的聲音特質明顯差異（男、女、男女高音或男女中低音）或歌唱技術高低有所差別外，其實是相當難找到個人化或是說個性化的特質，在此基調所形成及研發的中國「民族聲樂」亦有著如「西洋發聲法」的特質。

 

學生認為，民歌演唱的三個重要元素，「發聲」，「唱腔」，「詮釋」，就西洋美聲歌唱法而言，如前文所敘，在西方人的「歌唱器樂觀」應對於歌唱的「審美觀」下，其「發聲」及「唱腔」則展現過度的「一統性」十足的僵化，所以在以西方美聲唱法應對於「民歌」演唱時，所產生的情形如下：技巧性高，且如樂器般的音色統一，但是相對的則易失去個人化的趣味性及特色，而在詮釋方面因受限於「器樂」化的規範所致則顯的毫無生氣，與聽眾產生嚴重的隔閡及距離感。

 

 

六、中國古代的歌唱史簡述一、二

明嘉靖兼魏良輔所創作的「崑山水磨調」可以說是四百五十年來中國最精緻的藝術歌法，其創立時間較卡契尼早約50年（1558、9），其特質是「聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢韻，功深鎔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。」

 

魏良輔所創作的「崑山水磨調」在歷史上幾乎可以視為中國「美聲」唱法的開山始祖，從文字的敘述上則顯而易見的發現，這樣的唱法所要呈現的是不急不徐，典雅婉約的「士大夫或儒人」社會層級所嚮往之的「心志」，但是真如「崑山水磨調」所要表現的歌唱方式則將民歌推入另一種過度「雅致」的氛圍當中，也不甚恰當。

 

 

七、結語

 

用西洋發聲的概念去詮釋「中國民歌」或是中國的「民族聲樂」多少是受了「中學為體，西學為用」的片面意義影響，而忽視「文化的多重性及生命選擇性」的蘊藏事實，當然常有西方美聲專家或衛道人士或以「演唱時用以豐富感情表達」為辯白之理由，殊不知藝術的重點原就在於「感情的豐富呈現」，此為各個藝術的圭臬根本無須贅言，用這樣的理由不僅突顯出自己渺小的「藝術觀」，更難脫所謂假藝術之名行強辯之實的迷思！

 

在民歌的體驗當中，民歌昔日起源于勞動，它要呈現的美感是真實的面相，是富於生活氣息的，今天文化工作者常因「為表演而表演」，因而將民歌刻意或無心將民歌演唱美其名為「藝術化」，實則忽略及偏離其因有的「相貌」，這樣的偏離及忽略的做法只是讓「民歌」的真實面貌蕩然無存而且與欣賞者產生嚴重的距離感，讓人無法真正領略「民歌」應該帶來的原始美感，感動的發生是接受藝術中一個最重要而特殊的心理體驗歷程，感動與藝術的對象不斷的來回相互作用，而進入藝術家的情境，欣賞著的心靈在表演者的帶動下於是產生感動的體驗，

產生感動的藝術表達方式所應有的最高思維就是能「忠實」表現出創作者的思想及情感，並與欣賞者產生共同感受嗎？我想這才是演唱家所要深思的！ 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

淺談枯山水的道與藝

 

 

日本的庭園，自古以來，歷奈良、平安，至鎌倉朝代，皆以池泉庭園為主流，但是在室町末期，卻出現劃時代的改革──枯山水庭園[1]。事實上，枯山水的發源，早在平安朝時代，然而其臻於圓熟之境，則在室町末期的東山時代。枯山水之庭園是純視覺的欣賞心靈的享受，它與人保持距離，不允許觀賞者入內踐踏，所以也稱為「拒人」庭園。所謂的「枯山水」，不一定是個「無水」的設計，但其基本美感必須是要由石頭舖設而成。枯山水用石頭仿造大自然的山河、流水的模樣，在庭園中打造出空靈的禪學世界。「枯山水」最早出現在「作庭記」，有人說「枯山水」是指不用水的石材設計；但也有部分人士指出，枯山水其實是「唐山水」的筆誤，是用石頭堆砌空間，亦可加入水的要素。

 

枯山水庭園以北宋水墨山水禪畫為基本精神，枯山水所用庭石素材為青石，意圖表現北宗山水幽玄枯淡之趣味。枯山水以青石堆砌，間植樹木，以白砂設泉流而構架石橋，一幅高山流水之圖儼然呈現眼前，其力堪與水墨畫相比擬，其意境則與禪境相契。枯山水庭園，又稱石庭，凡山巖水流皆以石砂表現，故設山則重選石與布置，設水則用白砂，而繪以水紋。京都白川附近盛產白砂，其質堅實而潔白，此為京都甚多著名枯山水庭園之原因。

 

 

 

談枯山水中的道與藝

 

枯山水所以在東山時代達於巔峰狀態，因當時的政權操於足利氏，而足利一族雅愛中國文物，大量購入中國書畫文物；另一方面，平安朝以來傳入的禪宗佛教也歷鎌倉、室町二期而更顯昌盛，足利氏即深受禪宗文化的影響，偏好蒐集枯淡的北宗畫作。風會所趨，當時日本的畫家莫不以北宗水墨為主，而這種枯淡雄勁的藝術嗜好，遂成日本當時社會的崇尚典範，這樣的思想潮流自然也投射於庭園設計，因此而有枯山水庭園之產生。

 

東山時期戰亂不斷（約1391至1485）人心思靜，文化品味轉而追求枯淡閒寂，由此可觀得從藝術作品上往往顯現其「心」的嚮往與追求，而在彼時的動亂中越顯「靜」的渴望，是為東山文化的特色。而日本的茶道的產生亦可回朔到此時期，日本茶聖千力修曾提出茶道的本意為「和、靜、清、寂」的境界，學生認為此境界或植於枯山水的哲思中也十分貼切，並作出以下的見解

 

「和」是指人與大自然及心靈的調和。

 

「敬」是指對「法」抱有謙敬之心。

「清」是指心無雜念，萬緣放下。

「寂」是「簡」為本，參入世間的緣起緣滅，融合為一，無始無終，無緣無起，無緣無滅。

在枯山水的氛圍中，所謂「無一物中無盡藏，有花有月有樓台」的美感意境，「禪」當然是濃烈芬芳的散發而出，但是更重要的是它要給予「人人皆有佛性」的佛子在「教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛」的「禪宗」教義下甚麼樣的風光呢？

 

 

一、在枯山水中展現「心」的觀照

 

時有人以美術的角度談枯山水，然而，要用「禪」作切入實則不易，實則因世人契道的深淺錯誤，或是對生命解脫境界的理解不夠，所以難放下世俗煩惱而進入「諸行無常，寂滅為樂」的世界。「禪」雖說不立文字，而所傳世的文字相較於其他宗派卻更繁多，原因在於世人多想解釋它，卻因生命情境之不同而體現也有所不同，眾多的文字描述下，卻使得「參」這一字，更顯千頭萬緒，更另世人末衷一是，然而諸多筆繪卻不若黃檗禪師的「當頭棒喝」來的直接來的了然，而在枯山水的氛圍中展現出一種對生命的直觀，應對世人如是「當頭棒喝」。

  「禪」強調「任何事物皆可契入禪」，透過藝術縮短人與「禪」的距離，通過體驗「禪」的表象，進而帶領欣賞者進入「禪」的思維，再而契入「道」，再而「悟」，再而進入「遠離顛倒夢想」的三昧狀態，世人常引：「放下布袋，何等輕鬆」，萬緣放下豈一般人可領略！殊不知能否「破」放下的「我執」，就要看「心」能否放下，能否自「妄心」回歸「真心」體現「道心」！

 

又覺林菩薩偈曰：心如工畫師。能畫諸世間。五蘊悉從生。無法而不造。

 

此偈點破人的「心」，仿若用色大師，在所經歷接觸的一切世間物中，不停的給予世間事物塗抹上愛恨憎喜的「像」，因此心中也積聚了色、受、想、行、識「五蘊」，我們每個人所了解的世界，也都是自己「心」所造的「假象」，因此這說明了我們所在的世界，是個不真實的世界，是一個由「五蘊」為心造的人間，既然不真實那又何苦執著，何苦生起貪愛及嗔恨，何苦固守著軀殼，何苦留戀「堪忍世界」。

 

 

 

二、在枯山水中所呈現的終極關懷及淨土的隱喻

 

在枯山水的藝術中，大小形狀各異之青石或直立，或倒置，縱橫羅列，在看似簡單的石投堆砌中，卻顯現淨土，清淨、無垢、無穢、無雜染；唯真、唯善、唯美之理想境地，但是要知道禪美學並不一味地追求那片刻或表象的「清」、「空」、「淡雅」，實際上其背後仍蘊藏著宗教對人生的終極關懷，藝術與宗教的最大共通處在於，二者皆以追求自由為終極目標，宗教以追求「生命終極自由」為依歸，而藝術則以「創作中體驗生命自由」為目標，在枯山水的藝術中更將此二者融合，因為作品本身不僅為藝術，更是庭師[2]對「生命終極自由」意境的追求與傳達，一如面對生死時的直捷態度，甚至超越生死的束縛。所以說作品中所展的不僅是作者的「心」更是「象由心生」的現世，是對「了生死」的豁達態度，更是對「唯心淨土」心之嚮往的描摹。

 

「未知死、焉知生」是禪的終極體驗，一但真的能夠沒有人我、生死的對立，那麼，才能將自己的生死任運自如了。

 

既論生死則必提龐居士[3]的記載，對於生死能任運自在，這是因為心中已無執著，證得宇宙的真理，明白宇宙的法則，所以才能面對死亡心不恐懼，即是《般若波羅蜜多心經》中所說的「心無罣礙無罣礙，故無有恐怖遠離顛倒夢想」。禪門的生死觀是活潑的展現佛教的最高義理，且不論「禪門行者往生到何處？」真正的灑脫應該是「禪門行者」對於生死的淡泊與來去自如所現的大美境界。

 

「禪宗」由中國傳到日本(629-700)，之後又因日人的民族特性與「禪」的契合而深植日本成為當今的顯學之一，由於受「禪」的影響，因此「禪」所成就的「禪意」美感，無論在日本的藝術創作或日常生活皆隨處可見，所延伸的禪藝術如茶道、花藝、枯山水------等，更成為藝術中的「經典」。

 

在「道」的呈現，如何佈「法」卻不讓人感到乏味與僵化，其實答案就蘊藏在「藝」當中，「禪」超越了人的意識，超越了時空，如果用語言文字來詮釋，經過人用既有的意識轉換消化後，已經原貌盡失，唯有佛心相印才能當下明白，才能「悟」，靈山法會上，佛祖拈花緘口不語，眾人皆不解其意，而摩訶迦葉摩會心微笑，佛心心印就從釋迦牟尼佛傳給大迦葉尊者。

 

一如枯山水，它不受文字拘束因為它超越了文字的敘述可能，所以在枯山水的藝術情境界中，每個人都需用「心」去領略，去印證，「庭師」的作品乃至「不立文字」的禪宗意境，在觀者不同層次的「慧根」俱足中，追求生命境界的大自由，所以枯山水並不是真的「拒人」，「拒人」僅是世間表象，應該說是「納心」！

 

在此枯山水藝術的表象，似乎僅有藝術家的揮灑情性而已，但是其更深層的意涵，卻如華嚴經所言：

不可言說不可說，充滿一切不可說。

 

不可言說諸劫中，說不可說不可盡。

 

 

 

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以下是刊於2007年10月號人本教育札記『自我實現者--毒舌教練馬任重』一文內容

親愛的朋友,我的新書:「毒舌教練教唱記」,將在7月由左岸出版社發行,內容有我學音樂的經過,短篇散文--------等,
最重要的是:
針對「市面上」許多看似專業的「歌唱教師」販售「錯誤歌唱知識」進行批判及躂伐,我還是不改直言的本性,雖然可能會得罪人,但是我為了您的「知的權利」還是豁了出去!!
希望您支持,感謝!!!!