自從近代城市文明發軔以來，農村（village）一直都是城市發展過程裡重要的參照對象。不過，「農村」一詞對於長年居住於都會區的多數民眾來說，若非源於童年回憶裡彷彿似曾相識的依稀印象，往往就是透過電影、小說、報導等各類傳播文本所衍生出不同於現實地方的某種空間想像。意即法國社會學家列斐伏爾（Henri Lefebvre，1901-1991）所指陳的「表徵空間」（space of representation），一種融合了真實與虛構的活動場景。
就位處亞洲地區邊緣的第三世界台灣來說，農村的破敗、保守、純樸…向來都是城市文藝精英們論及創作與思想的焦點話題。其中，曾以「景觀雕塑」蜚聲國際的藝壇大師楊英風（1926-1997），在距今五十多年前，卻是個默默開闢鄉土寫實道路的先行者，創造出諸多讓人回味無窮的台灣早期農村圖像。特別是他在「農復會」所屬《豐年雜誌》擔任美術編輯時，孜孜不倦地為每一期雜誌設計封面、為內文配插圖，乃至兼任採訪以及文字編輯工作，其足跡幾乎遍佈各地鄉鎮，可完全稱得上是台灣五○年代農業轉型的歷史見證人。
回溯往昔，楊英風出生於日治末期宜蘭地方望族，父母長期在北京經商。十三歲起即前往北平就讀中學，畢業後赴日考入東京美術學校（今國立東京藝術大學）建築系就讀，受到木造建築大師吉田五十八，以及有「日本現代雕塑之父」之稱的朝倉文夫兩位老師啟發。後因日本內地發生戰爭而於1946年回國，並就讀於北平輔仁大學美術系，隔年來到台灣。1948年，台灣省立師範學院增設藝術、音樂、體育三學系，楊英風考進藝術系成為該校第一屆新生。
就讀師院期間，楊英風開始嘗試校內刊物的設計工作，課餘之際並兼任台大植物系繪圖員的職務。當時由台灣師範學院「台語戲劇社」發行的校園刊物《龍安文藝》（
另外，約莫同一時期，楊英風也替校內「師院學記月刊編輯委員會」發行之《學記月刊》設計封面。在視覺上，以米黃色系為主調的拓印手法，搭配使用文字元素的內容要目，頗能展現典雅莊重的師院氣息。從這些早期設計作品，可顯見中國古典文化的視覺質素（比如篆刻、書法、龍圖、鳳紋）對他的深刻影響。
或許，藝術家所欲堅持的創作之途總是不那麼順遂。就在1951 年，一件意外的事發生了，楊英風由於家中經濟因素，不得不由師大美術系輟學。這時候，適逢宜蘭同鄉的前輩畫家藍蔭鼎獲「農復會」支持-創辦了《豐年》半月刊雜誌，並出任首任社長。當得知楊英風正停學尋求工作時，便延請他出任《豐年》美術編輯。此後，在這長達十一年（1951-1962）的編輯生涯中，他不僅負責了絕大多數的封面設計、標題文字、鄉土版畫、插畫以及漫畫連載；為了專責採訪，他更是走遍了台灣各地村鎮的窮鄉僻壤，並將所見所思應用於「鄉土系列」的版畫與雕塑作品，成為「用腳創作」的開路先鋒。
另外，藉由出差下鄉之便，楊英風亦經常趕赴台中縣霧峰鎮-那裏是早年由北平遷到台灣的故宮博物院七十萬件瑰寶文物的臨時置放地。在這裡，有幸獲得當時正將珍藏文物開箱予以歸類整理的莊嚴院長的賞識與特准，楊英風得以利用此千年難逢的機會，貼身汲取「故宮精品到台灣來」的文明精華。他在一九八二年一篇文字中形容自己那時是「徜徉於優美的文物之中」。
透過《豐年》雜誌的編纂機緣，楊英風原先以中國古典風格為基調的設計創作，逐漸沾染上一抹台灣鄉村風土的純樸逸趣。包括他為「農復會」編纂宣導小手冊《怎樣改進柑橘生產》所作的插畫設計，或是以傳統木雕家俱樣本作為裝飾圖像的《台灣民間故事第一集》，以及幾度替家鄉宜蘭縣政府設計的《宜蘭勝蹟特刊》、《宜蘭縣政三年》等政宣刊物…這些書刊內容本身雖非盡為名山經典，但都因為楊英風的設計而留下了永誌足跡。
二十世紀中葉迄今，台灣各界藝文人士汲汲追索於鄉土寫實主義的種種情結（包括六○年代電影界的「健康寫實主義」以及七○年代文學界的「鄉土文學論戰」），絕大部分皆以「農村」為取材樣板或創作根源。然而，島內的農村地方雖僅是彈丸一嶼，其衍生初萌卻與近代美國強權對於亞洲地區採取「圍堵陣線」的戰略政策有著盤根糾結的歷史因緣。
彼時1945年，中日戰爭甫落下句點，海峽兩岸局勢動盪，美蘇冷戰硝煙四起。四○年代以降的台灣農村，正是由農業社會邁向工業社會的轉型期。到了1950年，韓戰爆發。美方第七艦隊駛入台灣海峽協助防務，四十億美元的經濟援助也跟著陸續輸入。當時中美雙方早在1948年共同成立於南京的「中美農村復興聯合委員會」（簡稱「農復會」），便負責監督、執行「美援政策」在台灣農業上的運用。於是，在那百廢待興、民風閉塞的五Ο年代，由「農復會」發行的《豐年雜誌》便成為早年提供農村生活資訊的唯一管道。
在當時一般人眼裡，隸屬美援機構的「農復會」除了待遇優厚之外，最重要的是充滿了美國式的開放活力，較少沾染一般政府機構因循怠惰的官僚習氣。在那思想閉鎖的白色時代，「農復會」更是當時台灣學人得以暫時避離國府的法西斯民族主義-並透過美方管道吸收外來知識的資訊窗口。
表面上，「農復會」看似純為一擬定辦理農村復興計畫的顧問機構，暗地裡卻是美方勢力介入扶植、鞏固在台政經人才的重要管道。例如早年學農出身的前總統李登輝於1957年由謝森中、沈宗瀚延攬進入「農復會」任職農業經濟組技正，以及隨後並獲得中美基金會獎學金赴美求學等諸事，即為美方長年有意扶植在台政治勢力的端倪之舉（並非民間戲稱：重症病危的蔣經國在召見接班人時，脫口說出「你等會兒」卻被誤植為「李登輝」的黑色笑話）。
話說楊英風的書刊設計，除了《豐年雜誌》挾帶的深切影響外，他與台灣現代主義詩社同人之間亦頗有淵源。約莫一九五○年代，台灣文化界掀起的現代主義熱潮正當方興未艾。在藝術方面，主要有「東方」、「五月」兩個畫會；在文學方面，則有「藍星」、「創世紀」兩個詩社。「藍星詩社」於1954年成立時，即由楊英風為其設計徽章。待1958年，楊英風更特地為其設計「藍星詩獎」獎座。透過這層關係，楊英風結識了詩人向明，並幫他設計詩集《雨天書》的封面。在一片白晰無暇的底圖背景中，楊英風運用單純的幾何圖形，描繪出雨天濕潮使得悶久的書容易長霉的抽象意境，就如發霉的記憶一般-急需要太陽的曝曬，展現出一種不同於「豐年時期」尋求鄉土寫實的現代藝術風格。
在《雨天書》之後，若說楊英風最負盛名的詩集設計代表作，那當然是周夢蝶於1959年自費印刷交由「藍星詩社」出版的第一本詩集《孤獨國》。作品封面採用他的「佛教系列」雕塑-名約「仰之彌高」，下寬上窄的狹長造型，給人一種自下仰望時所生的莊嚴形象。設計者當初萬萬沒想到，昔日無心插柳的隨興之作，如今卻已成了拍賣市場上許多愛書人爭相蒐購的「夢幻逸品」。
當年任職於《豐年雜誌》時，楊英風開創的台灣鄉土藝術未引起廣大注意。直至七○年代末，台灣文藝界爭相發起「鄉土文學運動」，才把楊英風早在五○年代的版畫、雕塑作品重新發掘出來，評論家更堂皇冠以「鄉土系列」之名。就這樣，他成了台灣造型藝術界現代鄉土主義的開山祖。藝評
在離開《豐年雜誌》之後，楊英風開始專致於經營雕塑藝術，並大膽採用不銹鋼材質來創作（紐約曼哈頓的「東西門」以及中山北路台北銀行前面的「鳳凰來儀」皆為其代表作）。1963年，正是楊英風從原早尋求鄉土逸趣的平面美術-轉而大幅投入「景觀雕塑」（Lifescape Sculpture）的轉捩點。就在這一年，同時也是恰逢中影公司改組，導演們紛紛將鏡頭對準台灣的好山好水-大肆歌詠鄉村生活的光明面而堂皇邁入「健康寫實主義」風格的初萌時期。
自七○年代迄今，島內倡議回歸鄉土的文化思潮仍是綿延層峰、波瀾四起。然而，若顧盼當年楊英風回應這些鼓吹「鄉土主義」年輕旗手的一番說詞，卻是十足地饒有興味。他說：「沒有勞動過的人不知勞動為何物，只從常識中知道水牛是勞動的，便以為牛可以為勞動的意義作個榜樣，我認為這種偏差思想發生在知識界裡是不足為奇的。他們從書架上掏出來的概念，加上時髦的知識良心，以為憑這兩下子就能為文藝樹立指路標，但究竟到什麼地方去呢？他們自己也不知道」。
對於「鄉土主義」的意識型態當道，楊英風並且舉出他的秘書、同時也是作家好友的劉蒼芝為例，表示：「你們剛從巴黎回來，也不到鄉下去，只在城裏過享受的生活，卻口口聲聲勞苦大眾，好像滿那個的……。結果劉蒼芝到鄉下去工作了，這些年輕朋友還留戀著城市，在咖啡廳裡對社會表現關心」。此般快人快語、毫不眷戀於往昔羈絆的自由作風，正是楊英風之所以成其大器的關鍵要素。
綜覽戰後台灣荒愔未明的美術設計史，楊英風無疑是眾望所歸又何其幸運的藝術家。比起那些在生前名聲廣澤、死後卻乏人知悉的前輩設計家-諸如龍思良、廖未林、黃華成等人，楊英風似乎屢屢接受命運之神眷顧，在每個歷史的節骨眼上總是適逢時代列車的流潮走向。不僅在世時即已享譽國際、獲得了無以數計的殊榮和獎項紀錄，舉凡水墨速寫、景觀雕塑、版畫、封面設計、獎座設計、插畫，甚至於漫畫連載等各方面均卓然有成。就連身後亦不乏各界人士挹注大量學術資源，以數位方式針對各類圖文史料進行系統化的典藏彙整。
僅只乍然一窺，楊英風的設計創作已幾近完整地呈現在眾人眼前，尤其是何等的巨大身影，同為求新求變的新一代設計者亦當「心有戚戚焉」。
