在這些極短篇中，古嘉秉持她一貫的風格。記得她曾說：「自己是不斷找尋，以求認識自己與世界的創作者。」這點在〈遊樂園裡的咖啡杯〉表露無疑。

 
　　文中，作者於現實世界中，自覺到自己存在的衰老；喪失真摯的純潔。無法忍受，只好委屈於狹小的自我空間(咖啡杯乃此象徵)。在這，即便他們侵入，提出疑問，又何妨。我兀自轉阿轉阿轉，藉著離心力甩開世俗的一切，回歸初始的純粹。屆時，我自由了，完全離開這個世界；雖然我也消失了。以上作者表現出一個龐大的事實：為了「真我」，只能消失。但消失了真能找到「真我」嗎？最後咖啡杯的握桿之所以無法緊握，是因為它也成為巨大的現實。不得不逃離！逃離的不單是世界，連同「真我的存在」。

　　原先要逃離的是這個世界。為此，作者寧願犧牲「假我」，眼見成功之時；愕然發現「假我」不見了，到哪？它變成了「真我」。原來，我已被現實世界同化，早已失去了「真我」。到頭來，我壓根不該存在，也不該從何處逃離；要逃離的是「自己的存在」。

　　唯有逃離自己，才能重新發現自己，進而了解真我。一直以來，人們總是喪失展示自己的意願而不自知。「巨大的水族箱」便是這般寫照。可悲的是人們寧願放棄自我，像躺在濁水裡的魚兒，只有為了搶食飼餌纔願意遊動。莫非這真是人性？環境所致？說是為了生存而選擇停滯被動，卻也只是在這冰冷巨大的水族箱裡等死。來到這，不論你自願與否抑有多大的前進動力，也只能放棄前進，和其牠魚兒一同混濁，並逐漸懂得死亡。

　　況且，沒人會來救你，因為他們不知「水族箱」裡有多冷。甚至，箱外根本就沒人，眾人都掉進這「巨大的水族箱」。比較幸運的，你非自願且早意料到一切。

　　初讀〈水族箱〉可能會令人感到悲觀消極，實則不然。故事初始強調的強迫反抗，就是要人勇於面對困境，雖明知結果；但絕不能就此消極。像這類訊息在〈百合之死〉中有較強烈的暗示。

　　〈百合之死〉中百合成了活生生的人物，並代表外在世界的浮華虛偽；雖迷人，卻無主人之妻的高雅品味，衝其只是裝模作樣。於此，妻成了作者選擇的生活方式及態度，絕不俗媚！縱使遭受各種奇怪的蔑視，兀自堅守自我。畢竟他們「似要彼此依偎卻又不願正視對方。」(內文) 。只憑藉無意義的鄉愿情結，而排斥他者；所以不敵徹底堅持的自我。最後「她們在被我盯了三天之後，被我妻扭斷脖子後棄屍子母車。」(內文)。

　　本篇運用魔幻的筆法，勾勒出現今社會人性扭曲的原形和一位追求真我者的勝利。文末，還諷刺的道出：「她們死於背德，與我無關。」我認為確實如此。

　　而〈我要跳起來〉更是表現出作者積極的人生觀和不區不饒的精神。她說：「終歸是一片海洋，我有跳起來的權利。」(內文)。沒錯！世界充其只是一片海洋，任何生物都會在這片海洋死去。但只要你奮力躍起，即便只在轉瞬之間；天空都會為你發亮，照耀你獨特的身姿，證明你是如此巨大。太陽都會因無法抵抗下沉而憂鬱，那生為魚又有何哀？你是多麼獨特，多麼不凡。只要你肯跳來啊！跳。

　　至於〈劃手臂的女孩〉則有別於上敘作品。乍讀下充滿強烈的「藝術至上」主義，深思後…發覺其主旨為探討藝術與生命間的價值。故事的女孩和死神約定劃一刀傷痕換一幅畫的靈感。「不過，生命又能容納多少傷痕呢？」(內文)。這樣下去女孩必死無疑，而女孩也恐懼死亡，偏偏又無法放棄；不，而是無從放棄。因為「不畫，我的人生不值得活，但我繼續畫下去也是非死不可啊！」(內文)。

　　最殘酷地，女孩「已經畫了超過兩千幅畫，留下的只有兩百多幅；世界能接納我的，差不多就是十分之一了。」(內文)。那…後世能接納的又有多少？可能不到十分一，甚至連一幅都沒有。既然女孩的血或許會白流，生命會白白消耗；又何須付出生命，讓生命容納那麼多傷痕？女孩不畫，真的不值得活嗎?成就藝術是否真要犧牲生命？藝術又是否凌駕生命？我想，這是作者希望與我們共同思考的。

　　與讀者共同思考，只是古嘉小說眾多優點之一。透過這些極短篇，我們可感受到她獨有的小說藝術裡，蘊含著無限萬千的世界，並體認到她是一位貨真價實的精練的小說藝術家。

遊樂園裡的咖啡杯
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水族箱
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百合之死
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我要跳起來
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劃手臂的女孩
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　　多數評論家認為此篇小說透過悲劇描寫藝術與權力的對峙，表現出芥川「藝術至上」的創作態度。然此篇小說極端化的悲劇成份，更顯現出芥川獨有的「悲劇快感」。

　　「悲劇快感」出自朱光潛先生〈悲劇心理學〉裡的一個副標題：「各種悲劇快感理論的批評研究」。有一觀點，悲劇快感是在別人的不幸中尋求快樂。凌繼堯教授指出，悲劇以真人來表現人的行動和感情，與其它藝術如雕塑、音樂等相比，有喪失和生活拉開距離的危險。為了彌補這種缺陷，悲劇使用了一系列使生活「距離化」的手法。

　　「距離化」源自美學家布洛的「距離說」。經過「距離化」因素的「過濾」悲劇只剩美和壯麗，使人產生快感。芥川〈地獄變〉裡將時空拉往古代和現代產生「距離」，而故事中畫師良秀與常人不同的獨特性格及詭異行徑，也令讀者產生「距離」和「恐懼」。

　　「恐懼」也是悲劇快感的主要因素。為亞里斯多德〈詩學〉提出的悲劇的「恐懼」與「憐憫」問題。「恐懼」給我們壓倒一切的力量，並暗示著些許警惕的意味。人們面對「恐懼」時往往不敢接近，卻又想探究其中的警惕意味，又怕得知後果；此時伴隨「憐憫」作為同情的表現，再度激發更想接近的衝動及勇氣。於是就在接近和逃離間產生矛盾快感。

　　〈地獄變〉堀川焚車的駭人景象，良秀心境的轉換，將「恐懼」與「憐憫」一同推向最高潮。讀者起先對兵燹烜赫的地獄景緻恫懾，隨後又對美麗的良秀女兒之死及良秀喪女的悲痛散發同情，剎時又對良秀莫名的喜悅感到不寒而慄。這當中恐懼存在憐憫，憐憫存在恐懼，悲劇快感油然而生。矛盾的心境有著愉悅和失落的審美體驗，這是「悲劇美」。

　　而「悲劇產生於矛盾和衝突中」(斯托洛維奇語)。〈地獄變〉中藝術和道德的衝突，良秀內心的衝突，人性、藝術、權力的衝突，種種間的矛盾；構成這篇小說最高的「悲劇美」。

　　我們知道西方悲劇的起源是酒神巴克斯。巴克斯同時也是希臘神話中生、死、毀滅與重生之神。魯迅先生說：「悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。」〈地獄變〉裡毀滅了良秀和他的女兒甚至身為父親的道德。但巴克斯使得悲劇有了「重生」價值，這種「重生」是悲劇的本質同「毀滅」一樣。〈地獄變〉裡的死亡身成了永恆的藝術。這是「毀滅」與「重生」的對立融合現象。我們在「毀滅」時體認到同情、悲戚，在「重生」時感受到振奮、愉悅；過程中伴隨著「恐懼」，三者交織一快；形成悲劇感的審美享受，也就是「悲劇美」。而芥川的〈地獄變〉則可說是達成上敘「悲劇美」的至高呈現。

附註：此處的「距離說」指審美過程，並非美的本質；另，「距離說」只是審美　 
　　　過程的一環，不具絕對性。「距離化」有時會妨礙審美。

參考資料：美學的15堂課，凌繼堯著；五南出版社。

　　作者莫傑從事新詩創作十餘年，其毅力令人敬佩，如同序詩〈雲與樹〉中寫道：

　　　　 本來只是一棵樹

                       根入地底

                    雙手擁抱虛空

　　　　偶然飄成天上的雲。

　　樹本是樸實堅毅的生物；根入地底，體恤大地之苦，並向上攀伸，用枝葉企圖深入蒼穹的空虛，終偶成白雲。詩人借此自喻，冀望能同樹般堅忍不拔，關懷天地萬物。雖詩後提及：

　　　　　   只是花季過了

　　　　　　  雲在流浪

　　　　變化的是四周的風以及

　　　　　　你們眼中的我

　　即便時光遞嬗，事物更換，詩人也成流浪的雲，但對周遭環境的關心兀自不滅。畢竟變化的是「你們眼中的我」，我還是我，詩人兀自是詩人，不論變成樹或雲。

　　像這樣關切世界的詩作「枝微末節」裡亦不少：〈政客四診〉、〈為了〉、〈踢皮球〉、〈稻草人〉等……尤其〈政客四診〉曾榮獲「乾坤詩獎」現代詩第三名。詩中莫傑以「望」、「聞」、「問」、「切」四種方式暗諷政客的虛偽，正似乎常人的觀察；詩人用他獨特的文字表述：

　　　　你微笑，在銳利的魚尾之前

　　　　眼光停在路上閃燈

　　　　堆沙堡的手不得不把良心捂住

　　　　　　　　　　　　　　　　—〈望〉

　　第三句可謂是市井小民們用「眼」望穿的事實，而「推沙堡的手」隨讀者想像；「不得不」三字也是最棒的諷刺。

　　　　你輾過柏油路的顛簸氣粗

　　　　正義咳嗽聲嘎然響起

　　　　鹹魚吐出一口痰

　　　　　　　　　　　　　—〈聞〉

　　這正是我們所聽「聞」，正義只是區區咳嗽聲，那冗長的演說，其實是政客們鹹魚嘴吐出的一口臭痰，比喻的妙哉、妙哉！

　　至於人民「問」的，詩人寫下他們的回答：

　　　　你說外熱內冷的夾心難受

　　　　夢醒後被汗水洗劫一身

　　　　大頭之後併發瞬間暈眩後遺症

　　　　　　　　　　　　　　　　—〈問〉

　　最後的「切」則是我們想按又無法按到的秘孔。

　　　　手足背後的熱切

　　　　胸有硬壘卻腹壁虛冷

　　　　按訪你身上的穴位

　　　　唉聲尖叫不斷

　　　　許多許多鬼正慶幸找到最佳宿主

　　　　　　　　　　　　　　　　　—〈切〉　

　　人們是多想按訪那些穴位，詩人亦然，無奈苦無辦法。幸好莫傑賜我們想像的文字，藉由文字讀者得以觸碰政客的穴位，用力一按，唉聲四起，瞅見那些令人氣憤的鬼。要能抓鬼更是快意、快意！

　　再來讀讀〈稻草人〉：

　　　　大風吹，吹我身上每一根汗毛

　　　　等我身影單薄了

　　　　讓我穿上火

　　　　化成孩子的穀

　　稻草人雖木訥而不起眼，卻是默默守護稻穗的使者，彷彿為社會辛勞付出的無名人士，不惜犧牲自我也要為國家社會後代子孫耕一片美麗的未來大地。「穿上火，化成孩子的穀。」便是象徵此無謂的愛與精神。將這類的感受化為文字乃詩人的天職。〈聚焦〉、〈一切待悟〉、〈聽禪〉等……皆是頓悟三千婆娑的佳作。〈聚焦〉一詩中用層遞式的修辭，娓娓道出萬物回歸虛無的哲理：從宇宙－星系－太陽－地球－柏油－人－腳－肌肉－血管－原子至夸克皆孕著無形的簡單的孤獨

。詩人運用枯燥的物理知識，寫出奇妙又具特色的詩作。而〈一切待悟〉和〈聽禪〉則是從大自然體認真理，其二詩末句：

　　　　汩汩道出

　　　　這藍色寬廣底下的黑色深邃

　　　　一切待悟

　　　　　　　　　　　　　　　—〈一切待悟〉

　　　　不知不覺抬頭望像空中幻變流雲

　　　　胸中波濤洶湧忽地浮現影像心中

　　　　頓悟

　　　　　　　　　　　　　　　　　—〈聽禪〉

　　歌詠大自然的詩人及藝術家不少，但真正體塢的又有多少？莫傑曾說：「追求真善美是他寫詩的目標。」相信此信念必能助他悟到屬於自己的真理。

　　當然「枝微末節」也不乏雋永浪漫的創作〈詩中的逗點〉：

　　　　　      憑空落下

　　　　　　  星星捐滴匯流

　　　　 正當詩流綿延奔騰的思緒

　　　　逗點弓起身如一頑抗的礁石

　　　　　水花躍起，迸裂透明煙火

　　　　　　 文字擊鼓的節奏鳴響

於是潑向

　　　　　　　　　　 沉默的

　　　　　　　　　 岸

　　此詩不只雋永多變，節奏鮮活，第四句更勾起「逗點」形狀的立體意象，後半則將「逗點」所造成的聲韻現象帶到另一層境界，使人深刻感受到「逗點」在詩中的效應，可謂難得之作。其它像充滿童話韻味的〈私語〉，率性有個性的〈怎樣〉，淘氣又帶點抱怨意味的〈真是的〉，宣告愛戀有理的〈就是濫情〉，也都是不可多得的佳作。筆者真誠推薦。

　　在這新詩式微的年代，像莫傑先生這般堅持新詩創作的人愈來愈少，希望他能秉持序詩〈雲與樹〉的精神，不斷延展，上天下地，為台灣詩壇注入屬於他的力量。

後記：此文乃我從蕭邦及西方部分藝術之所得，並不代表本人全部的藝術觀；更不　　　
　　表示本人藝術之西化。

注１.見傅東華主編「文學手冊」
注２.見「獄中記」悲哀神聖