安德列.克泰斯（Andre Kertesz)１８９４年－１９８５年
生於匈牙利的布達斯，６歲時，他見到一本有插圖的雜誌，便斷定自己能用照相機達到跟畫圖同樣的作為．１９１２年，從商學院畢業後，他買了一架照相機，拍攝布達佩斯街頭巷尾的風景．

第一次世界大戰爆發後，克泰斯應徵入伍在奧匈軍隊中服役，他隨身帶著照相機，在巴爾幹和中歐的戰壕中拍下戰友們的活動，直至在戰鬥中負傷．即使在養傷期間，克泰斯也沒有中斷攝影＜＜潛泳＞＞是在醫院的游泳池拍攝的．由於光線的折射，水中的人體有些變形，這是他的第一幅變形人體照片．
　　１９２５年，克泰斯來到藝術世界中心～～巴黎．在這個被他形容為＂獲得人生最快樂最豐饒時光＂的地方，他街頭漫步式的拍攝，找到了最佳的對象載體和觀眾．兩年後，他的首次個人影展在＂神聖的春天畫廊＂舉行，引起轟動．法國人帶著一絲親切感，迅速接受了照片在樸素而又雅致的詩意．
　　４０歲時，克泰斯已經是歐洲公認的頂尖攝影大師．他的照片以街頭拍攝為主，也包括許多藝術家肖像和一組變形人體．其中，１９３３年拍攝的變形人體照片，在攝影史上佔有重要地位．
　　在組人體片，是一家諷雜誌請克泰斯拍攝的，該雜誌的主扁，要求照片拍得新奇刺激一些．而此前，他沒有正式拍過人體．克泰斯是個不甘步人後塵的人，自然希望抓住這個機會，探索人體攝影新的表現天地．經過一番思考，他決定採用變形的手法進行拍攝．
　　於是，他從巴黎的跳市場買來兩種凹凸鏡片，有請了以為白俄女士為模特，開始拍攝了起來．克泰斯以往的作品，有著豐富的趣味性和完美的幾何結構，表現出普通事物令人驚奇的方面。他敏銳的眼光，能觀察到常人難以發現的生動細節。
憑著深厚的藝術功力，加上有如神助的變形鏡片，克泰斯成功地完成了拍攝。這是攝影史最先採用變形手法拍攝人體的嘗試。扭曲的人體，展現令人驚異的形態變化，使人們在驚愕中，領略到克泰斯的詭異的想像和非凡的創造力．其代表作＜＜變形人體＞＞．
　　除一組驚世駭俗的變形人體照片外，克泰斯在人像，靜物和新聞攝影方面均有建樹，對世界攝影尤其是法國攝影有著持久的影響．一直奉克泰斯為＂真正的老師＂的卡蒂埃－布列松說：＂我們全都從克泰斯那裏獲得了一些東西．＂
　　不光是卡蒂埃－布列松，羅伯特.卡帕．曼．雷，比爾.布蘭特，布拉塞等許多人都從克泰斯的作品中獲得過啟示．這些人是不同攝影領域裏手屈一指的頂級攝影大師，而且有著各自不同的攝影風格．
　　克泰斯為何受到眾多攝影大師的尊重呢？卡蒂埃－布列松的解釋是：＂無論我們幹什麼，他總是先行一步．＂
　　拍攝變形人體就是一例．幾乎與攝影術同時誕生的人體攝影，在克泰斯之前，都無一例外地採用寫實的拍攝手法．不甘步人後塵的克泰斯，借助變形鏡片，是畫面中的人體展現出令人驚異的形態變化，這些照片因此成為人體攝影的瑰寶．
　　以拍攝＂夜巴黎＂著稱的布拉塞則說：＂克泰斯具備一位大攝影家的兩項素質，人類和生活的旺盛興趣以及對形式的敏銳感覺．＂
　　事實正是如此．在克泰斯的攝影生涯中，他始終保持著對日常生活的好奇心，以毫不修飾的觀察方式記錄著周圍的世界．同時敏銳的眼光，使他觀察到常人難以發現的生活細節，以及普通事物令人驚奇的方面，正如他自己所說的：＂你周圍的一切都能給你一些東西．＂
http://www.blog.edu.cn/user2/buliesong/archives/2006/1204699.shtml

訪著名攝影家安德列•克蒂希 1970-01-01 08:00

在美國紐約市曼哈頓區，有一條繁華的商業大街，第五街。這裏有世界上最大的百貨商店和形形色色的小鋪。街道兩旁是林立的摩大大樓，樓群南端是樹木掩映、群鴿閒步的華盛頓廣場。廣場邊聳立著一座高級公寓，這裏住著不少美國著名藝術家。當代著名攝影家安德列•克蒂希（Andre Kertesz）也住在這裏。

一九八二年十一月一天的上午，天氣格外晴朗。我們前往他的寓所訪問。當我們走出電梯時，老人已站在門口等候了。這位年高八十八歲的老攝影家已多年不接待來訪的外國人。聽說我們來自遙遠的中國時，十分高興。熱情地拉我們坐在客廳的沙發上。客廳是向南的，三面是大玻璃窗，陽光射進來特別暖和。老人一個人住著這一套房子，過著深居簡出的生活。當我們問到他的攝影經歷時，他談了許多往事，並且也講到了他對攝影的見解。

安德列•克蒂希一八九四年出生在匈牙利布達佩斯一個銀行職員的家裏。中學畢業後就讀於布達佩斯商業學院。再後，進證卷交易所任職。一九一二年，他買了第一台相機，是ICA4.5 X 6釐米的盒式乾版相機，開始從事業餘攝影創作活動並嘗到攝影藝術的樂趣。他主要利用業餘時間拍片。上下班的途中和假日，是他創作的機會。他不但勤於拍片，而且刻苦鑽研技術。自製簡易暗房，每天等家人入睡以後，進行底片沖洗和照片印放。

一九二八年他在巴黎買了一台小型輕便的萊卡相機。這時這種相機才問世不久，他充分利用了它的特點，拍了大量作品。第一次世界大戰期間，他作為一個士兵經歷了打仗的痛苦生活，拍了不少照片。

一九四四年起，克蒂希定居美國。隨著經歷的不斷變化。他的後期作品傾向於抒情，給人一種輕鬆活潑之感。

克蒂希滔滔不絕的談他的攝影經歷。他在敍述合個階段的攝影重點時，幾次走到他的作品儲藏室裏取來他的作品。他拍攝的作品都井井有條地放在盒子裏。他一張張地拿出來，讓我們看，並且介紹他當時拍攝的情況。他做著手勢，情緒很高，顯然他已沉醉在他過去的創作生活裏了。

我們詢問他對攝影創作的觀點。他說，攝影的特點是抓取瞬間，而且要抓取事物變化的典型瞬間。我們知道，他正是不拘形式，用他那反應敏捷的才能進行抓拍。因此，他拍攝的作品，都記錄了當時的歷史風貌，具有典型意義。

克蒂希作品的題材很廣泛。和其他的許多老攝影家一樣，他是崇尚現實主義的。他的全部作品，就是二十世紀以來一個時代的紀錄。就是這個複雜多變的世界的一面鏡子。他的作品是質樸而純潔的，有時又是詼諧的。它們不但給人留下深刻印象，還能啟發人們去深思。

據我們所知，他的藝術風格曾為同時代攝影家們所仰慕和模仿。他擁有一批推崇者，如著名攝影家布拉塞，亨利•卡蒂埃——勃列松等。他們在克蒂希的敏捷、獨特、不落俗套的創作方式的啟發下，拍出了大量的不朽的攝影作品。克蒂希的風格，在歐洲現代攝影藝術史中佔有舉足輕重的地位。有人認為他開創了一個新時代。他的這種在現場抓取既深刻而又值得永久保存的圖片的創作方式，既是嚴肅而有分析的，又是即興的。這很快就成了一種世界性的風格。

克蒂希的作品在歐洲和美國都影響較大，許多作品都出了畫冊。無論是歐洲的博物館，還是美國紐約現代藝術博物館，都想收藏他的全部作品。當我們和他談到他的作品如何能保存下來時，他告訴我們，前不久有一家英國的博物館願以每張一千美元購買他的三百七十五張照片，他說，我沒有賣，我還要看一看再說。

克蒂希獨自一個人生活。幾年前，他的老伴去世。為了寄託他的哀思，他利用兩個玻璃人。以窗外大片天空為背景，從不同的角度，拍攝了不少兩個模擬人物相偎相依故的彩色照片。

克蒂希年事已高。久不出門，他不能到外面拍攝照片，但是，他的創作熱情還是很高，他在家裏佈置了很多木雕、瓷雕和各種靜物。在他客廳的細木架上幾乎擺滿了這些東西。他精神好的時候，就把要拍攝的靜物，置放在窗前，用三腳架架著相機拍攝。他勤於思索，精雕細刻，他創造的彩色靜物作品很有特點。很多人都要收藏地的作品，經常有人上門來選購。
http://www.chinaphotography.com/manage/article.php?sessid=23d8cf8fc97e33b7f6eb10b1ddf917bc&articleid=638

科學給了人類很多方法去揭示事實的美麗，而藝術和科學的每一次碰撞都會產生奇異的火花。人類的感性認識方式是隨著人類整個生存方式的改變而改變的，而人類生存方式的改變，視覺文化的圖像化則是科學技術發展到一定歷史階段的必然結果。現代藝術的包容性使得攝影也被納入它的範疇，當然航空攝影也不例外。航空攝影同樣也被藝術家用於自己的作品創作中。
美國攝影家愛德華•斯泰肯（Edward Steichen，1879—1973），是攝影史上最重要的人物之一，尤其對航空攝影的發展作出貢獻。早年的斯泰肯學習繪畫和攝影，是攝影分離派（Photo-Secession）的創始人之一。由於他對動力對稱理論的濃厚興趣以及隨後多年在這方面的攝影實踐，一次世界大戰期間他成為美國遠征軍的航空攝影部門的指揮官，同時這段經歷也使斯泰肯完成了從畫意派攝影向現實主義攝影的轉變，因為在西部前線目擊的戰爭情景徹底讓他震驚，他燒掉了早期的全部繪畫作品，決定不再關心所謂的純藝術形式，開始拍攝清晰銳利、貼近社會的影像。
攝影大師安德列•柯特茲（Andre Kertesz，1894-1985）在一生的攝影實踐中是如此的迷戀從高空俯視的角度，從嚴格的意義上來說他不是一個航空攝影師，但只要有機會他就會從高空俯視拍攝。上世紀二十年代末期曾多次登上艾菲爾鐵塔拍攝巴黎，他說：“我喜歡高處的視角，當然如果你站在那個高度你會錯過很多事情，但同時卻在你和地平線之間出現了同樣多的令人驚奇的事情。所以我一再地爬上教堂和高山的頂部。在高處，在一個合適的高度，景物對你來說既高又低，你會覺得所有的東西都是平的，但充滿了細節。”移居紐約之後，他和妻子買了華盛頓公園對面的一處高層公寓，在那個公寓的陽臺上他拍攝了一系列著名的關於華盛頓公園的照片。

在當今國際攝影界非常活躍的德國攝影師沃爾夫岡•蒂爾曼斯（Wolfgang Tillmans）的攝影集《從上往下》(View from above)中，我們看到沃爾夫岡一再地用快照式的方式從高空向下拍攝，經由俯視，他把風景變成了一種體系，城市和農田是種體系，是長期以來無數的人類活動發展起來的體系。雖然那是抽象的社會結構的表面，但它們通常會蘊涵著某些意義，儘管有時那意義並不容易被一眼看破，他解釋道：“你的感知過程有時無法跟上你所觀察到的一切，但我思索過世界的本質就是隱藏在表面現象之下的。”事實上單純地從上往下拍攝並不是沃爾夫岡的目的，和他那些著名的也是從俯視角度拍攝的靜物照片一樣，這些根據不同色調來命名的城市上空照片所採用是一種他稱之為“非特權的視角”，他說：“在攝影上我喜歡一種無特權的視角，一種人人都可以拍攝的角度，無論在什麼高度。”
從800公里外的太空觀察一個人的肖像，這可能嗎？北京藝術家李天元打破了人們慣有的思維模式，他的《天元空間站》系列與中科院遙感衛星地面站合作，利用衛星遙感和電子顯微技術將宏觀、微觀與現實三位一體來探索人與城市和自然之間的關係。在以平面形式展開的三聯圖像作品中，一張是藝術家借助衛星而拍的北京城市鳥瞰圖，為觀者提供了宏觀的城市化視野，加上正常視覺的肖像和從顯微鏡下的人體分泌物，藝術家從不同的空間認知生命在空間的各種微妙關係。中國大都市地理空間的膨脹讓藝術家尋找新的感受，探索藝術更多的可能性。
其實這種宏大的認知觀與中國文化一脈相成，在古代中國繪畫中比比皆是。宋代畫家張擇端的名作《清明上河圖》就是一例，雖然當時絕無在高空體驗鳥瞰的可能性，但畫家還是憑藉非凡的想像力和繪畫功底完成了對芸芸眾生的一次全景式的俯視。目前國內航空攝影的環境已經越來越完善，更多的航拍攝影師應該繼承這一傳統，在關注風光影像的同時，更多地將目光投向人文環境。另外目前在民間有很多航拍俱樂部，運用遙控技術操縱輕型航空攝影系統拍攝了很多人文景觀，但由於條件的相對簡陋，這些照片並沒有引起大眾的關注，雖然這些照片在技術上還顯得粗糙，但其中蘊涵的關於城市環境與人工景觀的思考應該引起專業攝影師的重視。在經歷了起步階段的興奮之後，中國的航空攝影需要融入更多的理性和科學的思考，讓航拍照片的風格和功能更加多元化。

簡單得像是在騙人--安德列•柯特茲

　相機是我的工具；經由它，我給予我周遭的所有事物一個理由。

眾流歸宗的元祖

十三年前，安德列•柯特茲(Andre kertesz，1894—1985)出版了《攝影生涯六十年》(sixty years of photography，1912—1972)時，當今攝影巨孽亨利•卡蒂埃•布列松寫了一封信給他。 “安德列，謝謝您出了這麼偉大的一本書，您才是我真正的老師，我以身為您的學生為榮。” 柯特茲並沒有教過布列松，在這之前他們也沒有特別的交情，柯特茲收到這麼捧他的信，深受感動而送了一張照片給布列松做為回報。 這是張在大門邊的自拍相，門板上釘著布列松的來信，下麵寫著：“一九七二年八月十七日，吾友亨利留念，謝謝!安德列。” 論及名氣與地位，布列松早就是攝影界的畢卡索，是座人人公認的劃時代里程碑，而柯特茲還是個一度被完全遺忘過的都市隱者呢!能被大師尊為老師的他，在年輕時就完全尊定了自己的影像風格，中年之後、被遺忘了達二十多年之久，老年之後才又重新被肯定。

安德列十八歲那年就不斷的在拍照，至今整整有七十三載的寒暑而不曾中輟。他一生的境遇就如同自己的照片一樣，包含了人間的各種世態炎涼。 其實，柯特茲影響過的人不只是布列松，和他同年代以及比他晚輩的大師們，或多或少都受其感染，羅伯特•卡帕(Robert capa)、曼瑞(Man Ray)、比爾•布蘭德(Bill Ｂｒａｎｄｔ)等人都曾經從柯特茲的影像表現中汲取養份。 有趣的是，這些大師的風格迥異。

卡帕以戰爭的報導攝影垂名，布蘭德以三十年代英國人的生活紀錄留世，曼瑞是超現實攝影的先驅，而布列松則是攝影中的決定性瞬間的闡釋者。這麼截然不同的表現手法都可以在柯特茲的作品中找到影子。究其原因，一來是柯特茲曾涉及過這些範圍，二來是柯特茲對影像的表現極為單純而精確，就像原始氏族的藝術一樣，提供了很多延伸與變化的可能方向。

關於柯特茲的風格，評論家基斯馬克說得最為精闢：“柯特茲的照片簡單得像是在騙人；它們缺乏奢侈性、過度性和經營性。而令人咋舌的是，他從一開始拍就是這個樣子。歷經六十年的工作，柯物茲用毫不修飾，自我觀察的方式以相機發問、紀錄，以及維持他和這個世界，他的藝術的關係。他一直保持著自己看東西的真實性，其結果是他的藝術和生活不可避免的一同掉進攝影中。”

柯特茲的每張照片都充分顯示了藝術與生活融合一體的境界，他的感受和表現沒有距離，不誇大也不保留。照相機好像已經不存在了，只是柯特茲與世界的溝通管道而已。就是這種品質使他成為大師們的老師，眾流歸宗的元祖。

曾是法國、美國、奧地利公民的匈牙利人

柯特茲晚年生活在奧地利。在這之前，他曾經有過法國、美國的公民權，至於祖國匈牙利，則在三十一歲時就離開了。 柯特茲生於布達佩斯，家人一直希望他成為銀行家而將之送入商學院就讀。十八歲時取得學士學位而進入證券交易所工作，同年他買了第一架照相機，一有空閒就去捕捉街頭景象。 很特別的是，柯特茲沒有任何摸索階段，一開始就建立了終生一貫的風格；他從未被聳動的題材所吸引，也未曾對高超的主題有過嚮往。自始至終只對平凡的街頭人生情有獨鐘，而用平凡的手法記錄它們。

二十歲那年他在匈牙利軍隊服了四年兵役，使他有機會為匈牙利內戰留下可貴的紀錄。除了戰爭照片之外，他的作品全是在布達佩斯附近所拍的。 柯特茲很注重不同天氣、氣候的街道景象。他刻意在下雨、下雪、天氣晴朗、刮大風、濃霧、閃電交加的白天、夜晚裏捕捉他所看到的人和物，這種效果不只是對特別時分的記錄而已，其中也捕捉到光陰流逝的痕跡、人們行為的表明、整個生活在運作的情調。他的街頭照片充分掌握人生在時空交替的軌跡，這一點正是他影響布列松最強的一面。我們很清楚可以由兩者作品對照比較出來。

一九二五年，風格已完全成熟的柯特茲移居巴黎，他用在布達佩斯街頭漫步的方式，把相機朝向藝術之都的每個角落，兩年後在前衛的Sacredu Printemps畫廊開了首次個展，立刻轟動法國藝壇，當時還很貶視攝影的藝評家們都慷慨的讚賞他。 一向自傲的法國人，完全接受了柯特茲的攝影表現。因為柯特茲的影像是那麼精緻、優雅而富詩意，恰投其所好。 柯特茲開始被有名的畫刊編輯們追逐著，他替歐洲最好的刊物工作，如德國的FRANKFURT ERILLUSTRIERTE、法國的VU……(注：這些刊物都是LIFE的範本)。歐洲的博物館也開始收集他的作品。

柯特茲在四十歲時就被尊為攝影媒體的大師，而執歐洲的攝影牛耳。 在這段時期，柯特茲嘗試了一系列新的表現手法，照片比街頭景象更加有一種人生如夢的意境，結果這種把現實轉入奇想的超現實觀念，使他影響了不少繪畫界的朋友。 短時期的超現實表現，同時也影響了自己對街頭景象的觀察方法。柯特茲開始對線條、角度、光影之間的抽象關係有更高度精煉的敏感性。之後他的街頭照片充滿一股新的情趣——日常生活本來就有一股豐富而精緻的美，柯特茲將人人不易見到的氣息攫取在照片之中。這又是柯特茲影響布列松的另一個例子。布列松是位元把平凡化為不朽的影像大師，然而，如果沒有柯特茲走在前頭，也許就不會有布列松了。

落難美國的影壇祭酒

四十三歲的柯特茲，不顧朋友的勸告，決定離開巴黎前往美國，去履行當時一個主要的照片經紀公司KEY STONE的工作合同。八個月後合約中止，卻因為第二次世界大戰的爆發，使他回不了法國。更可怕的是他被認為有間諜嫌疑，而留有指紋在案。 柯特茲原只想在美國待上一年，結果五十多年來他一直待在自己最痛恨的國度裏。因為他在這個攝影觀點和歐洲截然不同的國家裏，有整整二十多年沒有人理睬他。而他在歐洲卻是這一行的祭酒呢。他曾這麼無奈的回憶著： “我在離開法國之際，法國政府頒給我公民身份，那是我所獲得的最高榮譽。我覺得法國接受我，不只是因為我是藝術家，同時也是國民的一個分子。然而美國卻不是這麼回事，當時美國的攝影界只懂得技術至上的紀錄性照片，而不懂表達性的創作攝影。十多年來連現代美術館也沒開口請過我舉行個展……”

虎落平陽的柯特茲，迫於生計的到lIFE求職，沒想到LIFE的編輯認為他的照片“說得太多，反倒使意圖不夠明顯。”柯特茲一氣之下，一輩子都不願把作品登在LIFE上。 說有多倒楣就有多倒楣，柯特茲在美國整整有十二年的時間完全沒有人理睬，又有十多年時間在美國只能靠並不是很重要的刊物做自由攝影師的工作，甚至得替室內設計雜誌Town＆Country拍傢俱作品糊口。不過他從未停止自己的創作。 直到美國的攝影走向日漸成熟，趕上歐洲二十多年前的步調時，大家才驚訝地發現，自己的國度裏競然有這麼一位重要的人物存在。可是那時的柯特茲已經七十四歲了。如果不是長壽的話，還無緣享受遲來的聲名與富貴呢!

一九六四年，紐約的現代美術館攝影部主管察寇斯基(John Szarkomk)為他舉行了一次個展，一系列的展覽就此展開，柯特茲終於被全世界所肯定與接受。 對美國的薄待，柯特茲始終耿耿於懷，每當有人間他：“為什麼有些照片因相機的震動而稍為模糊”時，他就這麼回答： “以前就常常感到頭暈目眩，現在更為加劇，我的健康越來越差了，腕力也衰弱到無法拿穩相機了，……這都是美國的關係。”

絲毫不差的決定性

布蘭•柯依(Brian coe)在他的論著——《攝影大師的技巧》Techniques Of the World's Great Photographers)中這麼分析柯特茲的技巧：“柯特茲有耐心等待照片所有元素聚集時，在‘絲毫不差的時刻’ (Exact Moment)按下快門。他的‘絲毫不差時刻’和布列松的‘決定性時刻’(Decisive Moment)並不太一樣。對柯特茲來說，直覺和情緒永遠是首要條件，而布列松則多半仰賴預測和計畫。不可否認的，布列松深受柯特茲的恩惠，連他自己也承認。”

要個別談論柯與布兩人是不大可能的，最後總免不了要將之扯在一起才行。他們兩人的照片實在有太多的共通處。 論及表現手法，儘管布列松的成就要高過柯特茲，但是柯特茲的照片所呈現的人性味道更足，因為他的技巧已經不大容易從作品中看出痕跡，物件毫無修飾地顯露出來。而布列松的作品則是一張張經典，如果不是在這個角度、按下快門則什麼事都毫無意義可言。他的照片充分顯示技巧的爐火純青，以至於點鐵成金，張張作品都是影像的精華。柯特茲的每張照片都是那麼不強調自己的手法，他只是絲毫不差的將感受到的事物傳給別人。因此我們是那麼完整的接受到一幕幕的生活，就像我們也活在其中一樣。 布列松的作品卻讓人覺得“只要方法對，我們就能夠欣賞人生”似的，布列松完全抓對了方法，他用這個方法構成了自己的藝術，無懈可擊的技巧是他藝術的骨幹。而柯特茲則是把技巧的痕跡儘量化在他感受的物件中。就風格而論，布列松是陽剛、外射的，而柯特茲則是陰柔、內斂的。

一句被蘇珊．宋塔(Susan Sontag)收錄在名著ON PHOTOGAPHY的最後一章——攝影售語上： "相機是我的工具，經由它，我給予我周遭的所有事物一個理由。" 這個理由正是他為什麼一直拍了七十二年照片的緣故。 這個理由正是他為什麼能夠成為大師們的老師的原因。 這個理由也正是他的照片為什麼那麼溫暖感人的道理。 柯特茲給自己活下去、創作下去的理由，也給別人一個珍惜人生的理由，無論歡笑或哀傷，都要懂得珍惜。
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