岳美緹

國家一級演員，崑劇表演藝術家。第四屆中國戲劇梅花獎和第四屆上海戲劇白玉蘭主角獎得主，上海戲曲學校首屆崑劇班畢業女小生。師承俞振飛、沈傳芷等名家。表演風流瀟灑、細膩，格調素 清新，富有俞派小生所特有的氣質和風度。在《紅樓夢》、《偷詩》《拾畫叫畫》等劇中塑造了各俱風貌的舞台形象。她曾數次赴香港、台灣演出、講學，又先後赴美、英、丹麥、瑞典等國家演出，受到觀眾的高度贊揚。


華文漪

1942年生，上海市戲曲學校首屆畢業生。從小受教於朱傳茗等“傳”字輩藝術家及俞振飛、言慧珠等名師，主攻閨門旦，技藝精湛，才華出眾，60年代即享有“小梅蘭芳”的美譽。華文漪扮相端麗、身段婀娜、姿態高雅嗓音華美，表演含蓄而有爆發力，情感豐富而不失閨秀身分。她追求自然的風格，把程式不落痕跡地融合在自己的表演中，“歌時曲驚四座，舞時精彩紛呈“，為崑曲舞臺創造出韻味悠長、雋永脫俗的美麗形象。華文漪主演的《蔡文姬》榮獲文化部頒發的表演一等獎，《牡丹亭》和《釵頭鳳》在上海戲劇節中獲獎，電視藝術片《晴雯》獲全國最佳電視戲曲藝術片獎。1987年華文漪獲得第四屆中國戲劇梅花獎。1988年主演白先勇同名小說《遊園驚夢》改編的話劇版的演出，飾演主角藍田玉錢夫人，獲轟動。1989年隨團赴美國演出，未歸。1997年在白宮獲得美國政府最高傳統藝術獎。


張繼青

1938年生，工閨門旦，先學蘇劇，後得崑曲前輩全福班老藝人尤彩雲、曾長生的教授，在傳統技藝上打下了良好的基礎。1958年後，專工崑劇，又得到沈傳芷、姚傳薌、俞錫侯等名家的指授她戲路寬廣，正旦、五旦、六旦均佳。所扮演的《牡丹亭》杜麗娘、《長生殿》楊玉環、《白蛇傳》的白娘子等一系列人物形象，都受到了廣泛的好評。其中尤以“三夢”：《癡夢》、《驚夢》、《尋夢》著稱。其表演含蓄蘊藉，唱腔剛柔相濟，韻味雋永，圓潤可賞。


汪世瑜

浙江京昆藝術劇院院長，著名昆劇表演藝術家，國家一級演員，第三屆中國戲劇梅花獎得主，享受國務院特殊津貼之殊榮者。他十四歲人劇團學藝，師承著名昆劇表演藝術家周傳瑛，工小生。他巾生、冠生、鞋皮生兼能，尤以巾生見長，經四十餘年舞臺磨煉，蜚聲海內外，獲“昆曲巾生魁首”之盛譽。汪世瑜是浙江戲劇界的代表人物，對浙江京昆藝術的保存、繼承傳播和發展傾往了無數心血。


張靜嫻

世界聞名的崑劇表演藝術家，上海崑劇團主要演員，國家一級演員，一九五九年入上海市戲劇學校崑劇演員班習藝，坐科八年，師承傑出的戲曲教育家朱傳茗，主工閨門旦。戲路寬廣，扮相端莊。唱腔尤見功力，聲情並茂。在數十年藝術實踐中，勤奮執著，朔造了許多性格回異，熠熠生輝的舞臺形象，被認作是不可多得之人才。主演大型崑劇《長生殿》、《玉簪記》、《爛柯山》等，能將劇中雍容華貴的貴妃、嫺靜娟秀的道姑、和飽受命運作弄的村婦，演得風貌各異，淋漓盡致。在優秀傳統摺子戲「斬娥」、「吃糠」、「受吐」中飾演悲涼悽楚的竇娥、質樸賢淑的趙五娘和風塵女子花魁，無不栩栩如生，令人動容。


蔡正仁

1941年7月出生，係上海崑劇團團長、崑劇表演藝術家、第四屆中國戲劇梅花獎和第五屆上海戲劇白玉蘭獎表演藝術主角獎獲得者。1961年畢業於上海戲曲學校首屆崑劇演員班，工小生，擅演冠生戲，師承京崑藝術大師俞振飛和崑劇世家沈傳芷，深得俞振飛真傳，有「小俞振飛」、「活唐明皇」的美譽。曾多次赴香港、台灣等地及日本、美國等國家演出、交流講學，受到熱烈歡迎和好評。當蔡正仁還在牙牙學語時，便常隨父親去看戲，到了七八歲蔡正仁乾脆領著弟妹和小夥伴們，在自家廳堂裏唱戲作耍，甚至將課本裏的故事編成戲文自導自演。高小畢業時，蔡正仁就憑著平時學會的一曲《二郎山》、一段「秧歌舞」，考上了崑曲演員班。1982年，蔡正仁在蘇州崑劇會演時，演出了《哭像》、《寫狀》，受到了廣大觀眾和同行的一致讚揚。

一、崑曲的起源

        崑曲，原名“崑山腔”或簡稱“崑腔”，清代以來被稱為“崑曲”，現又被稱為“崑劇”。

        崑山腔早在元末明初之際（14世紀中葉）即產生於江蘇崑山一帶，它與起源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統。

　　崑山腔開始只是民間的清曲、小唱。其流佈區域，開始只限於蘇州一帶，到了萬曆年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，並逐漸流佈到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬曆未年還流入北京。這樣崑山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

 

二、崑曲的興盛

        明代嘉靖年間（1522－1566年），太倉人魏良輔「憤南曲之陋」，不滿於南戲（南曲）的俚俗粗鄙，與民間音樂家張野塘、謝林泉等人合作，取法海鹽、弋陽腔的長處，借鑒雜劇北曲的藝術成就，從唱曲和伴奏兩個方面進行改革，特別強調「轉喉押調」、「字正腔圓」，努力唱出「曲情理趣」，建立了委婉細膩、流利悠遠、號稱「水磨調」的崑曲歌唱體系。

        其後在明隆慶年間（1567－1572年），梁辰魚編寫的第一部崑曲傳奇《浣紗記》搬上舞台，「盛行於時」，出現了爭用崑曲新聲撰寫傳奇的局面。崑山腔與餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔並列而成為明代四大聲腔。明萬曆年間（1573－1619年），崑曲躍居諸腔之首，從吳中擴展到江浙，進而波及全國，被稱為「官腔」。此後一直到清代康熙末年（1722年）的100年間，是崑曲蓬勃興盛的時期。

 

三、崑曲的式微

        清乾隆（1736－1795年）後期，劇壇出現以其他諸聲腔「花部」與崑曲「雅部」爭勝的局面，即所謂「花部」與「雅部」之爭。雅部意指高雅、正統的戲劇，花部如秦腔、梆子腔、二黃等則帶有低俗及雜亂的貶意，故此有「亂彈」之稱。因為「花部」通俗易懂、潑辣生動故而得到迅速發展，但清廷為了維護崑曲的正統地位，遂禁止了花部諸聲腔的演出。乾隆五十五年（1790年），著名的藝人高朗亭率「三慶」徽班進京，形成了花、雅之爭。到晚清時，甚至連皇宮內慶典的演出也是以京劇為主、崑為副的局面。慈禧更親自命人將舊有的宮廷大戲改為京劇演唱本。

        花部、雅部由同台演出，至花部的進一步興盛後，崑曲便因「繁縟」及所賴以支援的宮廷的勢衰而逐漸走向式微。雖然在南方還佔有優勢，但清同治（1862－1874年）末、光緒（1875－1908年）初，徽班與京班相繼南下，取代崑曲佔據主流。

 

四、崑曲的革新

        由於戰亂頻仍，1949年前夕，崑曲幾瀕臨絕種。1949年新中國成立後，政府將各地流散的崑曲演員陸續吸收到戲曲劇團。1955年浙江省文化部門決定改編傳統劇目《十五貫》，刪繁就簡，刪去了侯三姑與熊友蕙一線，這樣集中力量敷演熊友蘭與蘇戍娟故事，突出主題，又避免老鼠銜餅互換，過於巧合離奇的弊病。改編後的《十五貫》，充實了況鍾形象所具有的為民請命的熱情以及實事求是、深入實際的調查研究精神，使這一角色有血有肉、豐滿感人。

        公元2001年5月，聯合國教科文組織首度評定宣佈十九項「人類口述與非物質的文化遺產之代表作」(masterpiece of oral and intangible heritage of humanity)，具六百餘年歷史的中國戲曲之母「崑曲」(崑劇)，名列榜首。崑劇受到重視及關注，在各界的保存及推廣下，期能永保他的舞台藝術生命。