設計，無所不在，對於普通讀者來說亦如是。新書店裡，亮眼的書封面是讓作品在書海中脫穎而出的必備籌碼。舊書市場上，一本絕版書的封面完整與否，其價差有時甚至高達數倍之多。說穿了，愛書人蒐書購書並不光為了文字內容，很多時候其實是沖著外表那張賞心悅目的「書皮」而買。這是為何？還不就是人們心底潛伏的審美感官在作祟麼！
較精確的說法，「書籍之美」在外觀上可略分為封面設計（Cover design）與書裝幀（Bookbinding），前者意指平面包裝，後者則包含了三度實體。隨著近代西方印刷術的傳入，傳統線裝木刻形式的書籍裝幀逐漸式微，中國最早的現代書籍設計者可遠溯至三○年代的魯迅、陶元慶、
龍思良（1937- ），一個讓人有點陌生又不太陌生的名字。談起繪畫創作，他是師大美術系師生眼中的鬼才，在海外各地舉辦過不下數十次的巡迴展。說到攝影紀實，他又是啟動台灣現代攝影的同人團體「V-10視覺藝術群」的創始元老。而《文星》雜誌，則是他從事書刊設計的起點，也是他與台灣文藝界「波西米亞族」彼此交遊闖盪的源頭。總之，他大半生涉獵廣泛，不斷游移於文學界、繪畫界以及攝影界，甚至於還跟朋友合開過ㄧ家充滿沙龍氣息的文藝咖啡館，並為此跨刀專責室內設計。
台灣平面設計專業的興起，與廣電媒體的發展進程息息相關。1961年，台灣第一家廣告企業主「國華廣告公司」成立。1962年，台灣第一家電視台「台灣電視公司」正式開播。約莫六○年代初期，一批台灣美術界、攝影界的年輕菁英份子-諸如龍思良、張照堂、莊靈、黃華成等人，在時代潮流下很快地就被薪水待遇極高的電視公司、廣告公司吸收殆盡，全數進入商業體系中（龍思良於1964年首次在台北圓山飯店舉辦個展，同年並考進台視擔任美術指導）。在每日例行的龐大工作壓力底下，這些年輕人開始對所謂「純藝術」創作的「獨一性」產生了質疑與反思。他們大多熱衷於現代文學、音樂、電影等各藝術門類，逐漸發現，原來「設計」才是現代藝術的起點。
當時的龍思良除了在台視擔任美術指導之外，還加入了《文星》雜誌的編輯班底，主要擔任每期封面設計以及內容畫頁的繪製編排。該刊自1957年創刊以來，每期封面皆以當代西方文學、政治、哲學、科學、音樂等各領域的傑出人物為主題。這對於出身師大美術科班的龍思良來說，無疑是他從「繪畫」轉型至「設計」的試驗契機。《文星》自從有了龍思良的參與-特別是自第五十五期（1962年6月）之後，封面人物由原本清一色的照片排版，逐漸增加了水彩畫、炭筆素描、鴨嘴筆速寫等多樣化的表現方式，內外的字體編排也開始展現出現代藝術的整體設計感。在他偶爾興緻勃發時，還會在圖繪作品邊邊留下小小一抹「思良」long的簽名字跡。
六○年代中期以後，透過雜誌刊物與電視媒體的工作環境，龍思良在文藝界的人脈關係日漸綿密。於是，他開始替一些作家朋友們（鍾梅音、張秀亞、余光中、羅才榮）設計書封面-包括《海天遊蹤》（1966）、《書房一角》（1970）、《我想你回來》（1973）等，均為龍思良包辦書籍設計的嘗試之作。由於這些設計作品大都零星散落在多家出版社，因此可約略推測他並非固定契約關係的設計者，而較傾向於文友之間的友情相助。類似的情況，到了七○年代末期，隨著武俠小說的風靡，龍思良也因緣際會地結識了小說家古龍，陸續替他筆下的英雄俠客們造像作畫，「古龍小說御用封面畫家」之名遂不脛而走。
龍思良不僅是戰後台灣第一代的書封面設計家，同時也是早期從事室內設計的拓荒者。1965年左右，在台北市武昌街二段三十七號的地下室出現了一家咖啡館-名曰：「文藝沙龍」，其原初構想始自《幼獅文藝》主編朱橋（本名朱家駿，1930-1968）。
擔任《幼獅文藝》主編期間，由於朱橋經常「貼錢來幫助貧困的作家」，在他熱情邀約下，《幼獅文藝》幾乎網羅了朱西甯、司馬中原、陳映真、鍾肇政、鄭清文、李喬、史惟亮、許常惠等五、六○年代台灣藝文界的精英。大夥幫他寫稿，有很多幾乎是為了交情，而不是為了一份什麼刊物。就在這般彼此提攜、相濡以沫的氣氛下，朱橋認為台北藝文界極需一個類似西方沙龍的場所，以提供給文友們一個定期聚會的交流空間。因此，便找來了詩人綠蒂（本名王吉隆，1942- ）、畫家龍思良，以及日後成為駐美代表
開幕初期的「文藝沙龍」可謂冠蓋雲集、文氣鼎盛，對於「作家」們尤其備盡呵護禮遇，不僅包括紀弦、亞弦、張默、辛鬱、洛夫等詩人經常在此聚會，旅法作家胡品清（1921- ）更以〈那個很波希米亞的日子〉一文記下了她流連於「文藝沙龍」的足跡：「地下室那麼幽暗，人又那麼擁擠，幸而沙龍主人認出了我，過來給我找了一個有燈檯的座位。於是，我就在熱們歌曲的喧嘩中，在古典音符的悠揚中，在一潭小小的燈光裡，拿出了稿紙和原子筆，把自己裝成作家的樣子」。據說「文藝沙龍」最美的地方，就是這些古色古香的桌燈。當燈光燃亮時，整個咖啡店溫暖如自家的客廳。此外，由龍思良擔綱的室內設計部份可說是另一門重頭戲。在店內盡頭一角，龍思良刻意擺放了座完全通不到任何地方、純粹裝飾性的「假樓梯」。主要目的在引誘不知情的客人過來，等到發現「此路不通」時，只好在階梯上坐下來，成了當時最受歡迎、最具設計噱頭的休憩角落。
在那資訊封閉的苦悶年代，「文藝沙龍」不僅提供了作家們談文論藝的交流管道，更是接濟落難文人-讓他們不致於流落街頭的避風港。例如，早年不甚得志的作家七等生就曾在這裡擔任過「掌櫃經理」兼幫客人端咖啡的「打雜小工」，期間約為一個多月。女主人羅珞加形容他：「具備了一切令文藝女生傾倒的條件：講話不多，面色陰沉，才氣縱橫，眼神詭異」。另外，軍中詩人沙牧（本名呂松林，1928-1986）每回窮困潦倒來到「文藝沙龍」都喝的醉醺醺的，羅珞加總是會偷偷到廚房替他舀一碗咖哩雞飯，讓他坐在角落的樓梯上吃。
1968年，「文藝沙龍」倡議者-朱橋以39歲之英年自戕辭世，噩耗震驚了整個藝文界。隨著朱橋的殞落以及入不敷出的慘澹經營，「文藝沙龍」在苦撐了三年之後便銷聲匿跡了。
在彼時眾聲喧囂的波西米亞時代，各種大大小小的文藝聚會不斷，會中經常可見背著照相機的龍思良身影-隨行扮演著紀錄者角色，於此步入了攝影紀實的領域。1970年初，由龍思良擔任發行人的《攝影世紀》（Photo Century）月刊創刊。當時正逢颱風過境，台北街頭淹水成災。由於該刊針對社會底層人們的受災實況多所著墨，因而遭受警總人員盤查，逼得他只辦一期就被禁掉了。
就在1971年的關鍵年頭，適逢中華民國退出聯合國、英文《漢聲》雜誌與《雄獅美術》同時創刊，龍思良以及其他來自美術設計、攝影繪畫、報刊編輯、電視新聞和電影攝影等不同背景的創作者包括胡永、凌明聲、張國雄、謝震基、葉政良、周棟國、郭英聲、張照堂和莊靈共十人於台北凌雲畫廊共同成立了「V-10視覺藝術群」。
創辦至今，始終標榜個體自由的「V-10」團體並沒有任何正式的儀式和書面宣言，卻留下了些至今看來仍讓人耳目一新的聲明言論。比如莊靈倡言：「攝影只有表現的高下，而沒有題材的高低」，而龍思良則說：「1.口香糖2.午睡3.電視4.繪畫5.藝術6.拍照7.設計，其中以設計最迷人，拍照最隨和，藝術最噁心；但女人卻囊括以上七項」。
年輕時的龍思良從繪畫基礎出發，企圖從「設計」當中找尋現代藝術的泉源。此後乃不斷嘗試轉換各類創作素材，這位藝文界的老頑童，從雜誌插畫、封面裝禎、沙龍攝影一路「玩」到了室內設計。到了晚年，龍思良卻似那老驥伏櫪，在走了一大圈之後，最終仍回歸到繪畫創作的老本行。
1988年，五十二歲的他以畫家身份隻身前往中國大陸，陸續在南京、蘇州、北京、昆明等各大城市舉辦巡迴個展及講學，並開始進行「絲綢之路」的寫生計畫。1989年，為了重新找回創作動力，龍思良選擇自「台視公司」退休，並跑到美國西海岸的舊金山定居。住在美國的前幾年，他對於「家」毫無歸屬感，往往是早上賣出一幅畫，晚上可能就搭上前往巴黎的飛機，但總是鍥而不捨地執著於創作實踐。甚至到了1990年以後的「e世代」，龍思良以年過五、六十的高齡首次接觸「電腦繪圖」，卻仍孜孜不倦地學習探索「數位影像」與「純繪畫」之間的視覺關係。
回歸「書」的主題。端看日本出版界，「書裝禎」名家輩出-諸如杉浦康平（1932- ）、菊地信義（1943- ）、南伸坊（1947- ）等人不但在本國卓然有成，其作品集甚至被數度翻譯流傳到台灣與中國大陸等地。台灣圖書業者在流行「跟風」之餘雖說也不落人後，但總不免讓人反覆思索：在「書裝禎」的道路上，「台灣難道沒有自己的歷史傳統嗎」？戰後五十年迄今，雖然本地書籍製作的設計水平已日趨細膩精緻，但真正的專業化、系統化深入談「書裝禎」的原創著作仍是付之闕如，且市面上仍摻雜著不少因陋就簡的劣作-比如傖俗的封面圖樣、豪華粗劣的版式、不搭調的用紙等…。
以九○年代初「美工圖書社」編譯出版的《菊地信義封面設計》來說，該書算是台灣早期引進國外書籍設計家的先例，卻很明顯地讓人感覺很不太花心思在封面設計上（取一張風景照片作底圖，用銅版紙隨便印上書名文字就草草了事）。後來，菊地信義本人受邀來到台灣演講，當他看到自己的作品集封面之後，聽說還為此動了點肝火。
省察昔日往事，龍思良本人雖非專門從事「書裝幀」的設計專家，卻在台灣書籍文化工業初萌的貧瘠年代上演了一齣讓後人驚豔不已的開場秀。此刻坐在台下仰望的我輩觀眾在看完前輩們的行動演出之餘，究竟能否激盪出吉光片羽的共鳴花火，而讓這場精采的節目不斷延續下去呢？
