January 14, 2007
November 22, 2006
《古典長短調》六個身體展現之姿：馬友友的巴哈靈感
「生活，是一種姿態。」由此輔證當代現象學家梅洛龐蒂其思想，注重身體的特質研究，認為身體不僅參與了生命運動（生活），同樣也參與了心理、精神上的運動。因此，身體成為了既能感知他物，又能感知自我的相互對立關係（互為主體性）概念。
當其顯現在音樂家身上，更是如此。音樂家藉由身體的運動而演奏音樂，藉由演奏音樂所回饋的知覺感受，使得音樂家可以感知自我。因此在現象學美學中，說明了人們感知藝術品和感知一般物不同，人的目光在藝術品的內部游動（在音樂的演奏中感知），感受到形像（音樂形像）之間的聯繫與運動。因此，我們與其說是在聽音樂，不如說是依據著或是藉助著與音樂的聆聽在「聽」（感知）其自身。
由是，身體觀念所延伸出來的概念形體便是姿態，而馬友友的存在，便成為此一姿態的活化樣本，一種身體特質發展下來的顯現姿態，一種生活面貌的顯現姿態。由是，音樂影像專輯《巴哈靈感》不管是在音樂性及演奏表現，無一不是呈現了馬友友自身的生命姿態，其演奏表現的自然真誠，情感的直觀掌握，身體本身自然延伸的演奏技巧，無一不是呈現了「這就是馬友友」的完美姿態。樂曲音符（樂自身）轉化為聲音（物自身），倒返回馬友友身上（人自身），使得這些紀錄影片有一先決的基本概念，包含著人生特質的主旨。
馬友友說道：「我從四歲時就開始，兩個小節、兩個小節地練習巴哈的無伴奏大提琴組曲。從那時起，我就不斷從音樂中擷取其知性、感性與性靈方面的各種力量。史懷哲（在非洲行醫濟世的那位仁心仁術的偉大慈善家）曾說，巴哈是一位「在音樂中放入繪畫功能」的作曲者。」由於此大鍵琴演奏家史懷哲的啟發，讓馬友友開始嘗試探索巴哈音樂中所可能具有的視覺特質，也激發了他開始進行籌劃《 Inspired by Bach／巴哈靈感 》的錄製與拍攝的工作。
影片中的六段影片，雖是六首獨立組曲的各自發展，但音樂與影像（藝術）之間對話的可能，加上其與影片中藝術家之間藝術加成的互動，使得這些影片都顯示了四種藝術相互疊合而成的綜合表演藝術面向，巴哈─馬友友─導演─影片中與之對話的藝術家：公園造景、雕刻建築、現代舞蹈、電影戲劇、歌舞伎表演、冰上芭蕾。一起顯示出六個藝術層面的精神姿態，亦是六種生命的姿態，六個馬友友的身體姿態。
不管是第一組曲中，描述馬友友與景觀設計家茱莉莫梅瑟維，企圖將波士頓市中心的冰冷廣場，轉變成為生機盎然的音樂花園；第二組曲所營造出如何使巴哈的音符，飛越過十八世紀羅馬設計師建築家喬望尼‧巴提斯塔培朗內西的建築物模擬圖像；第三組曲與現代舞編舞家馬克‧莫里斯一起顯現的創作歷程，將舞者肢體語言與音樂之間的相互對話，結合成為一種啟發，引導出此組曲的舞蹈詮釋內容；第四組曲再把加拿大導演艾騰伊戈言的小品電影，結合著音樂與電影、錯綜的人際關係與馬友友，藉由相互藝術與生活間的串聯與紓解，進而獲得了一種解答；第五組曲是馬友友與日本歌舞伎國寶級藝人阪東玉三郎的交流，兩者相互之間對美（審美上的）、東西方文化、藝術與人生的心得互換，詮釋出一種東西對話形式、陰（女性）陽（男性）符號形式中的交通與互換；而第六組曲則透過冰上芭蕾世界冠軍，珍托維爾與克利斯多福狄恩的優美舞姿，與馬友友的巴哈演奏，結合為一整體藝術姿態，表達節奏速度在運動、音樂、肢體、時間中，相互對話的組合。
馬友友將音樂詮釋轉化為藝術之間相互交融對話的影像，六度影片不止是馬友友的身體展現之姿態，亦是巴哈音樂的現代詮釋姿態，古典與現代的結合，六段身體姿態的精神旅程，馬友友帶給巴哈音樂一個新的視野。
「我的身體既是觀者又是可見物，即是身體注視一切物自身，又可注視自己。」聆聽馬友友的音樂亦是如此，我們（樂迷、大眾）所關注的，還是在於自身（身體本身：情感、心理、精神）的知覺。於是，巴哈的音樂，一直是馬友友生命中永遠的感動……。而馬友友的音樂影片，是我們生命中永遠的感動。(林士民)
當其顯現在音樂家身上，更是如此。音樂家藉由身體的運動而演奏音樂，藉由演奏音樂所回饋的知覺感受，使得音樂家可以感知自我。因此在現象學美學中，說明了人們感知藝術品和感知一般物不同，人的目光在藝術品的內部游動（在音樂的演奏中感知），感受到形像（音樂形像）之間的聯繫與運動。因此，我們與其說是在聽音樂，不如說是依據著或是藉助著與音樂的聆聽在「聽」（感知）其自身。
由是，身體觀念所延伸出來的概念形體便是姿態，而馬友友的存在，便成為此一姿態的活化樣本，一種身體特質發展下來的顯現姿態，一種生活面貌的顯現姿態。由是，音樂影像專輯《巴哈靈感》不管是在音樂性及演奏表現，無一不是呈現了馬友友自身的生命姿態，其演奏表現的自然真誠，情感的直觀掌握，身體本身自然延伸的演奏技巧，無一不是呈現了「這就是馬友友」的完美姿態。樂曲音符（樂自身）轉化為聲音（物自身），倒返回馬友友身上（人自身），使得這些紀錄影片有一先決的基本概念，包含著人生特質的主旨。
馬友友說道：「我從四歲時就開始，兩個小節、兩個小節地練習巴哈的無伴奏大提琴組曲。從那時起，我就不斷從音樂中擷取其知性、感性與性靈方面的各種力量。史懷哲（在非洲行醫濟世的那位仁心仁術的偉大慈善家）曾說，巴哈是一位「在音樂中放入繪畫功能」的作曲者。」由於此大鍵琴演奏家史懷哲的啟發，讓馬友友開始嘗試探索巴哈音樂中所可能具有的視覺特質，也激發了他開始進行籌劃《 Inspired by Bach／巴哈靈感 》的錄製與拍攝的工作。
影片中的六段影片，雖是六首獨立組曲的各自發展，但音樂與影像（藝術）之間對話的可能，加上其與影片中藝術家之間藝術加成的互動，使得這些影片都顯示了四種藝術相互疊合而成的綜合表演藝術面向，巴哈─馬友友─導演─影片中與之對話的藝術家：公園造景、雕刻建築、現代舞蹈、電影戲劇、歌舞伎表演、冰上芭蕾。一起顯示出六個藝術層面的精神姿態，亦是六種生命的姿態，六個馬友友的身體姿態。
不管是第一組曲中，描述馬友友與景觀設計家茱莉莫梅瑟維，企圖將波士頓市中心的冰冷廣場，轉變成為生機盎然的音樂花園；第二組曲所營造出如何使巴哈的音符，飛越過十八世紀羅馬設計師建築家喬望尼‧巴提斯塔培朗內西的建築物模擬圖像；第三組曲與現代舞編舞家馬克‧莫里斯一起顯現的創作歷程，將舞者肢體語言與音樂之間的相互對話，結合成為一種啟發，引導出此組曲的舞蹈詮釋內容；第四組曲再把加拿大導演艾騰伊戈言的小品電影，結合著音樂與電影、錯綜的人際關係與馬友友，藉由相互藝術與生活間的串聯與紓解，進而獲得了一種解答；第五組曲是馬友友與日本歌舞伎國寶級藝人阪東玉三郎的交流，兩者相互之間對美（審美上的）、東西方文化、藝術與人生的心得互換，詮釋出一種東西對話形式、陰（女性）陽（男性）符號形式中的交通與互換；而第六組曲則透過冰上芭蕾世界冠軍，珍托維爾與克利斯多福狄恩的優美舞姿，與馬友友的巴哈演奏，結合為一整體藝術姿態，表達節奏速度在運動、音樂、肢體、時間中，相互對話的組合。
馬友友將音樂詮釋轉化為藝術之間相互交融對話的影像，六度影片不止是馬友友的身體展現之姿態，亦是巴哈音樂的現代詮釋姿態，古典與現代的結合，六段身體姿態的精神旅程，馬友友帶給巴哈音樂一個新的視野。
「我的身體既是觀者又是可見物，即是身體注視一切物自身，又可注視自己。」聆聽馬友友的音樂亦是如此，我們（樂迷、大眾）所關注的，還是在於自身（身體本身：情感、心理、精神）的知覺。於是，巴哈的音樂，一直是馬友友生命中永遠的感動……。而馬友友的音樂影片，是我們生命中永遠的感動。(林士民)
November 17, 2006
《古典長短調》唱片收藏與傑瑞特：自我意識與琴音書寫
夢囈與低語─我自己的私密敘語：傑瑞特的蕭士塔高維契《二十四首前奏與賦格》
Dmitri Shostakovich : 24 Preludes and Fugues op. 87
Keith Jarrett piano
CD 1
Prelude and Fugue No. 1 in C major
Prelude and Fugue No. 2 in A minor
Prelude and Fugue No. 3 in G major
Prelude and Fugue No. 4 in E minor
Prelude and Fugue No. 5 in D major
Prelude and Fugue No. 6 in B minor
Prelude and Fugue No. 7 in A major
Prelude and Fugue No. 8 in F sharp minor
Prelude and Fugue No. 9 in E major
Prelude and Fugue No. 10 in C sharp minor
Prelude and Fugue No. 11 in B major
Prelude and Fugue No. 12 in G sharp minor
CD 2
Prelude and Fugue No. 13 in F sharp major
Prelude and Fugue No. 14 in E flat minor
Prelude and Fugue No. 15 in D flat major
Prelude and Fugue No. 16 in B flat minor
Prelude and Fugue No. 17 in A flat major
Prelude and Fugue No. 18 in F minor
Prelude and Fugue No. 19 in E flat major
Prelude and Fugue No. 20 in C minor
Prelude and Fugue No. 21 in B flat major
Prelude and Fugue No. 22 in G minor
Prelude and Fugue No. 23 in F major
Prelude and Fugue No. 24 in D minor
Recorded July 1991
ECM New Series 1469
唱片收藏者的角落
唱片收藏者有兩個角落，一個角落堆滿了從撥放系統中請下來的唱片，結滿蜘蛛網（誇張一點的描述），有一層厚厚的灰塵。此部份的唱片，通常是已經聽膩了，不再對聆聽者具有任何吸引力了；而另一個角落，被覆蓋上一層薄薄的灰塵，好像一陣子沒有動過，但卻只有一層薄薄的灰塵，好像只有一段短短的時間沒有動過，卻也沒有那麼久，薄薄的灰塵還是新覆蓋的，CD的鏡面上留有許多指紋及刮痕，又像是常常拿出來撥放的。如此般景象，映照在筆者的唱片空間中，於是，我在這裡寫下了此張滿佈灰塵刮痕與指紋的唱片推介，作為我收藏角落的一段喃喃自語。
每一個人一生中都會買幾張唱片，不管其功用如何﹖或是解憂、防無聊、情感的發洩等等……顯現在這些唱片購買的行為中，自然而然地使唱片的數量，一片一片的增加，最後形成一整櫃的唱片收藏。一般人在這些唱片中編織出音樂的美麗幻夢，愛樂者則從中汲取出許多的聆賞經驗及唱片知識。而在這些唱片的名單中，或許會有一些唱片錯落在不受注意的角落中，它樸實無華（封面上沒有露肩禮服的美女拉小提琴），它自然而不做作（絕對不會是矯飾到成為電視廣告上的背景音樂），只有滿滿浸滲入個人情感中心的娓娓敘說，也許是滿佈敘語的情緒斷片，也許是意念豐富的情緒切面，凡此總總，顯的如此真執而貼切，慢慢地貼近情感的底層，而傑瑞特（Keith Jarrett）的琴音，恰是筆者面對著私秘的自我，與自我對話的一層意識底層的攪動。
雷奈電影《去年在馬倫巴》與傑瑞特的音樂
說起聆聽此張唱片的神秘感覺，我想起了1961年意外獲得威尼斯影展金獅獎的名作，由雷奈（Alain Resnais,1922）所執導的電影《去年在馬倫巴》。那是一種意識底層的流動書寫，雷奈在60年代的電影書寫中運用了情慾的迷戀／迷惑方式來引導觀影者面對著電影中的時空；傑瑞特在他的琴音書寫中引導了聽者採取進入／離開的雙重迷幻效果，使聽者進入了樂音中的一種情境。電影與唱片兩者之間，都有著一種私密的流動本質，都是以意識的流動為其導引的方向。
電影《去年在馬倫巴》，是一部很意識流的電影；傑瑞特的唱片《二十四首前奏與賦格》，也是一種很意識流的詮釋；鏡頭的變換使《馬倫巴》將其「詩意」與「失憶」的美感發揮的淋漓盡致；音色的朦朧使得傑瑞特的琴音，創造出多不可思議的旋律流動；電影中的影子晃動、忽內忽外的石像、窗外的月亮和太陽，有種超現實的迷離夢境；音樂中的彈性速度、忽亮忽暗的音色變換、樂句的堆砌與連接，有種情慾泛流的最低限敘事；電影中對白先於動作的不連續感，傑瑞特音樂中的流動先於聲音的表現；雷奈的電影忽夢境忽真實的表現，傑瑞特的琴音忽過去忽現在的時間感；筆者不由得，將腦中的意識迴路連接，進入自我的意識底層，與自我對話。
先不管電影片子到底說了什麼，觀眾也好像片中的下棋者，永遠是輸家；在傑瑞特的音樂中，音樂說了甚麼，我們也是無法掌握的，這像是意識的流動，我們想切下一段「現在」的斷片，卻永遠斷下此切面，永遠切斷的，只是「過去的」斷面，永恆的「當下」並不存在，「當下」永遠存在於「過去」。這就像要掌握傑瑞特的琴音中的意像來說，永遠的「當下」，卻是難以去瞭解掌握的。
傑瑞特／ECM
傑瑞特生于1945年5月8日，三歲時，他的父母即發現他很有音樂天賦，便開始教他彈奏鋼琴。果然，傑瑞特的演奏技巧進步很快，成了小有名氣的音樂神童，他七歲便登台演奏，那時彈的是古典音樂，直到上中學后，受環境影響，傑瑞特開始迷上了爵士樂，為此他還學了一段時間的薩克斯和鼓，成了中學裡爵士樂隊的全能樂手。中學畢業后他拒絕了一筆到巴黎學習古典音樂的獎學金而繼續留在美國學習爵士樂，並成立了自己的三重奏樂隊。這時的傑瑞特已專攻鋼琴，而在風格上比擬比爾．艾文斯（Bill Evans）。後來在紐約一個爵士酒吧「前衛村」，他一次的演出機會受到鼓手阿特．布雷基 (Art Blakey)的看重，請他擔任爵士信使 (Jazz Messengers) 樂隊的鋼琴手，傑瑞特開始受到重視，那年的傑瑞特還不到二十歲。
一年之后傑瑞特又加入了另一支有名的查爾斯．勞埃德 (Charles Lloyd) 四重奏樂隊，並隨樂隊多次去歐洲演出。他的才華引起了許多歐洲唱片商的注意。1970年，傑瑞特受邀邁爾斯．戴維斯 (Miles Davis) 的樂隊，在樂隊中彈電鋼琴。曼弗雷德．埃徹(Manfred Eicher)在德國成立了一家取名為「當代音樂編撰」 （Edition of Contemporary Music，簡稱 ECM）唱片公司。試圖把爵士樂與古典音樂融和起來，把爵士音樂請進以前專供古典音樂使用的音樂廳，而不是小酒吧。他們首先把樂器上的電插頭通通拔掉，讓樂器還原為自然的原音，再來改變錄音技術，力圖使樂器定位更準確，並與傑瑞特簽定了錄音合同，出版了一張錄音室專輯《面對你（Facing You）》，錄的是傑瑞特演奏自己作品的鋼琴獨奏。因著這張專輯，傑瑞特在歐洲獲得了意外的成功。
之后，傑瑞特于1973年赴歐洲巡迴演出，舉辦了許多的音樂會，這些音樂會都是即興演奏。1975年，傑瑞特在科隆舉辦的一場鋼琴獨奏音樂會更取得了一次盛大的，幾乎是劃時代的成功，此乃在德國科隆的歌劇廳舉行《柯隆音樂會（The Koln Concert）》，音樂一開始，一段緩慢的、節奏自由的古典小品宣示了音樂的開展，之後旋律慢慢延續發展至高潮，此場演出成為了一次傳奇性的演出，而使得傑瑞特的音樂，自此之後走出了一道新旅程。
回到古典演奏的道路
近十年來。傑瑞特開始對一些巴洛克時期的古典音樂曲目，留下了一些錄音，姑且不論及其對於古典演奏詮釋法則究竟有任何的影響或是挑戰。至少對筆者而言，傑瑞特運用了作曲的創作概念來解析樂曲，在分解與重組的詮釋方法下，古典樂曲的典式範例（總譜）開始被解構，並被傑瑞特重新審視。他使人一進入聆聽狀況後，就無法保持情感自主，一再地被綿密的音粒之網層層纏繞，旋律式的反覆與和弦的解構穿插運用在巴哈、韓德爾、莫札特、李斯特、蕭邦的影子中，甚至進入了蕭式塔高維契的創作中。
蕭氏的此部樂曲乃是被喻為是「現代平均律」的作品，此乃蕭氏開始作于1950年七月間，此為一模擬巴哈的前奏與賦格之學術性作品，之後在1952年於列寧格勒由俄國女鋼琴家妮可萊耶娃（Tatyana Nikolayeva）作首次公開發表演出。此部樂曲的藝術成就及重要性之高，依筆者認為，乃是古典音樂界之鍵盤音樂演奏作曲，自巴哈起始之一脈傳承下，當代之完結篇，今後，怕再也無人能再能攀此高峰。
夢囈與低語
於是，筆者在角落中看重此張唱片，並成為筆者意識流動書寫的主要敘事。傑瑞特的解構演奏過程中，將流動看作是音樂敘事的主要敘事手法，而在筆者的大腦皮質放電中，傑瑞特音粒的流動，恰好形成了另一個具像形態中的我，與筆者之間，作為一種夢囈狀態的低語，綿密而軟調的音質，又似一種意識流動的喃喃私語，意動而非動，迷戀卻又迷惑，就像是自我之間的私密情話。我與「我」之間，在傑瑞特的鋼琴獨奏中，形成了一塊迷離情境的「氛圍」，而維繫著一方小小範圍的「情境」。 (林士民)
Dmitri Shostakovich : 24 Preludes and Fugues op. 87
Keith Jarrett piano
CD 1
Prelude and Fugue No. 1 in C major
Prelude and Fugue No. 2 in A minor
Prelude and Fugue No. 3 in G major
Prelude and Fugue No. 4 in E minor
Prelude and Fugue No. 5 in D major
Prelude and Fugue No. 6 in B minor
Prelude and Fugue No. 7 in A major
Prelude and Fugue No. 8 in F sharp minor
Prelude and Fugue No. 9 in E major
Prelude and Fugue No. 10 in C sharp minor
Prelude and Fugue No. 11 in B major
Prelude and Fugue No. 12 in G sharp minor
CD 2
Prelude and Fugue No. 13 in F sharp major
Prelude and Fugue No. 14 in E flat minor
Prelude and Fugue No. 15 in D flat major
Prelude and Fugue No. 16 in B flat minor
Prelude and Fugue No. 17 in A flat major
Prelude and Fugue No. 18 in F minor
Prelude and Fugue No. 19 in E flat major
Prelude and Fugue No. 20 in C minor
Prelude and Fugue No. 21 in B flat major
Prelude and Fugue No. 22 in G minor
Prelude and Fugue No. 23 in F major
Prelude and Fugue No. 24 in D minor
Recorded July 1991
ECM New Series 1469
唱片收藏者的角落
唱片收藏者有兩個角落，一個角落堆滿了從撥放系統中請下來的唱片，結滿蜘蛛網（誇張一點的描述），有一層厚厚的灰塵。此部份的唱片，通常是已經聽膩了，不再對聆聽者具有任何吸引力了；而另一個角落，被覆蓋上一層薄薄的灰塵，好像一陣子沒有動過，但卻只有一層薄薄的灰塵，好像只有一段短短的時間沒有動過，卻也沒有那麼久，薄薄的灰塵還是新覆蓋的，CD的鏡面上留有許多指紋及刮痕，又像是常常拿出來撥放的。如此般景象，映照在筆者的唱片空間中，於是，我在這裡寫下了此張滿佈灰塵刮痕與指紋的唱片推介，作為我收藏角落的一段喃喃自語。
每一個人一生中都會買幾張唱片，不管其功用如何﹖或是解憂、防無聊、情感的發洩等等……顯現在這些唱片購買的行為中，自然而然地使唱片的數量，一片一片的增加，最後形成一整櫃的唱片收藏。一般人在這些唱片中編織出音樂的美麗幻夢，愛樂者則從中汲取出許多的聆賞經驗及唱片知識。而在這些唱片的名單中，或許會有一些唱片錯落在不受注意的角落中，它樸實無華（封面上沒有露肩禮服的美女拉小提琴），它自然而不做作（絕對不會是矯飾到成為電視廣告上的背景音樂），只有滿滿浸滲入個人情感中心的娓娓敘說，也許是滿佈敘語的情緒斷片，也許是意念豐富的情緒切面，凡此總總，顯的如此真執而貼切，慢慢地貼近情感的底層，而傑瑞特（Keith Jarrett）的琴音，恰是筆者面對著私秘的自我，與自我對話的一層意識底層的攪動。
雷奈電影《去年在馬倫巴》與傑瑞特的音樂
說起聆聽此張唱片的神秘感覺，我想起了1961年意外獲得威尼斯影展金獅獎的名作，由雷奈（Alain Resnais,1922）所執導的電影《去年在馬倫巴》。那是一種意識底層的流動書寫，雷奈在60年代的電影書寫中運用了情慾的迷戀／迷惑方式來引導觀影者面對著電影中的時空；傑瑞特在他的琴音書寫中引導了聽者採取進入／離開的雙重迷幻效果，使聽者進入了樂音中的一種情境。電影與唱片兩者之間，都有著一種私密的流動本質，都是以意識的流動為其導引的方向。
電影《去年在馬倫巴》，是一部很意識流的電影；傑瑞特的唱片《二十四首前奏與賦格》，也是一種很意識流的詮釋；鏡頭的變換使《馬倫巴》將其「詩意」與「失憶」的美感發揮的淋漓盡致；音色的朦朧使得傑瑞特的琴音，創造出多不可思議的旋律流動；電影中的影子晃動、忽內忽外的石像、窗外的月亮和太陽，有種超現實的迷離夢境；音樂中的彈性速度、忽亮忽暗的音色變換、樂句的堆砌與連接，有種情慾泛流的最低限敘事；電影中對白先於動作的不連續感，傑瑞特音樂中的流動先於聲音的表現；雷奈的電影忽夢境忽真實的表現，傑瑞特的琴音忽過去忽現在的時間感；筆者不由得，將腦中的意識迴路連接，進入自我的意識底層，與自我對話。
先不管電影片子到底說了什麼，觀眾也好像片中的下棋者，永遠是輸家；在傑瑞特的音樂中，音樂說了甚麼，我們也是無法掌握的，這像是意識的流動，我們想切下一段「現在」的斷片，卻永遠斷下此切面，永遠切斷的，只是「過去的」斷面，永恆的「當下」並不存在，「當下」永遠存在於「過去」。這就像要掌握傑瑞特的琴音中的意像來說，永遠的「當下」，卻是難以去瞭解掌握的。
傑瑞特／ECM
傑瑞特生于1945年5月8日，三歲時，他的父母即發現他很有音樂天賦，便開始教他彈奏鋼琴。果然，傑瑞特的演奏技巧進步很快，成了小有名氣的音樂神童，他七歲便登台演奏，那時彈的是古典音樂，直到上中學后，受環境影響，傑瑞特開始迷上了爵士樂，為此他還學了一段時間的薩克斯和鼓，成了中學裡爵士樂隊的全能樂手。中學畢業后他拒絕了一筆到巴黎學習古典音樂的獎學金而繼續留在美國學習爵士樂，並成立了自己的三重奏樂隊。這時的傑瑞特已專攻鋼琴，而在風格上比擬比爾．艾文斯（Bill Evans）。後來在紐約一個爵士酒吧「前衛村」，他一次的演出機會受到鼓手阿特．布雷基 (Art Blakey)的看重，請他擔任爵士信使 (Jazz Messengers) 樂隊的鋼琴手，傑瑞特開始受到重視，那年的傑瑞特還不到二十歲。
一年之后傑瑞特又加入了另一支有名的查爾斯．勞埃德 (Charles Lloyd) 四重奏樂隊，並隨樂隊多次去歐洲演出。他的才華引起了許多歐洲唱片商的注意。1970年，傑瑞特受邀邁爾斯．戴維斯 (Miles Davis) 的樂隊，在樂隊中彈電鋼琴。曼弗雷德．埃徹(Manfred Eicher)在德國成立了一家取名為「當代音樂編撰」 （Edition of Contemporary Music，簡稱 ECM）唱片公司。試圖把爵士樂與古典音樂融和起來，把爵士音樂請進以前專供古典音樂使用的音樂廳，而不是小酒吧。他們首先把樂器上的電插頭通通拔掉，讓樂器還原為自然的原音，再來改變錄音技術，力圖使樂器定位更準確，並與傑瑞特簽定了錄音合同，出版了一張錄音室專輯《面對你（Facing You）》，錄的是傑瑞特演奏自己作品的鋼琴獨奏。因著這張專輯，傑瑞特在歐洲獲得了意外的成功。
之后，傑瑞特于1973年赴歐洲巡迴演出，舉辦了許多的音樂會，這些音樂會都是即興演奏。1975年，傑瑞特在科隆舉辦的一場鋼琴獨奏音樂會更取得了一次盛大的，幾乎是劃時代的成功，此乃在德國科隆的歌劇廳舉行《柯隆音樂會（The Koln Concert）》，音樂一開始，一段緩慢的、節奏自由的古典小品宣示了音樂的開展，之後旋律慢慢延續發展至高潮，此場演出成為了一次傳奇性的演出，而使得傑瑞特的音樂，自此之後走出了一道新旅程。
回到古典演奏的道路
近十年來。傑瑞特開始對一些巴洛克時期的古典音樂曲目，留下了一些錄音，姑且不論及其對於古典演奏詮釋法則究竟有任何的影響或是挑戰。至少對筆者而言，傑瑞特運用了作曲的創作概念來解析樂曲，在分解與重組的詮釋方法下，古典樂曲的典式範例（總譜）開始被解構，並被傑瑞特重新審視。他使人一進入聆聽狀況後，就無法保持情感自主，一再地被綿密的音粒之網層層纏繞，旋律式的反覆與和弦的解構穿插運用在巴哈、韓德爾、莫札特、李斯特、蕭邦的影子中，甚至進入了蕭式塔高維契的創作中。
蕭氏的此部樂曲乃是被喻為是「現代平均律」的作品，此乃蕭氏開始作于1950年七月間，此為一模擬巴哈的前奏與賦格之學術性作品，之後在1952年於列寧格勒由俄國女鋼琴家妮可萊耶娃（Tatyana Nikolayeva）作首次公開發表演出。此部樂曲的藝術成就及重要性之高，依筆者認為，乃是古典音樂界之鍵盤音樂演奏作曲，自巴哈起始之一脈傳承下，當代之完結篇，今後，怕再也無人能再能攀此高峰。
夢囈與低語
於是，筆者在角落中看重此張唱片，並成為筆者意識流動書寫的主要敘事。傑瑞特的解構演奏過程中，將流動看作是音樂敘事的主要敘事手法，而在筆者的大腦皮質放電中，傑瑞特音粒的流動，恰好形成了另一個具像形態中的我，與筆者之間，作為一種夢囈狀態的低語，綿密而軟調的音質，又似一種意識流動的喃喃私語，意動而非動，迷戀卻又迷惑，就像是自我之間的私密情話。我與「我」之間，在傑瑞特的鋼琴獨奏中，形成了一塊迷離情境的「氛圍」，而維繫著一方小小範圍的「情境」。 (林士民)
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