鄧樹榮的戲劇世界

資助藝術私營化的可能性(三)

Tue, 12 Sep 2006 12:48:25 +0800

資助藝術私營化的可能性(三)

上兩次提到資助藝術的本質及資助藝術光怪陸離的現象。今次嘗試提一些具體的改革建議。

藝術責任制。

大城市的劇院都有藝術總監或類似的專業人仕，為該劇院定出藝術方向。其思考邏輯必然與該劇院的定位緊密聯系。法蘭西劇院 (La Comédie Française) 以上演法國古典戲為主，延績其傳統文化便是其重要使命。藝術總監在這個基礎上編排節目，邀請較為有名氣的導演用不同的方法演繹經典。在這個總體的藝術方向下，藝術總監可以插進少量的當代作品，亦間中會聘請新進的導演進行創作，以讓後來者能小試牛刀。其他不同類形的劇院或多或少都採用這種藝術責任制，務求以內行領導內行。香港一直以來是行政主導，由康文署的官員負責管理場地及編排節目，以藝團遞交建議書的方法，再由官員集體確認而進行委約式的創作。這種委約式的節目編排方法或許適用於過去，但今天，若果再不行藝術責任制，則香港的文化活動會停滯不前，因為我們正須要研究世界藝術的潮流，如何提高觀眾的欣賞水平及定出明確的本土藝術的發展方向。但藝術責任制絕不等同將劇院的藝術決策權或使用權交由現在的大團，就算它們在自身的藝術範疇上做得很出色，也不代表他們有能力管理場地。再者，個別的藝團一定有自己的考慮，很容易造成利益衝突。除了如皇家莎士比亞劇團、法蘭西劇院及前蘇聯模式的國家級的劇團擁有自己的劇院以外，世界上很少有一個公營劇院是會將管理權或使用權交與某個藝團。就算是上述的那些大型劇院，他們的藝術總監都是以個人身份公開聘請，有固定任期，保證藝術方向在確保廷續性之餘，又有新的刺激。

藝術的評核

現存的藝評制度出現很多問題。先說藝發局。藝發局一方面安排評核員對藝團的個別節目及全年表現撰寫報告，但其資助準則卻又說這些報告只供參考。評核一個藝團的表現絕非易事，單憑幾個評核員的報告或真的未能完全作準。當局可考慮年終舉辦一個藝術評核大會，讓評核員聚首一堂，用較開放的態度對全各藝團的表現作出一個較為客觀的評價，一則可集思廣益，二則可總結某些創作趨勢。同時更應該邀請藝團出席，交流意見，讓創作者有機會直接說出自己的看法。藝發局其實是有責任對本地藝術有一個較為全面的理論性掌握，然後作出適當的調控。現在的情況是：藝團各自與藝發局定立合約關係，與其他藝團沒有需要在制度上作任何溝通，因此，大家很容易成為惡性競爭者，有些藝團「死了也不知是什麼事」。

再說康文署。康文署主辦的節目是靠專業顧問撰寫報告，但過程沒有明確的規範；顧問可寫可不寫，就算寫了亦似乎在高層的決策上得不到足夠的反映。因此可以說該署其實亦沒有適當的評核制度。這似乎與沒有專業的藝術總監有不可分割的關係。在現存的制度下，署方其實亦可以考慮成立具實質性的評核團。每年亦舉辦評核大會，對其主辦的節目作較為有深度的藝術評核。

藝術的多元化，像民主一樣，是需要爭取，而不是待別人給予。有朝一日，當大街小巷都只是充斥著普及文化的娛樂產品，我們每一個人其實都有責任。因為當初我們沒有對不公平的現象挺身而出，說個「不」字。因為既得利益者永遠不會輕易地將其利益拱手相讓，他們只會不斷索取更大的利益。

藝術資源非常寶貴，一定要用得其所。今天，表演藝術委員會的咨詢文件，正向資助藝術亮起紅燈。若果藝術界不再正視現存的問題，後果將會非常嚴重。

資助藝術私營化的可能性(二)

Tue, 12 Sep 2006 12:45:56 +0800

資助藝術私營化的可能性(二)

上次提到資助藝術的本質是投資，但這種投資與私營劇場的投資又一不樣。後者將藝術活動完全視為一種商品，形式離不開歌舞劇、馬戲、喜鬧劇、通俗劇、棟篤笑等，投資者往往不是藝術工作者，但製作上最後的主宰權卻由他們操縱。前者則是以公民教育為最終目標。但很可惜，無論資助機構或藝術工作者對這種性質均認識不夠，於是在發放與接受資源的過程中便產生了很多問題。

首先，手段淹沒了本質。

香港的資助機構主要是康文署及藝發局。他們在扶植本地藝術方面確實做了很多工作，令到我們的藝術活動愈來愈蓬勃。不過，由於二者基本上是行政主導，慢慢將行政的需要成為政策的本質。可是，藝術活動與其他的社會投資項目有著一個很大的分別：它訴願於心靈及人生價值觀等無形的東西，藝術的創作與鑑賞本身是難以量化。但資源發放者由於需要將自己的行為合理化，於是他們便只得量化其投資回報：觀眾數字，節目數量，劇院數目，節目補貼率等等。這種行政需要與藝術作品的內在價值沒有必然的關係。但在目前的情況下，二者差不多完全相等。

第二：對資助藝術市場的片面理解。

資助機構應該做的，是提倡真正的藝術多元化，是開拓各個不同藝術形式的最大市場，而不是一個籠統的藝術市場，讓所有的藝術形式去爭取同一批觀眾。觀眾是人，有自己的世界觀及品味追求。由於香港急功近利的社會性質，大部份的香港人都抱著消費者的角色去欣賞藝術：亦即渴望被人娛樂。香港的現象是：所有的藝術工作者分享同一的資源，有觀眾的就會多一點錢，多一點演出擋期。有些康文署的官員甚至要求提交建議書的藝術工作者不要做過份沈重的創作。亦有藝發局的成員帶著漫不經心的態度去跟一個藝術家說：你的作品有多少人看過？這些言論都是市場主導的思維，只不過大家不好意思明碼實價地說出口。康文署每年主辦很多節目，每個節目都互爭資源，自己打自己。大部份康文署的官員都有心推廣藝術，可是卻不大懂得如何拓展不同藝術形式的觀眾，只是簡單地將節目定性為廣樂或文化。若屬後者，他們便會認為觀眾的數目有限，所以便不會投放什麼宣傳上的資源。弄得很多具質素的節目都不了了之。很多想看的觀眾事後才知道有某個演出的存在。但若是官員們認為有觀眾的節目便會獲得較大的宣傳，這種厚此薄彼的心態不獨加速了市場主導的趨勢，亦會無意間擇害了與藝術家的關係。藝團為了鞏固自身的議價能力，亦只會愈來愈多地制作迎合市場的作品。我有不少同行最初的心態是：先吸引觀眾進劇院，才提高他們的欣賞水平。但久而久之，這些行家亦不能自拔，慢慢地被市場牽著鼻子走。有些藝團將自己變成工廠，創作人的精力被榨乾榨淨。較為懂得遊戲規則的藝團便做一些規模較少的非市場導向的作品，作為點綴。自由的創作人如各類型的設計師，製作經理等更是同時做幾份工作，這個周末做這台戲，下個周末走下台戲，往往達不到每份工作的專業要求，而最可悲的是大家漸漸默許這種工作態度的合理性，造成活動不斷增多，水平不斷下降。難怪一名在香港工作多年的外籍藝術家感嘆地對我說：市場謀殺了藝術家。很可惜，這些現象很少會被正視，在資助機構的資助策裡亦絕少會被反映出來。

第三：資助機構對藝術工作者缺乏適當的前景指引

在一個成熟的社會，「我想成為一個藝術家」，應該與「我想成為一個醫生」同樣受到尊重。資助一種藝術，其實是資助一種對生命的選擇及向其他公民宣示這種選的可能性。它本身具備非常重要的教育意義。任何一個政府都希望自己的公民生活富足，身體健康，能獨立思考，有創意而又有社會責任感，可以因應自己的專長對社會作出相應的貢獻。要做到這一點，必須要有健全的公民教育，其中必須包括藝術教育。

可是，藝術工作具備強烈的不可知性。私營劇場的運作非常清楚。有觀眾的繼續做，沒有觀眾的就停止。在公營劇場，這種心理素質較為薄弱。不少青年人對藝術工作都有美好的憧憬，他們將自己生命中最旺盛的時間從事藝術的創作。但隨著資助政策的市場化，資助機構其實是有責任告誡新進者他們最後的歸宿是市場，免得他們發無謂的美夢。若大家看見一批批的青年人走上這條路，最後都落樸而回，這將是社會的悲哀。

若資助機構再不慎重思考將部份資助藝術私營化，上述的現象將會持績，甚至惡化。政府可考慮定清期限，使某些藝術形式可以完全依靠市場，將節省下來的資源扶助其他的藝團，使後者可以爭取屬於自己從事的藝術形式的最大市場。而當這個市場成熟了的時候，便又應該鼓勵他們私營化。這樣才可以真真正正做到社會的全面參與。否則，現在公私不分，受害最大的是業界及觀眾本身。

若政底不想將資助藝術私營化，便應考慮一些根本上的改革，下次再談。

資助藝團私營化的可能性(一)

Tue, 12 Sep 2006 12:41:52 +0800

資助藝團私營化的可能性(一) ：資助藝術的本質

早一陣子，我參與了表演藝術委員會的咨詢會，就其資詢文件發表意見。席間，我向委員會提出了一個方向性的問題：委員會應否考慮將資助藝術私營化。由於時間傖促，大家沒有深入討論。作為一個康文署的演藝顧問，我覺得這是一個非常值得研究的課題，所以在此拋磚引玉，希望多些人能參加討論。

這裡有必要先說說資助藝術的本質。政府資助藝術，其實是一種投資行為。它將資金(現金及非現金的資源)投放給藝術工作者，它的回報就是後者所提供的藝術活動與及這些活動所能給予市民的裨益。而藝術活動的形式、性質、數量及觀眾的數字就成了評估資助的關鍵指數。在這個投資過程中，藝術工作者其實只是一個經紀人(agent)，他們雖是投資的對象，但本身卻沒有一個確切的身份。即是說，若果藝團甲及乙均從事類似甚至相同的藝術形式，又質素相若，而當乙的成本效益較甲為高，則甲便沒有存在的價值。過去一段相當長的日子，當政府資助藝術還是處於扶值期，而政府的資源又充裕的時候，藝團甲及乙便可以同時存在。大家的焦點只集中在藝術活動的形式及性質，而藝術工作者便以為自己有一個確切存在的身份，因為他們相信藝術創作具備一個本體上的價值，只要他們在自己的藝術形式上有卓越的表現，他們便應該獲得資助。但當藝術活動愈來愈多，政府的資助愈來愈少，成本效益便變得愈來愈重要。藝術工作者只能令自己變成無法被取代才可以繼續生存。於是不同形式的創作定位便應運而生，有些成熟，有些不成熟。無論如何，這都是一個百花齊放的局面。

不過，表演藝術委員會這份資詢文件極有可能將這個局面打破。文件多處強調藝術成果及社會影響，信賞必罰及可進可出的制度，亦即是說，結果比過程更重要。資助及評估的準則最後只有一個：你有沒有市場？到了這一刻，藝術工作者應該明白，任何一種創作活動必須帶來可以量化的回報，否則這個創作在市場上便沒有價值。任何一個人均會隨時被取代，特別是在以下的三種情況：

A你的創作特點，可以被其他同類型的創作人所代表；

B當從事類似你的藝術形式的同行搶走了你的觀眾；

C與你不同的另外一種藝術形式吸引了大部份觀眾。

在A的情況，你很難甚至根本沒有可能獲得資助。在B的情況，你會隨時被擯出局。在C的情況，縱使你仍然可以存在，但你獲得的資助會愈來愈少，而且亦沒有多少人會理會，因為擁有大部份觀眾的藝術形式才會被資助者肯定及推崇。在市場政策所支配下，最大的得益者當然是大團，其次是新進的創作者，受影響最深的是夾在中間的受資助團體。他們已獲資助一段時期，有些進取，有些停滯，有些迷失方向，部份原因來自藝團自身，但更大的責任來自政府。

明眼人一看便知，這份資詢文件背後與政府近年大力鼓吹的創意工業息息相關，更突顯出其商業運作的指導思想。商業運作是私營劇場 (Private Theatre) 的營運理念。盈利是其最終及唯一的目的，任何可以盈利的表演或相關的活動都是投資的對象。在西方，首先出現的正是私營劇場。經歷了很多年，政府才投資興建公營劇場 (Public Theatre)，鼓勵創作的多元化、讓藝術家建立獨特的藝術形式、培養觀眾的欣賞水平及文化修養。當然，公營劇場亦有娛樂成份，但其最終目的不是盈利或刻意地佔有市場，而是公民教育的一部份。縱使有個別的公營劇場作品會變成私營劇場的節目(有些外百老匯的作品會在百老匯上演)，但這畢竟是少數，亦不會混淆二者的根本性質。法國的莫里哀戲劇獎更有私營及公營劇場的不同獎項。

香港的情況剛好相反，隨了傳統粵劇是私營之外，所有其他有延續性的本土劇場現在都是公營，其目的是在娛樂文化以外提供另一種選擇。受資助的藝術工作者隨著時間的發展，會顯露出其藝術方向及相關的營運模式。最近，我與一個法國導演去看一齣棟篤笑，當他知道這個演出是由一個資助劇團製作的時候，他目瞪口呆的望著我說，這類劇種在法國只會出現於私營劇團。我花了很多唇舌才令他明白香港的特殊情況。由於香港還未有具規模及健康的私營劇場可供借鑒，所以出現了公私不分的局面。

今天，政府應慎重考慮資助藝術最終目的是什麼，更應明確地公佈文件背後的政策及時間表，令所有受資助的藝團明白他們的前途必須與市場掛鉤。若有藝團選擇走私營劇場的道路而又做出成績，其實是好事。但其中的營運模式亦必需隨之而改變，更應逐步脫離資助系統，否則便會成為四不像的怪胎，引起混亂，特別是以下幾點：

1 受資助藝團，最終是否應該從現在的慈善團體/非弁利有限公司轉成中小型企

業？

2 表演藝術的營運具一定風險。現在，這種風險基本上由公帑承擔。但藝團不

繼擴張，其風險亦會增大。若藝團不慎倒閉，誰來承擔法律後果？同理，若

藝團因市場擴張而得益，其利潤又應否部份上繳？政底應否對藝團的擴張作

出指引？

3 藝術成果是什麼意思？藝團的市場擴大，就是否意味著其藝術成果因而提

升？

若果這些疑問不能解決，任何理想都可能無無疾而終。就像大專教育的撥款改革，人心惶惶：沒有市場的科目被腰斬；校外課程與常規課程爭奪資源…..

由於篇幅所限，下次我會繼續討論資助藝術現存的種種問題。

帝女花

Mon, 11 Sep 2006 23:44:19 +0800

帝女花

劇情簡介：

明朝末年，崇禎皇帝為長女長平公主招了周世顯為駙馬。適逢李自成率兵攻入子禁城，崇禎為了保存貞節，欲將皇室列女諸人賜死，唯長平只受重傷。未幾，滿清入主中國，長平重遇世顯。二人決定謁見清帝，求新天子埋葬先王，並釋放先朝太子，清帝允其所求。不料長平與世顯相約服毒自殺，以死來慶祝新婚之喜。本劇改編自同名的粵劇劇目，將以簡約的現代劇場手法來重新演繹這個經典，並探討現場即興音樂與表演的關係。演員的身體及內在衝動(impluse) 將會是戲劇張力之所在。在科技當道的年代，最基本的東西或許才能令我們更好地感受演員與觀眾之間的能量交流。

原著：唐滌生

改編：陳敢權

導演：鄧樹榮

主要演員：楊淑敏、陳健豪、陳安然、鄧安迪、陳冠中、林玉盈

帝女花乃二ＯＯ七年華文戲劇節節目之一

寫在《哈姆雷特》重演之前

Mon, 11 Sep 2006 23:18:25 +0800

寫在重演之前

演藝學院的《哈姆雷特》重演了！

這應該是戲劇學院的作品第一次在校外以委約演出的形式與觀眾見面，我真的很興奮。看到一群年青的準專業演員在一群年青的觀眾面前演繹一齣永恆經典，我更加興奮：因為社會上愈來愈少這樣的機會了！而演出《哈姆雷特》則更有意義，因為它是關於一個年青人的生命抉擇。

很久以前，我有一個夢想，就是導演《哈姆雷特》(或譯《王子復仇記》)。此劇與《馬克白》、《奧賽羅》及《李爾王》被譽為是莎士比亞四大悲劇之一。我對《哈姆雷特》情有獨鍾，想是因為它最能引起一個年青人的共鳴：挑戰惡勢力，維護正義，追求理想等等。但當時年紀還小，只得一份熱情，還未具備必須的藝術理念。今天，我終於用一個簡約的形式將它搬上舞台。

負責佈景設計的同學問我對這個戲有甚麼看法，好讓她設計佈景；我只叫她給我設計一個空間來說這個故事就可以了。您們今天看見的這個空空如也的舞台，就是我們反覆商討的結果。因為一個空的舞台就是我對這個戲的看法，也是我對戲劇教學的追求。

最空的狀態，才能包容最多的東西。我國的老子，很早已經說出了這個真理。演員在一個空的舞台演戲，或者更能受到真真正正的考驗。幕後人員在一個空的舞台馳騁，或者更能發揮他們最大的創意。觀眾在一個空的舞台看戲，或者更能體會裝飾背後的真象。

經典作品之所以成為經典，就是因為它揭示了具普遍性的人文精神價值及傳達此等價值的情感。它就像一個空的舞台，表面上什麼都沒有，但您放甚麼進去，它就變甚麼出來。莎士比亞的經典其實是一個大漏斗，將人類的所有經驗慢慢滴流出來。有人說：「您在人世間找到的，都可以在莎劇中找到。」

當所有裝飾性的東西都被拿走的時候，演員的身體就是戲劇的張力所在。在這個科技當道的年代，簡約主義正好提醒我們，人之所以存在，是因為我們的身體，不是科技的產品。人出生的時候只有一個身體，死的時候也只有這個身體。

今天，我們的劇場五花八門。我希望演藝學院的學生能夠知道甚麼是創作上最重要的東西，同時可以體驗到這點東西所帶來的喜悅，好等他們將來能夠有自己的信念及堅持，並在創作的道路上不斷自我完善，集各家的長處而自創一幟。

我不奢望每個學生都是莎士比亞，但我總希望他們能夠欣賞莎士比亞。

我在這裡祝褔他們。

我亦要多謝康文署藝術節辦事處的同事及演藝學院各有關部門，沒有他們的支持，這個演出就不能在你們見面出現。

鄧樹榮

香港演藝學院戲劇學院講師

二ＯＯ六年六月十二日

鈴木忠志訪港

Mon, 11 Sep 2006 23:14:01 +0800

Don’t miss Tadashi Suzuki’s Dionysus

Tadashi Suzuki, one of Japan’s best-known theatre directors, is coming back to Hong Kong after Waiting for Juliet in the 1995 Hong Kong Arts Festival. Suzuki is a very influential figure not only in the Japanese theatre scene but also on the world stage. His present status is largely due to his ability to blend the traditional Japanese theatres--- No and Kabuki--- with western realism. This time he is bringing with him a Greek piece, Dionysus, which has been on tour for the last few yeas. It is an adaptation from Bacchae by Euripides (485-406 B.C.), one of the most important writers of the Greek tragedies. In only 70 minutes, the play condenses the conflict between Dionysus, the God of Wine and Pentheus, the king of Thebes. Under the spell of the angered Dionysus, Pentheus is torn into pieces at the hands of the Theban women, among which is Agave, Pentheus’ mother, who returns from the Mount Cithaeron carrying the head of Pentheus unconsciously.

In fact, Suzuki has done two other Greek tragedies before: both are adaptations of Euripides’ Trojan Women and Clytemnestra. Greek drama, thanks to its unparallel and larger-than life psychological conflicts and acute social commentary, is one of the few western dramatic literatures which are able to let the readers feel the “animal energy” of the human beings, as Suzuki calls it. Paradoxically, Suzuki found a strong echo of the Greek drama in the contemporary society of consumerism, of which Japan is a very typical example.

To stage Greek tragedy is not an easy task, we need to have a very clear vision of what the artistic premises are, otherwise it will just become another representation of the traditional repertory. Suzuki has a very transparent picture of what he wants: dialoguing the text with the traditional Japanese theatrical forms. Today, of course, this idea is not entirely new. Many contemporaries of Suzuki, both in the East and the West, have attempted this approach before. His compatriot, Yukio Ninagawa, has also directed a number of western classics especially Shakespeare using more or less the Japanese techniques. However, what makes Suzuki distinct is, undoubtedly, his utmost humanistic concern the expression of which is facilitated by his actor’s training method, which stands out to be one of the most unique training systems in modern theatre.

His most important book, The Way of Acting, has thrown light on his life long research about the nature of acting. He started from the grammar of the feet, which was born out of an interesting anecdote: the Japanese actors are too short to perform Russian plays which demand a certain physique to transcribe the necessary Russian mannerism on stage. Henceforth, Suzuki turned to the feet of the Japanese actors and asked himself how their feet could help them create the desired physical appearance. He made investigations into traditional Japanese performing arts and discovered one very important principle: the actors are performing in a balance between height and depth, sky and earth, where situates the Man.

He sees that the traditional Japanese actor radiates energy into horizontal space from the pelvic area. In doing so, the upper part of the body tends to move upwards whilst the lower part tries to descend like a counterpoint. In this connection, the contact of the whole body with the ground is entirely created by the feet. Movement of the feet, with different energy and rhythm, can thus create tremendous variations of an actor’s stage presence. One can say that the discovery of this particularity related to the feet has triggered the entire system of his training method. I had an opportunity to witness some aspects of this training method in Saratoga of the United States in 1998 demonstrated by Anne Bogart, Suzuki’s American working partner. Through various movements of the feet--- sliding and stamping on the floor while changing constantly the contact points with the ground through the toes, the heels, the interiors and exteriors of the feet, the actors were able to create different physicality which could then help them internalise the various psychological experience thus obtained. The training of voice is also conducted in parallel with the body, employing techniques from both the East and the West. The actors, having all gone through such a training method, would find themselves in a much better position to communicate with each other both verbally and non-verbally. The result was fascinating because I could see how they had succeeded in reaching an in-depth connection in a very human way which is often lacking in contemporary theatre.

This method in turn has generated a very special theatrical language in all of Suzuki’s creations: dreamlike images with actors appearing to be floating in the air. In Dionysus, many spectacular scenes are born out of such a grammar. When the focus is on the actors, all other theatrical elements--- set, light and sound---- are only present so much so that they enhance the actors’ expression, nothing more nothing less. The result is an extremely simple but yet powerful stage aesthetics which is difficult to find its counterpart in today’s theatre. Moreover, his somewhat 40-years long career has attracted a number of followers and disciples from all over the world especially in the West where a systematic training system based on oriental theatres has been constantly on demand. The result is the birth of his multi-cultural company. The presence of actors from different nationalities represents not only our growing globalisation situation, but also marking a strong desire to transcend the boundaries of different cultures, in order to arrive at a supreme state of existence where only intuitive force is present. In Dionysus, you will find a Caucasian actress playing the role of Agave who speaks in English with a grave tragic appeal when she discovers that she has killed her son whereas the other characters are speaking in a somewhat stylish Japanese. All of a sudden, the scene is so rich that you can draw many interpretations as you like, some of these might bring you back to your contemporary situations where everything on stage seems so familiar.

Brilliant artists from all cultures have a common characteristic: an incessant drive to bypass what is known and what is conventional, even though the process often turns out to be very painful. But it is only then you are really able to taste what life is and above all, what great artistic creations are. Suzuki is a living example.

Tang Shu-wing

Lecturer (Acting),

Hong Kong Academy for Performing Arts

August 2005

Sivananda Yoga

Mon, 11 Sep 2006 23:07:18 +0800

OM Yoga

OM Yoga is set up by Tang Shu-wing, Yoga Acharya (advanced yoga teacher) and Eve Yip, Yoga Bhooshana of the International Sivananda Yoga Vedanta Centre. The main aim is to propagate the yoga teachings of Sivananda in Hong Kong. The Sivananda yoga consists of four major areas: Raja Yoga, Bhakti Yoga, Karma Yoga and Jnana yoga. All these sadhanas (practices) are different ways to arrive at the state of reunion of body and mind. For further information of Sivananda Yoga, please check the website at www.sivananda.org

When the body and the mind are reunited, one can relocate his/her physical and mental strength and, above all, his/her internal peace. In short, one will have a completely different attitude towards life which can constantly bring him/her joy and bliss.

Hong Kong is a cosmopolitan city where people live at a hyper life rhythm which consumes their energy at a speed far beyond its regeneration. The consequences are a weak body, vulnerability to diseases and a weak mind, ready to yield to countless desires.

OM Yoga will, for the time being, concentrate on HathaYoga, the control of the mind through the control of the body and prana (Qi in Chinese) which is supplemented by adequate meditation. More advanced students can be initiated to vedanta philosophy and more advanced asanas (postures) and pranayamas (breathing exercises). The philosophy of this choice is to let the students enter the realm of yoga through their physical body first. Once the body is changed , the mind will also change.

理察．謝喜納的訪港速寫

Mon, 11 Sep 2006 22:58:09 +0800

理察．謝喜納的訪港速寫

二ＯＯ四年三月，國際著名的劇場導演、學者及雜誌編輯理察．謝喜納 (Richard Schechner) 應蔣維國博士的邀請，為戲劇學院的學生主持了一系列的工作坊、講座及公開示範，更與本地戲劇界進行了一個「圓桌會議」，並向他們簡介了其重要作品。

謝喜納生於1934年。1962年，他在紐奧良的突蘭莉大學 (Tulane University)當助理教授，並負責編輯突蘭莉戲劇評論 (Tulane Drama Review)。1967年，他受聘於紐約大學，協助創立該校的藝術學院，並負責其中的戲劇系。他更將突蘭莉戲劇評論轉往紐約，並易名為戲劇評論 (The Drama Review)。同年，他創立了自己的劇團The Performance Group (亦即後來的Wooster Group)。1969年，他導演了極具爭議性的Dionysus 69，並引發了日後一連串的環境劇場，包括布萊希特的《大膽媽媽與她的孩子們》及尚．惹內的《陽台》。1980年，他將戲劇系易名為Department of Performance Studies，標誌著他對戲劇有新的理解。1992年，他成立了East Coast Artists，導演了自己創作的Faust/gastronome，契訶夫的《三姊妹》，莎士比亞的《哈姆雷特》，見克特的《等待果陀》。1995年，他更為台北的當代傳奇劇場導演了希腊悲劇奧瑞斯提亞 (Orestia)。他著作甚豐，繼有Public Domain (1968), Environmental Theater (1973), Theatres, Spaces and Environments (1975), Essays on Performance Theory 1970-1976 (1976), Ritual, Play and Performance (1976), Between Theater and Anthropology (1985) Performance Theory (1988), The Future of Ritual (1996) 及Performance Studies: An Introduction (2002) 。

謝喜納在戲劇學院的工作坊著眼於形體及聲音的訓練及探討形體與語言的關係。他先用瑜珈的定身法(Asana)幫助學員集中精神及舒展筋胳，隨後指導他們如何運用胸、腹，鼻及頭頂來進行聲音共震的訓練，然後再讓他們透過自己的聲音來產生能量的交流及無言的默契。形體與語言的關係則可說是工作坊的重點。他最主要的理念是要將身體的行為與語言分開，不讓行為去解說語言的意義。這種做法其實是要重新檢視身體行為與語言不一致的時候對觀眾所產生出來的聯想空間，同時亦幫助演員感受這種不一致性所引發出來的更深層的心理及生理狀態。對於習慣於「史氏體系」的學生來說，這種不一致性確實不易掌握，但一經貫通，便會很容易進入另外一種更有力量的表演狀態。

謝喜納的講座以「二十一世紀的Performance Study」為題，對學生來說亦甚具啟發性。根據他的理論，”Performance” 一詞已不單指劇場上具藝術性的演出，也泛指一切商業上、科技上及私人生活上的Performance。這眾多的Performance便構成一個城市裡人與人之間的表演及觀賞關係，亦即「身份的扮作」(Role-Playing)。舉例，當一個人要去應徵一份工作，他會選擇某種合乎標準的衣服及打扮，這種選擇便是要順應該種特定身份的需要。因此，Performance其實是透過「身份的扮作」以達至某種目的。最後，他向學生提出了兩個發人深醒的問題：「你們想從這個世界得到甚麼？」及「你們如何可以改變這個世界？」

至於他與本地同業 (約30人) 的圓桌會議則涉及不少文化及藝術上的課題。例如，他認為現在的前衛劇場已經變成一種風格多於一股內在的需要。而前衛劇場的「新」可能需要幾十年的時間去消化及吸收。將一樣原本不屬於自己的東西變成自己身體的一部份是一個相當長的內化過程。時下流行的跨文化多邊合作便是建立在一種內化外來東西的欲望上，期盼產生一種新的文代意識。

他的作品介紹會亦吸引了不少同業及學生參加，演藝學院的實驗劇場座無虛設。從最早期的Dionysus 69、森姆．沙柏 (Sam Shepard) 的《犯罪的牙齒》(Tooth of Crime) 到近期的希腊悲劇《奧瑞斯提亞》、《三姊妹》及《哈姆雷特》，他都不斷求變。不同時期的作品反映了他不同年代的思考點及演繹方法。儘管其作品風格不同，但我們仍能感受到他勇於嘗試的氣魄，而這種素質或許已是本地同業值得借鏡的地方。

總的來說，謝喜納雖然只逗留了約十天，但他帶給我們的沖擊卻影響深遠。

(觀看全文...)

我為什麼傾向簡約主義？

Mon, 11 Sep 2006 22:49:47 +0800

我為什麼傾向簡約主義？

這不是一篇學術論文，只是一篇較有系統的個人感受。

我在二十多年前曾經學習過京劇的點點兒功夫，當時覺得很有趣，但亦有些大惑不解，老師只令我們跟著做，很多問題都不了了之。在那期間，我又開始學習太極，這次的感受較為強烈，但當我慢慢進入這個既有技擊意義，又具哲學深度的世界不久，我便選擇到法國進修。因緣際會，我參加了質樸劇場的創始者，波蘭戲劇家格洛托斯基 (Grotowsky) 的工作坊，他對我們說：「若果他將來記得我們的話，只因為我們已變成了他四肢的一部份。」雖然那個工作坊只維期一週，亦雖然我此後再沒有見過格氏 (他已於1999年逝世) ，但我當時的感受卻在今天不斷的浮現出來，或許，他也變成了我的四肢！

縱使我仍未能很確切地說我已經完全內化了他給我的東西，但最少，他令我相信質樸劇場的理念而且付諸實行，令我繼續探索，反省及提問。

格氏的理念其實很簡單：劇場上只有演員才是不可缺少的元素，因為他與觀眾一樣，都是一個活生生的有機體，而只有演員與觀眾之間的能量交流才是劇場上最根本的精神。其他諸如佈景，道具，服裝等均可一概不要。這個理念與西方現代藝術的簡約主義不謀而合。很多年以後，我才遂漸明白其中的一點道理。

在我的學習道路上又出現了梅耶荷德。他提醒了我：身體才是最本體性的表現手段，因為在現實的世界裡，人之所以為人而不是其他的物體，就是因為有這樣的一個身體。他又說：當要表現的內容愈複雜，便要運用愈強烈的形式。我為這句話亦曾費煞思量。但他給我最大的啟示是作為一個藝術家的氣節：不畏強權，不隨波遂流，忠於自己而又要態度開放。他說得輕鬆，但真的要做到，也得要花上很多年的光景，而他自己亦正因如此而賠上了寶貴的生命。

我認同梅氏，很自然就不太同意斯坦尼斯拉夫斯基，因為我覺得他太分析性，缺乏了敢作敢為，身體先行的衝動力。加上他在政治上明哲保身，更令我對他的藝術觀有所保留。但隨著工作的深化，我又開始覺得他真的很了不起，因為他要表達心靈最真誠的那片無人地帶，這，在物慾橫流的社會，又是何等的困難，當我看到他的理論如何被其他人簡化為什麼演技的三十九步等等…..的時候，我真的是啼笑皆非。他曾比喻：演員進入了真正的創作狀態，便像瑜伽修行的忘我境界。我大概八年前在紐約開始接觸瑜伽，後來去了印度進修。我開始明白斯氏所言不非。

瑜伽，使我回到了東方。而且，我不想亦不能重複格氏、梅氏及斯氏所做的事情，我要走出自己的道路，這條路不一定是新，但於我而言卻是真。

日本的鈴木忠志曾經說過：一個有「文化」的社會，其實代表著人體的感知及表達能力都發展到極致。而人體的此等功能正提供了這個社會的最基本溝通媒介。無論東西南北的傳統劇場都是運用人體的能量 (包括現場音樂) 去作為其最本質的表現手段，鈴木氏稱之為動物性的能量。但一個「文明」的社會，卻不一定就是一個有「文化」的社會。這番說話與阿圖的理念不謀而合。或者，有見地的藝術家經常都會有類此的看法。鈴木氏觀察到歐美及日本的不少當代劇場都大量應用所謂非動物性的能量去作為主要的表現手段，諸如多媒體，新媒體，數碼藝術等等，彷彿科技儼然成了「創作之神」。他慨歎科技將人體的各種感觀機能高度分工，勢必令此等機能徹底與我們的自我分開，不能再復合。鈴木氏不是危言聳聽，看看今天每一個人都手持一部兼具攝影功能的手提電話，去到那裡便舉起這件寶貝東狩西獵，但真正能用心觀察的又有幾人？

當然，無論你同意與否，科技都客觀存在，而且，在可見的將來更會以雷霆萬鈞之勢衝擊著每一個人。我在每晚睡覺之前都問自己，沒有了科技，我是否仍然可以繼續生存。久而久之，這樣經常的提問便好像成了一個不大不少的危機感，亦正是這個危機感令我再翻閱當年參加格氏工作坊的筆記及其一系列的著作。我茅塞頓開：劇場若果想與電子媒體競爭，或以為借助此等媒體就可以革新劇場，最後都必會迷失，因為我們都不再相信「人」，與及「人」在劇場中的位置。為什麼？因為我們愈來愈沒有興趣去繼續發掘人的潛能。我們 (包括我自己) 都曾經一度批評，鞭撻，甚至否定了舞台上所謂傳統的「表演」，更遂漸否定了人在舞台上的價值。之所以如此，皆因此等表演絕大部份都是創作人及演員的「cliché」(字典譯做陳腔濫調，雖然我老是覺得不太適合，但我又想不出一個更好的用語)。這類演員學習了一般的表演技巧，在舞台上表達所謂「合情合理」的情感，觀眾也根據「合情合理」的準則去欣賞演員的一舉一動。觀眾受落了，演員就重複他的技倆，久而久之，一個具買賣性質的惡性循環因而展開。討好觀眾或許成為一個演員不便說出聲的上場動機，但意欲被演員討好卻是觀眾買票進入劇場理所當然的原因。格氏稱這種關係為類似娼妓與客人的接觸，或許他用詞過激，但縱觀中西各國的歷史，劇院與妓院又真的是彼此為。又曾幾何時，創作人要革新，就找新人或沒有受過表演訓練的人去上台，要演員表達「真我」，只要「真我」一出，便理應光芒四射。不錯，此等「表演」最初或能觸動觀眾，但由於製作模式及整個文化大環境沒有改變，此等「表達真我」的表演很快又變成了另外一種cliché。我曾經參加過一個在法國頗負盛名的戲劇導師的小丑工作坊，他要為學員找出令人發笑的「真我」，然後就著令他們在舞台上千方百計地去守住這個「真我」，直至離場前也要回頭向觀眾一笑，這個導師稱這一笑「非要commercial不可」。或許，在我們這個社會，對大部份人來說，學習表演最終的目的確是「非要commercial不可」。差別只在於：學習傳統表演的就像是以讀書致富，「表達真我」的就仿似是靠炒地產發財，而今時今日，後者往往還較具吸引力。

要打破cliché，讓演員直正的，完全的自我呈現，讓觀眾因為演員的真正自我呈現而使自己有所提升，首先必須要有適當的方法。藝術家窮一生的精力，或許就是找尋最能體現自我的方法。但這裡的所謂「自我」，與上述提及的「表達真我」的cliché完全是兩碼事。格氏要找尋的，就是一個人想做一件事的衝動力(impulse)，我覺得它與斯氏所提及的動基(motivation) 有所不同。前者意味著一種完全的行為(a total act)，後者則可以完全是一種心理活動。由於前者直指內心深處，當事人自己也會害怕起來。要達到此等境地，格氏主將用一種減免的方法 (method by elimination)，而不是積累的方法 (method by addition) 去訓練演員。減免就是要消除自我呈現的阻力，而不是去學習一些外加的表現技巧。免除阻力才能讓演員的有機體更自由及更有力量。我原則上同意格氏的理念，但我認為減免與積累其實沒有必然的矛盾，若有，只可能是用者的目標不同，因為，對一般演員來說，他們可能先要學習一些減免阻力的技巧，才能更加得心應手。

我現在訓練演員，往往只說：先有一個信念，然後身心投入，就能產生一個具可信性的真實感、一種具濃度的時刻。身體與心靈，其實無法分開，心靈有問題，身體便會觀照出來，反之亦然。要訓練演員能夠隨時隨地都做到那種完全的行為，首先必須訓練他們的身體：竅門卻不是一般的暖身練習，而是要他們培養靜止思想的能力。因為心智的活動令我們的身體不斷產生反應，時而向東，時而向西。思想更會無休止地去評論我們所做的一切，阻止我們去聆聽、去觀察、去內化最核心的、最無形的內在感受！

要心智停下來，最佳的方法是靜坐或冥想，使我們進入一個最靜止卻又最清醒的狀態。不過這個練習要持之以恆，要天天做。格氏亦曾從瑜伽中吸取集中心靈的技巧。可能是由於文化的差異或是別的什麼原因，他認為瑜伽到最後只是一種仍然具備意識的「死亡狀態」。他批評這個靜止的處境缺乏表達能力。但我卻不以為然，因為我的經驗告訴我：你愈能停止你的思想，你的直覺就愈強，聆聽及觀察的能力就愈敏銳。當你真的要去思考及做決定的時候，你靜止的腦袋重新運作，你的思路反而會變得異常敏捷。靜止思想不但可以令心智休息，還可以養氣運氣，這種功夫對一個演員又是何等重要！

接著就是有系統又恆常地挑戰身體的忍耐力、柔韌度及爆炸力。身體是首要的創作工具，我們一定要磨練它，使它具表達力，要將它帶回青少年時代甚至更遠的極限，喚起身體對過去充滿活力的記憶。這個記憶很重要，因為就是它來幫助演員突破當下的局限。這個過程會有點痛苦，但只能這樣才可以克服存在於身體的惰性。到最後，痛苦會遂步減少，因為我們不單戰勝了身體，更戰勝了心智。說到底，訓練身體其實也就是為了訓練心智。

上述的鍛煉意味著形成一個由外到內的紀律，沒有紀律，就沒有真正的自由，因為你的心思總是四處遊盪，你很難有成功的一天。

研究演員的藝術，其實是探索人性的底蘊，要將這種神秘的東西在劇場上呈現出來，隨了簡約主義，我暫時別無他想。人的一生不能逃脫時間，空間及因果的限制。舞台上的演員最終也是要駕馭時間及空間，以表現人世間的種種因果關係。要達到這個目的，舞台上的空間一定要流通，要將阻礙減到最少，因為多一件物件在台上，演員就會依賴它，我們在創作上就要去照顧它，就會分散我們放在演員身上的精力。當演員真的能夠在最空的狀態上呈現完全的行為，那個空的狀態突然就會充滿無形的能量，四處流動，無所不在。老子所言，最空的才能包容得最多，或許就是這個道理。

一個演員一定要解決三重關係：對自己，對其他演員及對觀眾。我認為戲劇最少要由兩個人組成，一個人的表演於我而言只是一個演員與觀眾的對話，缺少了與別的演員的交流，就算這個獨腳戲如何精彩，極其量只是那個演員與觀眾對話得很成功，但這個演員卻未受到其他演員的當場考驗，因而戲劇的精髓便出不來。因此，訓練演員的第二階段必然是訓練其聆聽及反應的能力。演員要在彼此延續不斷的溝通狀態下保持高度自我呈現的能力，這個部份更難，但亦最精彩，因這是讓演員們在舞台上盡情創作的不二法門，亦是整台戲成功與否的關鍵所在。

找尋動作背後的衝動力的方法很多，其目讓演員去做看起來不可能為之的事情，他一定要用自己的方法去完成使命。個別的經驗凝聚成一個一個的方法，而個別的方法則構成更大的方法總論。當然，方法總論有階段性。目前來說，我的方法總論是想應用在經典的作品之上。這類作品經歷了多個世紀的驗證，仍然具有永恆的意義，仍然影響著我們，正如每個民族都有自己的傳說，一代傳一代，沒法逃避一樣。藝術上的創新亦必然要對這些經典作品作出某種回應。經典包含具普遍意義的人性寫照，將我們日常生活的面具活生生的除下來。當演員用一個完全的行為去呈現自我的時候，他這一刻便擁有足夠的力量去傳繹經典。

不過，傳繹的行為亦存在不少cliché，首先，種類角色分派 (type casting) 已是一例，創作人事先將角色定型：那個應該無知，這個應該奸險，第三個又應該軟弱等等，然後再找相應的演員才演；這意味著一個人向別人表現出來的外形是什麼，性格是什麼，他就應該去演類似的角色。這種思維忽視了每個人的最深處其實都是一樣的道理。接著，創作者又對劇本進行智性的分析，認為該劇是說什麼什麼道理，不附合這個什麼什麼道理的就不再被考慮。這種想法很多時是受著書本、學者、傳媒的影響，而不是自己去發現人際交往活生生的真實境況，而只是坐在家裡去相信那些被普遍人認為是真的所謂真實，殊不知，這只是一種概念。沒有具體經驗總結出來的方法總論作依歸，概念化的知識往往是劇場創作的最大障礙。我剛剛重演的《哈姆雷特》，就有人說不應該將哈姆雷特演繹成英雄，因為在中學三年級的時候，英國文學的老師就告訴他們，劇本的台詞說明了哈姆雷特左思右想，優柔寡斷，絕對不可能是英雄，他們又說，當莎士比亞寫這個劇本的時候，他一定選擇了某種衝動力，所以我們就是要找出他落筆時那種衝動力，然後將它呈現出來。

這是cliché演繹的又一典型例子。首先，一個作品若果只有一種演繹方式，那它肯定不是經典。再者，莎士比亞落筆時或許真的有某種衝動力，但今天有誰知道那是什麼呢？若果我們不用自己的方法找出最適合我們此時此地的衝動力，而硬要假定客觀存在著一個所謂莎士比亞最原始的寫作意圖，我想我們永遠都不會找到。我不是要維護自己的這個作品，我亦承認在創作上仍然存在著某些問題，因為這基本上是一個教學的作品，所以我的工作重點是將角色拉近演員自己，而不是要演員投入距離他們實在太遠的角色。我用方法引導他們將自己最好的東西拿出來，放進這些角色之中，迫他們不斷的自我發現。最終，在舞台上出現的「角色」其實是他們在特定的時空下將自己最優秀的素質無懼地表現出來的一個「自我」。在這個階段，學生畢竟仍是有點力有不遞，他們還未能完全地觸及心靈最深處的東西。但希望在可見的將來，他們可以慢慢做到。

打破cliché是為了讓創作人，演員與觀眾溝通得更好，更深入。其中當然涉及技巧及方法，但我想最重要的還有靈性的一面。這裡所指的，不光是宗教意義上的靈性，而是一般意義下的心靈空間。真真正正的藝術創作必然具有靈性的昇華功能。但這是一個頗複雜的問題，不是今次這篇文章可以粗概括的。不過，若果你與我透過這篇文章而產生真正的接觸，更加深入的對話將來必定有機會開展。

我深信，劇場藝術雖然要面對觀眾及市場，但創作不是跟別人打仗，而是與自己的戰爭。正如在《神鵰俠侶》中，楊過與小龍女抱著郭襄假扮獵人在深山避難，偶遇一燈大師及經其點化的弟子裘千仞，但裘氏雖然修道十餘年，仍未能完全克制自己的殺念，此刻竟故態複萌，要揮掌打殺一燈大師，此刻，大師只柔聲道：「我打勝你有什麼用？你打勝我有什麼用？須得勝過自己、克制自己！」楊過在門後聽到，大徹大悟。

簡約主義到最後，其實也是自己與自己的對話。

完

註：文中所用的「他」，除了專指某一個男性之外，其餘的用法其實都包括「她」，只不過為免書寫累贅，所以從。

觀賞別人行街是一種藝術

Mon, 05 Jun 2006 00:00:00 +0800

銅鑼灣，中環，灣仔，旺角，沙田，荃灣…..香港的街道經常人頭湧湧，你也不知他們從何方而來：享受天倫之樂的一家大小；三三兩兩的吃喝玩樂遊街一眾；談情說愛的拍拖情侶；孤家寡人的獨行俠，加上種族不同的各式遊客，黑黑白白的穿插其中，好不熱鬧。

行街是一種樂趣，觀賞別人行街是更高層次的樂趣。這句說話從何說起？

從心說起。

幾年前，我在葵菁劇院導演了奧地利劇作家彼德‧漢克 (Peter Handke) 的無言劇《我們互不相識的一小時》(The Hour We Knew Nothing of Each Other)，深有體會。漢克是戰後出生的最重要的德語作家之一。他為德國電影導演維姆‧文達斯 (Wim Wenders) 所寫的劇本《柏林蒼穹下》 (The Wings of Desire)，成為八十年代末期的經典。漢克依據電影劇本發展了一個舞台劇作，就是《我們互不相識的一小時》。這個戲描述發生在一個廣場上的事情：人們進進出出，表面上無一連貫的故事，但零碎的片斷加起來卻有豐富的想像空間。其中一段這樣寫道：

有人戴著盲公眼鏡，郤沒有拐杖地盲摸摸探路；他四處徘徊，又停下來彷彿迷失方向。他被周圍零碎迅速的活動包圍著：有人突然砰砰地跑過廣場（他已經跑了一段長時間）；有人瘋狂地衝進來，不斷往後看，追著他的人緊貼著他的腳後跟，拳頭頂著他，好像是追捕小偷般；有個廣場外圍咖啡店的待應進來，開了酒瓶，把瓶蓋彈越廣場，然後離開；一個老婦人推著購物手推車與另一個同樣推著購物手推車的老婦人進來，除了手推車，她們差不多完全一模一樣；同一時間，有人不停地在爬山單車的座位上站起來；同一時間，一群人搖著旅行袋大踏步地走過廣場，他們整隊人像那些年青人從一個列車廂走到另一個列車廂，又像一隊運動員剛下巴士走往運動場；而同一時間，有人邊走邊翻著報紙，頭也不抬，卻懂得繞過盲人。盲人似在廣場中央聆聽，當一個新出場的人從後抓著他的肩膊，他頭也不回便與他拉著手臂，離開廣場中央，並小心撫摸著這人放在他手上的書。

這段紀實式的文字，將幾件發生在街頭的事件描寫出來，平平淡淡，但併湊起來便產生一種很特別的詩意。這種詩意來自觀賞者的心眼。作為一個導演，我是很想看看將這個戲搬上舞台會有什麼結果。事實證明，觀眾的反響很大，有一個劇評人甚至說，她做夢也想不到原來街上發生的一切會是如此的有趣。這種反應正好引證了漢克的創作理念：每一個街上的人背後都有一個故事，他就是希望這個戲能將創作的自主權歸還觀眾，讓後者想像一下這些故事是什麼。說明白一點，觀賞街景原來是一種藝術活動，而街景的構成則永遠離不開行人，建築物及交通工具。一個行人的年齡，衣著，攜帶的物件，走路的形態及節奏決定了這個人背後可能發生的故事。試想想，一個沉默、穿著西裝及抽著煙的老年男人正在等巴士，一架小巴突然在他面前停下，急促下車的是一個穿著校服，用粗言穢語大聲地講著手提電話的女學生。若你站在他們旁邊，你肯定會對這兩個人的故事作出某個方向的揣測；而他們剛巧在這個時候相遇，作為觀眾的你甚至更會對這個社會作出某些詮釋。又試想想：你看見一雙愛侶手牽手，卿卿我我的在中環行街，在匯豐銀行總行停下，然後情不自禁地在獅子雕塑前接吻。你或許會覺得他們浪漫非常；但若同一對戀人在立法會前停下，不理會正在高呼口號的示威人仕而擁抱熱吻，你或許又有另外一番體會。這點證明：行人的背景對行人的活動會產生截然不同的意義。

當我排《我》劇的時候，我曾帶領演員往沙田火車站作實地觀察，讓他們欣賞熙來攘往的路人，甚或不經意地與後者發生關係，結果每一個演員對當時的處境都有不同的閱讀。這種街頭觀察在西方很普遍，他們的「咖啡館文化」，其實就是一個觀賞文化，花十來塊錢，喝杯咖啡，看看書，看看街上的人，就能消磨一個下午。漢克寫這個劇本時，就確曾呆呆的坐在一間咖啡館裡數個小時。

東方哲學其實也強調靜觀，能靜觀才能集中，能集中才能進入止觀 (meditation)，能止觀才能達至修煉心性的最高境界。若自然是大宇宙，街道便是小宇宙，是塵世的縮影。街上的人往來於建築物之間，進出於交通工具之中。人世間的大部份活動都在這裡發生，不少人際關係亦在這裡建立或消失，箇中包含無數的悲歡離合。世人在沒有盡頭的街上來回奔走，你中有我，我中有你，直至佛陀大徹大悟，道出如來三法印：「諸行無常，諸行無我，涅槃寂靜」，世上的種種事情都永遠在變動，都沒有一個實際存在的所謂「我」。人若能明白這點，才有機會從種種幻覺中解脫出來，達至最終的自由。老子在討論「道」的時候，也說：「故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。」由於「道」無色無形，所以只有透過寂默才能領悟其變化；亦只有深切體會萬物變化的經驗才能真正知曉萬物的由來。

你或會問：我只是行街，為甚麼要如此深究？我只能回答：深究與否，其實是一種態度，一種文化。

香港人忙，全世界都知道。這個「忙」確曾帶給我們豐碩的經濟成果，但亦桎梏了我們不少精神生活。為了工作，我們可以捱更抵夜，忽略自己的興趣、家庭甚至建康，到一病不起已為時已晚。沒有SARS，這個情況或許會惡化下去。過去一年，瑜伽的廣告鋪天蓋地而來，在我們的窄街小巷散發了點點健康的氣息。很多人確實改變了生活模式，對生命有重新的追求。但亦有不少人上完瑜伽後，仍然大魚大肉，抽煙喝酒不但沒有減少，反而變本加厲。香港地處東方，但為甚麼我們離東方的古老智慧愈來愈遠？這究竟是香港人獨有的無知，還是所有現代都市的通病？

政府現正大力提倡創意工業，但我認為懂得靜觀才懂得欣賞，懂得欣賞才懂得創造。要培養下一代的創造能力，必須從靜觀開始，應讓學生多些走上街頭，細心觀察，用文字也好，繪畫也好，電子媒體也好，將所見所聞記錄下來，然後交換心得。久而久之，其思考方法必大有進步。

　　街頭可以使人變壞，亦可使人變好，全在乎你怎樣去「看」它！