遮蔽的天空

只有透過人們的語言才能夠追尋世界各地早期人類的遷移過程及其歷史；所有其他的方式都只能建立在臆測與假設之上。--Donaldson[1]

一．鄉土，不再只能想像：紀錄片與對話的開啟

戰前台灣話文論戰時期，眾所周知的黃石輝名言，幾乎使台灣文學界的研究者習慣背誦：「你是台灣人，你頭戴台灣天，腳踏台灣地，……，時間所經歷的亦是台灣的經驗，嘴裡所說的亦是台灣的語言，所以你的那枝如椽的健筆，生花的彩筆，亦應該去寫台灣的文學了。[2]」此話說明黃氏主張描寫「台灣的文學」，也讓人稍稍「想像」到當時普遍台灣人的語言為「台灣話」，而從老一輩口中也能理解這個事實[3]，即使現今年輕人多已不太會講所謂「台灣話」。當時郭秋生則進一步強調：「言語不但是集團生活的反映，更就是民族精神的體現。[4]」殖民統治下的台灣人體悟語言與民族精神發生間接卻緊密的關係，而連接語言與民族的又是什麼呢？戰後的台語文學運動者如是說：「語言死，文化亡；文化斷，民族滅[5]」，是「文化」。但「文化」是籠統不易明確框架的內涵，人類語言學家薩丕爾（Edward Sapir）如此解釋：「說一種語言的人是屬於一個種族（或幾個種族）的，屬於身體上具有某些特徵而不同於別的群的一個群。語言也不脫離文化而存在，不脫離社會而流傳下來的，決定我們生活面貌的總體。[6]」若以安德森「想像的共同體」論民族主義背後的現象來看，黃郭二人所言則可視為一特殊類型的「文化人造物」（cultural artefacts）[7]建構。文化在安德森的解釋裡並非重現或發明，而是「想像」出來的。他又在文化根源討論中提及兩個文化體系：宗教共同體（religious）、王朝（dynastic realm）；而「共同體」的想像建構之所以可能，主要經由某種神聖的語言與書寫文字的媒介[8]。易言之，語言和書寫文字為最根本的理解現實之要素。

與戰前台灣話文論爭類似，戰後鄉土文學論戰亦為知識份子發起。黃石輝欲強調台灣話文，題目卻為「怎樣不提倡鄉土文學」；七○年代知識份子的論爭亦從左翼觀點出發，包括中國民族主義者的台灣想像、現實的文學作品及論述；而「鄉土文學」在八○年代被「正名」為「台灣文學」等等，我們常得不厭其煩地將曾經倍受扭曲、爭論不休的進程一而再再而三「餾 [9]」過，只因我們是不斷透過「想像」理解曾經的「鄉土」--台灣。

再現（represent）或召喚（evoke）文化或民族性格而對歷史與真實進行的「想像」，究竟要到何種程度或深度，才較接近「原鄉」？在資訊蓬勃、年輕人不愛閱讀只愛「觀看」的時代，「鄉土」論爭有所「變相」，不再限於文字文本，八○年代「台灣新電影」興起，陸續有取材自台灣小說的電影，九○年代紀錄片從宣導的刻板模式轉型到寫實性或創作性地紀錄島嶼底層身影，乃至2004年《生命》成了台灣最紅的電影[10]，文字想像空間雖無限，在科技時代知識吸取管道卻越被壓縮窄化，許多文學或文化討論的文本就越趨向網路和影像。2002年邱貴芬首先以「異質城邦」的觀點討論紀錄片《鹿港苦力》[11]，分析鹿港濃縮的台灣在地的「另類現代性」（alternative modernity），試圖尋找「台灣性」[12]。本文無欲推翻邱貴芬的詮釋，而是從其所要尋找的台灣性之基礎出發，再由語言角度切入，跟著紀錄片的步調來「走找」[13]、詮釋所謂的「台灣性」，誠如語言學家Donaldson所言：「只有透過人們的語言才能夠追尋世界各地早期人類的遷移過程及其歷史；所有其他的方式都只能建立在臆測與假設之上。」從觀察《鹿港苦力》中的「苦力」[14]們究竟濃縮怎樣的「在地」，進而分析導演與其拍攝的苦力們如何互動且透過何種「儀式」進行。尤其紀錄片讓拍攝者與被拍者的互動較小說文本的被感受，對讀者或觀眾而言，傳播者與受播者甚至與被拍者之間交叉參與更大，誰被看見？誰被介入？誰被尋找？誰被呈現？恐非唯一答案。

觀察台灣漢人移民社會變遷，無論仕紳或勞動階層，或多是繼承中國漢人社會特質，（鹿港原為平埔族聚落，大量泉州人移入後，平埔族漢化相當深。）且以男性為主要論述對象，而因移民、海島環境蘊育出不同於中國的大陸地域之台灣人性格，近幾十年有更多女性、中性、同性等多面向研究，但也因社會一再變遷，如紀文章所說：

當台灣社會的女性和同志，可以慢慢地透過影展而被看到和理解的同時，台灣的男性，尤其是社經地位相對邊陲的男性，被了解和獲得平等看待的速度慢多了，期待一部小小的紀錄片能讓觀眾注意「刻板印象」這個問題！[15]

若鹿港「暗訪」的「另類現代性」成立，鹿港庶民扮演全球化下型塑台灣「在地異質性」的角色，能否假設，紀文章取材的鹿港「庶民」--「苦力」或「苦勞」階層皆為男性，則邱貴芬所尋找的是否為即將失落的「男性」的「台灣性」？本文將以紀文章在片中與三位主角互動所用的語言探討此問題，雖對紀錄片而言，字幕、旁白、語言等都是從屬位置，但從語言與民族文化的連結性觀之，由庶民語言觀察知識份子從中介入的軌跡，以及語言所呈現民族性格，應是可嚐試的方式。

為能較貼切掌握影像中使用的語言，以下所舉片中對話及說明皆以漢羅台語文字[16]呈現，其中若有華語部份則加底線，必要時括號中譯。

二．行動策略：位階調整和轉換 

既以「語言」著手，首先就藉台灣諺語來入勘鹿港這個空間的人文特色，所謂「鹿港查甫，台北查某」，有人說成「台北藝旦，鹿港苦力（勞）」，意思是有井水之處，便有鹿港男人和台北女人，即鹿港男人就職他鄉者眾[17]。「鹿港男人」在社會競爭下有強烈向外拓展事業的野心和企圖，換言之是謀生能力相當強，但離開家鄉的鹿港男人接受「社會化」後，也逐漸無法「代表」鹿港。於是在地鹿港男人才是真正要被「走找」、挖掘的對象。

台灣紀錄片發展較西方緩慢，當國外紀錄片已有創作型、後現代型或種種歧異型（令人看不懂的）等分類後，台灣也不該再以傳統宣傳報導式的印象加以定義或規範紀錄片類別，而拍攝者應保持客觀、不能「介入」的評價也應被推翻，拍攝或取材本身就是介入，都具絕對觀點。紀文章透過鏡頭、行動來介入其欲回歸的故鄉，「語言」作為一種媒介，進而探求其所聲稱觀察到、學習到、所認為的「鹿港人特有的生命厚度」時產生的拉距和張力的痕跡，是本文想加以梳理的。

1.「苦力」的語言：

鹿港人80％原籍泉州，講話帶有泉州音系腔調，而有所謂：「鹿港人，講話無相仝[18]」，即被稱為的「鹿港腔」。以鹿港街內視之，幾乎由施、黃、許、郭等四姓劃分範圍，更有俗諺：「施黃許，赤查某[19]」，說這些姓氏在鹿港形成聚居勢力，連女人都很兇悍，或有眾所熟知的辜家為少數富商士紳；然則《鹿港苦力》三位男主角顯然都不在這些勢力範圍中。紀文章說：

兩年前因為搶救日茂行（ji̍t-biō-hâng[20]）事件[21]，我熟悉了日茂行附近的三個勞工朋友。Kah（和）怹逗陣真bā（融洽），怹就按呢變成我歙（hip）紀錄片的主角。

三個勞工朋友正是阿堂（林景堂）、福成（楊福成）和幼齒仔（吳虔志），即鏡頭下被觀看的「苦力」。片中最重要的角色--阿堂，是個雕刻師父，也是鹿港古蹟日茂行家族後代，日茂行公廳為其工作場所，而他並未真正參與地方角頭廟的「暗訪」。福成和幼齒仔都是鹿港泉州街居民，兩人相較於阿堂，參與「暗訪」幾乎是生命裡極其重要的事，他們從中獲得相當程度的肯定和價值。

先舉「暗訪」之名的切身之例，筆者首次看完《鹿港苦力》後，在充滿感動與好奇下，向大學時候的鹿港朋友詢問有關暗訪之事：「妳知道『暗(ㄢˋ)訪(ㄈㄤˇ)』嗎？」朋友完全不知所云：「『暗(ㄢˋ)訪(ㄈㄤˇ)』？啥麼『暗(ㄢˋ)訪(ㄈㄤˇ)』？」我形容給她聽後，她忍不住說：「Hó·～『Àm-hóng』就『Àm-hóng』啊！阮鹿港無人teh講『暗(ㄢˋ)訪(ㄈㄤˇ)』啦！」這是個簡單對話，但很明顯我是outsider，她是insider，同為「暗訪」指涉，不同語言相同時間，我們所設想和進入的情境卻出現極大落差。試想，故鄉在鹿港的紀文章若以『暗(ㄢˋ)訪(ㄈㄤˇ)』之姿試圖「介入」所要觀察的場域，也許如阿堂說陶侃的：「欲著薪傳獎啊？真「oh」（困難）。」

紀文章幾乎都講故鄉的語言--鹿港腔的台語，不論剛開始較客氣的詢問，或之後和他們成為拜把兄弟時的交談，使用這個語言只有越來越「道地」，甚至完全以「苦力」慣用語氣和「他們」對話，呈現的互動已非僅僅試圖介入而已。

然而語言是流動的，苦力們在普遍的「國語」教育下，當然不只會一種語言，阿堂模擬著和鎮長開會時就雙語交雜：

今仔阮嘛有一個姓林的（親戚）來，伊講咱林家哪會用凍遐久，我講我嘛毌知欲按怎講，就有一寡痟仔，很難講，我就是說有一些人不為了什麼名利，也不為了什麼利益啦，今仔咱日茂（行）才會凍擋遐久，咱今仔日茂若是逐家欲giàn（貪）錢喔，我kā你講，恁亦袂kah我講啊，咱早就冰消瓦解啊！就差不多「好勢」啊！[22]

這個現象出現兩次，第二次在最後，阿堂感嘆政治勢力介入宗教團體時，幾乎以所謂「國語」闡述：

如果有一天我認為我的想法能跟他抗衡，要走上政治這條路，我可能就會行，但是這無所緊要啦。因為這種廟宇的物件就是，你錢助濟（錢出得多），一擺兩擺人就認同啊。你卡早對廟足老實、足認真的，攏無效啦！只要你錢助濟，兩擺就théng好kā拼過啊！……我今天敢跟你紀文章說什麼話，因為我完全沒有什麼概念啦！我也不想做什麼啦！如果有一天我真正要掌握這間廟宇，說的就不一樣了，完全不一樣了。

這個問題暫且擱下，難得的是，紀文章自始至終除字幕說明和難以直接用台語講的詞，如「代言人」、「派對」或「週休二日」等，包括對話、解釋都只一種語言，這也是薩依德（Edward W. Said）談及國族與傳統設限時先從語言認同說起：「知識分子的角色理應是協助國族的社群更感受到共同的認同感，而且是很崇高的感受。[23]」使用苦力慣用語言與「他們」對話，讓「他們」有被認同的感覺。

2.知識分子的位階調整和身份轉換：

語言當然不是「介入」成功與否的絕對關係，但紀文章本身是鹿港人，也操著一口道地的鹿港腔，至少擁有介入捷徑。「國語政策」施行下，不同語言之間產生位階，受越高教育者，「知識」的接收來自「國語」，使用母語比率也通常越低，相反的，教育程度不高者，使用母語的習慣較多（他們一般被稱為庶民，people），若以現代知識的接收來論斷這些人，想必貶多於褒，尤其「知識帶來財富」的現代價值觀，人們大多不肯定他們的存在價值。再者，「苦力」本身就貼著一種階級標籤，屬於底層、下階的、工作環境和薪資皆不如知識分子優渥的。

　　語言學家霍爾夫（Benjamin Whorf）認為各民族的時間、空間、親族、色彩、主語賓語概念都不同，這些思維反應在語言上，語言不但是生產言語的工具，同時也是我們觀念的塑造者（shaper of ideas）[24]，他直接說：「語言的使用在在影響著我們的思維模式。[25]」薩依德也提出：「知識分子應該使用一個國族的語言，不只是為了方便、熟悉這些明顯的理由，也是因為個別的知識分子希望賦與那種語言一種特殊的聲音、特別的腔調、一己的看法。然而，知識分子特別的問題在於每個社會中的語言社群（language conmunity）被已經存在的表現習慣所宰制，這些習慣的主要作用之一就是保持現狀，並確保事情能夠平穩、不變、不受挑戰地進行。[26]」亦即，用什麼語言思考，就受到此語言的價值框架限制，包括價值觀、藝術審美觀、思考方向與判斷標準以及認同。但大多數人會否認自己看待事務不公平或自己的歧視。筆者無欲在此將語言層次絕對上綱到國族認同的討論，至少，說一種語言總在下意識認同這個族群或社群，而嘗試、自覺、刻意地去說另一語言，則是更強烈的認同另一個語言社群。

有人講阮應該愛kah（向）鹿港社會發展的真正力量--底層苦力（ku-lí）階級學習，阮著號名號作「鹿港發展苦力群」。因為日茂行事件，苦力群熟悉了日茂行附近的一寡勞工朋友，怹真正有鹿港人彼款特別的性命厚度，亦散發出當初苦力群真想欲學習的智慧。

一開始紀文章和「阮」（gún，苦力群們）便有「介入」「怹」（in，鹿港苦力階級）的意圖，故將社團取為「鹿港發展苦力群」，這些話看得出知識分子先在位階上有所調整，從進一步拍攝過程來看，行動更加具體，異於「知識」的「智慧」也漸漸明晰。紀在每一段開頭都提出問題：

你按怎欲刻這隻蟳（chîm）？（問阿堂）

啥麼是「蒙仔」（m̂-a）？（問福成）

「暗訪」是啥物意思？（問幼齒仔）

東時欲暗訪？（問福成）

阿恁工廠khang-khòe會「硬斗」（gēⁿ-táu，辛苦）無？（問幼齒仔）

啥麼是「破乩」（phòa-tâng）？（問幼齒仔）

而苦力們的回答稱得上是智慧嗎？紀文章說：

事實上佇外tah（外地）讀大學的過程，就是連續參（chham，和）故鄉脫節的過程。

首先，若不懂苦力的語言，就不曉得「還袂破功的」就是「蒙仔」（m̂-a），也不懂得「展風神」為何；而阿堂解釋的刻蟳仔之意，恐怕就更無法掌握，尤其阿堂有一套自己的人生哲學：

物件有刻過就無稀罕囉……我欲刻你文章，一定予你予我看真（chiaⁿ）久，因為伊這kap[27]（和）人無仝，咱人看人較緊，鼻是講「浮、展、束」安呢niâ，這毋是啊！伊這有兩枝「秋」（chhiu，觸鬚）喔！伊會倒拗……伊若看著人伊會有警覺性，伊兩條「秋」就會「咻！」(hiú)單（立刻）直起來。……你咧寫論文怎麼會贏人，就是一寡人毋知，咱知的，較「精闢」。……無我用寫實的足歹刻的，因為你有可能hông破（被看出破綻）啊！

這種經驗累積而得的體會，並非在先驗的知識書冊中所能收穫，「智慧」的指涉可以多面比擬和受用。

語言的位階性，讓男性用語和女性用語亦有落差；殖民主語言相較於受殖者語言也高上一等；而有能力輸出語言的國家，通常具強大的政治經濟勢力。台灣雖為多語社會（multilingual society），法律也明文規定各族語言平等，事實上所謂「國語」無論是說、聽、讀、寫、「看」等各種管道都高高凌駕其他母語之上，為高階語言（High language），而被入侵的本土語言則淪為低階語言（Low language），低階語言及其使用者處於被支配（dominated）和被剝削的位置[28]。紀文章能自然、自覺地調整位階，本是insider變成outsider，而從「說」曾是自己的卻因脫節過程而變成「他們」的語言開始，因「Kah『怹』逗陣真bā（融洽），怹就按呢變成我歙（hip）紀錄片的主角。」持續長期地紀錄和介入，不願以支配者或剝削者的角色介入「怹」，雙方越來越「bā」後，導演便進一步得已「轉換」其曾被大環境轉化的身份，再回到insider的身份。

3.介入的實踐與美學：

薩依德前的知識分子理論已不知凡幾，每個所謂的知識分子也多將《知識分子論》奉為圭臬，但真正實踐者甚少。台灣的社會運動參與者，從啟蒙的知識分子到自覺的庶民，實踐過程裡創造出的美學，有具體的藝術作品也有抽象的人格展現，讓我們反思學院標準化的審美觀未必無法推翻。知名導演王小棣曾談及接觸紀錄片的過程：

最主要是在國外唸電影的時候，我受到了社會主義左派電影理論的影響，基本上我認為真正在做事情的是大多數的中下階層，一個社會在運作的時候，勞心、勞力的也都是他們。……要讓大家常常在電視上看到普通人的臉，聽到普通人的言語，知道他們為這個社會做了什麼事……[29]

這裡的「他們」、「普通人」也是本文談的「苦力」和「庶民」，其指「普通人的言語」不就如同阿堂口中的話嗎？不妨再拿小說為例討論，張恆豪在九○年代初期就以「時代之眼」比較賴和的〈歸家〉和魯迅的〈故鄉〉：

賴和的〈歸家〉描寫一個從鄉土游移出來，受到新式日制教育洗禮的青年，在學校畢業後回到故鄉，以現代人帶有懷疑不安的眼光，重新去認識他童年以來的鄉土，重新思考故鄉市鎮在「現代化」的變貌與定位。[30]

姑且不論魯迅，賴和在1927年仍參與左傾的新文協，新文協領導人連溫卿在台灣話文論戰點燃前，已先在《台灣民報》發表語言相關討論，籲極力保存台灣話[31]，可觀察的是，能反思階層的存在者，也注意到其所操語言背後受強大權力的宰制與剝奪