九零年代那些亢奮、喧囂、華麗的音樂場景，我既在場，也不真的在。因為彼時我只是一名發熱的搖滾青年，一個在朦朧中窺視的旁觀者；既不熟識什麼地上地下樂團，也不像如今我的好友們當年就在地下的社會用力搖著吉他，或終夜喝酒，參與了那場從地下向上的音樂革命。

要到九零年代跨入尾聲，我才開始用我的文字開始邊緣性地介入台灣音樂。


1.
九零年代基本上是我的後青春期故事，而這正是台灣搖滾的革命期。

只是，彼時我們並未認識到這場搖滾運動的暴烈。我們想像和追尋的運動是自以為更巨大、更廣闊的運動：我們上街頭、搞讀書會、舉布條，追求政治的社會的和校園的改革。

但台灣音樂確實在改變。革命的起義是八零年代末水晶新音樂節，但我卻來不及趕上。我們擁有的一點點幸運是，有機會和伍佰一起「長大」。

大二時，1992年，伍佰發行個人專輯「愛上別人是快樂的事」，並在電影原聲帶「少年耶安啦」演唱同名曲。這兩張專輯馬上進入我的搖滾萬聖殿。

而二十歲的我們，某天不安地走進當年文化界精英才會去的「息壤」 pub看伍佰。雖然只是角落的少年聽眾，但我們仍然被伍佰的藍調吉他徹底電到。從青少年開始聽西洋搖滾到現在，我們終於有了可以用國語或台語痛快高唱的搖滾樂。

我們跟著伍佰轉戰Live A-go-go，看著他從吳俊霖變成伍佰，看著他和 陳昇合唱「愛你一萬年」（那真是太爽了），看著他的票價終於逐漸上升到「名符其實」的五百元，我們也替他高興。

另一個某天，我在Live A-go-go看到幾台攝影機出現，且萬芳上台跟伍 佰合唱「愛情限時批」。是的，這場現場表演就是後來被錄成專輯「伍佰Live」的演唱會。從「浪人情歌」開始紅的伍佰，在這張專輯後，更不再是專屬於我們的搖滾暗語，而是屬於全國人民和KTV的。

浪人情歌萬歲。愛你一萬年萬歲。


伍佰之外，另一個偶像是林強，而他和伍佰走了完全不同的路。「向前走」和「春風少年兄」兩張專輯後，第三張專輯「娛樂世界」是一張一點都不娛樂的專輯。林強拒絕當偶像，拒絕為市場而做音樂。不上電視的他，想直接和學生溝通，所以約了幾個大學社團在依通公園藝廊採訪。那是我第一次靠近明星，一個不再是明星的明星，一個令人尊敬的音樂人。

伍佰、陳昇、林強、朱約信、陳明章，以及「抓狂歌」（1989），對我產生了巨大衝擊。這不只是音樂上的，還有音樂承載的社會現實意義。從此，我們可以不再只是崇拜Bob Dylan或The Clash， 而能在這些 「新台語歌」中聽到台灣音樂人如何用全新的語言反思現實，探照歷史；尤其他們確實有人抱著一種革命者的壯烈姿態（看看抓狂歌的宣言吧）。

這是屬於我們的台灣搖滾。

同一個時期，我們也聽到了來自中國的搖滾，不論是崔健，還是魔岩系列的唐朝、張楚、何勇、竇唯，我們聽到他們的吉他狠狠地砸在中國土地上。

這些音樂尤其成為學運青年的我們最好的原聲帶：在無數個夜晚，我們敲擊著酒瓶，高歌唐朝版高亢的「國際歌」、何勇激憤的「垃圾場」，低吟陳明章哀美至極的「再會吧！北投」，或者伍佰的「點煙」、嘶吼「浪人情歌」。

 

2.
九零年代前半，除了看伍佰陳昇，我們也會去Wooden Top，去「人狗 螞蟻」 ，去後來的SCUM，看那些長髮金屬青年們的地下搖滾。

而就在本校，有一群學生出版了一份低俗至極，把人心中最骯髒的慾望都毫不保留攤開來的刊物：「苦悶報」。後來他們這個集團有人去挖死人骨頭而被退學，有人組了一個如上述行動般不知道該屬於行為藝術還是無聊青年遊戲的樂團：「濁水溪公社」。

雖然我們沒有跟隨濁水溪公社的秘密腳步上山挖骨，卻跟著他們潛進了一個正在萌芽的、後民主化時期的地下文化。

1993年，台大附近一家小咖啡館「甜蜜蜜」成為地下音樂、邊緣藝術、學運份子的基地，節目企劃是噪音組合《零與聲音解放組織》的主要成員林其蔚。

1994年，甜蜜蜜結束後，老闆吳中煒於永福橋河堤舉辦了一場怪怪的音樂祭「破爛生活節」，內容包括小劇場、裝置藝術和樂團表演。1995年，「破爛生活節」擴大為「台北國際後工業藝術」。

從甜蜜蜜到後來同樣場所的台灣渥克，從破爛生活節到台北國際後工業藝術，我只是坐在一旁被震撼的一個好奇觀眾。我不能完全理解他們的藝術，但我確實在那些怪誕、狂暴、惡搞的音樂與行為看到和我投入的學運之間的共通性：大家都在尋找一種反抗的姿態：不論是反抗具體的政經制度，或是如他們般反抗主流的文化與美學想像。


3.
1995年是台灣搖滾時代的轉換關口。
那一年，伍佰的票價不再是伍佰。「春天的吶喊」和「野台開唱」的前身「搖不倒滾不死」演唱會先後舉辦，開創台灣的音樂節文化。友善的狗發行更多的「地下音樂檔案」專輯如骨肉皮等。破週報創刊。DJ@llen舉辦台灣第一場戶外瑞舞派對。巧的是，我也正好從大學畢業。個人的生命轉換得以和時代的變遷扣合在一起。

而在那個歷史時刻的夏天，我這個音樂聽眾竟然不小心也踏入舞台上（其實是舞台後）。

我們幾個朋友（包括破報總編）意外地獲得一筆小錢來辦活動。我們不想管出資者意圖，只想用這筆錢搞一場自己覺得好玩的活動。我們沒什麼經驗，也沒有什麼典範可以依循，只是常窩在和平東路Roxy開會）。最後，我們搞出一個「轟炸台北─青年文化藝術季」。

活動第一階段是公開徵選樂團參加我們奇想的「卡車搖滾」------樂團 在從中正紀念堂到大安公園的卡車上演奏搖滾。到了大安公園，先是DJ@allen的電音播放，而後是搖滾音樂會。演唱會上，最大腳的是我們熱愛的趙一豪（最近他又在國片「一席之地」被召喚出來）。最讓人驚喜的是一個學生團：來自淡江的觀子音樂坑，後來他們改組為「交工」樂隊。卡車搖滾則出現一支後來被視為台灣最屌女子樂隊的首次公開演出：瓢蟲。 這場演唱會似乎正象徵了台灣搖滾的世代交替。

這場只是為了好玩的演唱會並沒有在台灣的音樂史書寫中留下太多痕跡，而只是很恰好地成為那個「改變的1995年」中的一則青春故事。
此後，我繼續偶爾去地下音樂的場所聽音樂：B-Side、Vibe、 @Live 、地下社會、聖界等。雖然這些live house 大都活不久（只有地下 社會活到現在！），但獨立音樂圈卻越來越熱鬧，主流圈也有更多搖滾風創作專輯出版：骨肉皮、濁水溪公社、亂彈、糯米團、1976，或者魔岩的楊乃文、張震嶽，以及陳綺貞等，和Brit-pop同時佔據我的 生命。

那時，我們也見證了從當時到現在都是台灣最重要社運樂隊的出現：觀子音樂坑/交工，以及黑手那卡西。

1999 年，亂彈樂隊主唱阿翔甚至在金曲獎高喊「樂團的時代來臨了 」。當然這是過早的樂觀，但兩千年開始，歷史確實繼續往前走。那一年，小白兔唱片行開張、河岸留言開張，貢寮海洋音樂祭開始。

如果新台語歌讓我們感受到這是屬於我們這個「時代」的搖滾，那麼這一波獨立音樂人，則讓人感受到，這是屬於我們這個「世代」的搖滾。


4.
也是從九零年代後半，我開始寫音樂的文字。先是偶爾在新新聞雜誌和破週報上，然後在淘兒唱片出版的音樂雜誌「Pass」上寫。我的第 一篇音樂採訪稿就是去淡水瓦窯坑訪問觀子音樂坑主唱林生祥。

1999年，MTV電視台為了迎接世紀末，要做一個節目「西洋九九」介紹搖滾史，我受邀擔任研究撰稿。那是我第一次和娛樂圈接觸，且彼時我正在寫關於台灣政商關係的碩士論文，頗有精神分裂之感。

但這節目從幕後工作團隊到主持人都是真正音樂的愛好者。節目介紹每一階段的西洋音樂史，也訪問台灣音樂人對這些音樂類型（龐克、重金屬）的看法。此外，我們以節目之名在幾個大學舉辦了座談會，主題如音樂與社會運動、音樂節文化等等，座談紀錄刊登在中時娛樂週報上。當時這種對音樂文化討論的座談會是非常稀有的。而現在，音樂的座談和演講變多了，但認真的音樂電視節目變少了。

我繼續寫少量的音樂文字，主要是關於音樂與政治。先是英國音樂界如何批判英國首相布來爾的新中間路線；然後是搖滾界如何介入當時爆發的反全球化運動：反血汗工廠、西雅圖反世貿抗爭，或者刪除第三世界外債。

書寫，一方面是因為在那些音樂人的行動中得到感動，因此希望分享出去；畢竟搖滾的政治行動不是只存在於六零年代的史書中，而是就發生在我們的時代。另方面則是因為自己學政治經濟學，希望可以對讀者提供一些分析。

1999年時，工運團體勞工陣線因為知道我對音樂與社運的關懷，找我策劃一張勞工音樂專輯，我們邀請黑名單工作室的王明輝擔任製作人，出版專輯「勞工搖籃曲」。第二年，我再度與台灣人權促進會合作，企劃製作一張人權音樂專輯，由朱約信擔任製作人：「美麗之島 人之島」。

這兩張都是台灣至今仍稀有的社運音樂專輯。

九零年代初，我原本以為聲音與憤怒是平行的兩軸線，以為我的憤怒是在街頭或者知識中；雖然深受新台語歌和濁水溪公社衝擊，但當時我還沒看到音樂的社會力量。我只是旁觀的音樂小子。

到九零年代結束前的最後一年，我終於從旁觀者轉變為介入者：做了音樂節目、寫更多音樂文字、參與企劃社運專輯。並且，我終於知道聲音與憤怒、搖滾與抗議可以產生有機的連結。

新世紀之後，我將用文字和行動持續耕耘「聲音與憤怒」。


（2009.10.2，中國時報人間副刊九零年代專題）
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1.
你推開那扇斑駁的門，走進這家在Bowery Street上的pub，聽見了黑暗中傳來的吵雜且一時難以分辨的破碎噪音。你眼前是一個狹長的通道，右邊是吧台，左邊則是座位區。你聞到再濃密的煙味和酒味也擋不住的破敗和腐朽氣味。通道走到底，你看到一個小小的舞台。你看到了光線。


那是乾瘦蒼白的Patti Smith在舞台上用力地嘶吼著深邃綿密的詩歌，那是Tom Verlaine 和David Byrne在彈奏難以被歸類的吉他聲響，那是四個黑色皮衣的竹竿在急促地唱著Judy is a Punk。舞台前方因為狹小而顯的擁擠。突然你喵見十多歲的Thurston Moore在角落一臉感動，可能正下定決心要組一個偉大噪音龐克樂隊，然後Michael Stipe從後面拍拍你說借過。

你繼續走過舞台去找廁所，不小心發現表演者的休息室就在去廁所的通道上，並且沒有門，所以你看到了Debbie Harry就坐在裡面抽著煙聊天。你終於進到這個和音樂一樣聞名的廁所，滿牆的塗鴉，噁心的地板，你不禁以為來到電影「猜火車」中伊望麥奎格沈進馬桶的那個蘇格蘭最骯髒的便所。但是你滿心感動，想要抱著馬桶哭。


是的，這就是CBGB。全世界最著名的搖滾pub，龐克搖滾的發源地。

 

2.
1973年成立時，從老闆、表演者到聽眾，都不知道他們即將掀起一場搖滾。他們只想做自己喜歡的音樂，並且這是當時紐約幾乎唯一可以讓沒成名的樂團演出的場地。

先是一支叫做Television的樂隊跟老闆說他們想在這裡演出，接著一群看來高高瘦瘦、穿著皮衣的街頭叛逆少年The Ramones也來了，然後波西米亞女詩人Patti Smith開始抱起吉他唱起扭曲的詩與生命，一群念藝術的學生組成的Talking Heads則在舞台上嘗試他們的搖滾實驗。他們在這個黑暗角落所用力吶喊出的噪音，雖然一開始被外面那個明亮的世界所忽視、敵視，但最終他們用力把搖滾樂的邊界推的更遠。

這裡是真正的School of Rock。


3.
你已經聽過無數次關於CBGB的故事，但是你來到紐約的幾年從來沒進去過，因為他早已不再是搖滾的革命前沿。終於有一次，Patti Smith和她的老伙伴Lenny Kaye重回CBGB，加上神秘嘉賓Michael Stipe，而你在底下流著激動的淚水、唱著People have the Power。

從七零年代中期到二十一世紀，CBGB外面的一切，不論是紐約的地景，或是搖滾樂的世界，都已經過巨大的變化，但CBGB裡面卻彷彿還停留在三十年前（除了紀念品變貴），所以你才能在裡面與哪些古老，甚至早已逝去的靈魂（如幾個Ramones）相遇。


第二次來到CBGB，就是這個關門的最後一夜，又是Patti Smith表演。但你沒有買到票，只能在門口哀悼。


其實，那個傳說中的CBGB早在七零年代的尾巴，就和龐克音樂一起死亡了。而這不正是龐克美學嗎？----在三分鐘的片刻內發洩一切的能量。在這之後，我們看到的龐克只剩一身符號，和被商業邏輯模塑的音樂。

這也是正是今日的CBGB寫照：他早已失去了音樂的創造力，只剩下作為一組象徵，和作為販賣寫滿其Logo的T-shirt的紀念品店。


所以，CBGB的存在早已成為一種對龐克的自我解構。更不要說當老闆準備把店（包括馬桶）原封不動地搬到拉斯維加斯這個虛構的城市，去再現一個CBGB時，符號已經真正地征服了音樂。

CBGB成為空洞符號堆積成的樂高玩具，那沒有七零年代鄉愁的我們呢？


Patti Smith說的好，CBGB是一種心靈狀態。我們在心中保存著我們的CBGB，但是新一代年輕人會找到屬於他們自己的地方，不論是這裡還是任何地方。

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