然而在相關的政府機關未動手前，執行版權管員的機構，亦有其對創作應負的責任──這些機構所管理的版權，既然是從作品而來，沒有作品就沒有版權這回事，它們有任務去使其所作所為，不會反過去桎梏、囿限作品的創作。
有些先進國家或地區的商業機構，早就注意到這一點。日本就是一個很好的例子。戰後迅速發展的日本，除了經濟，它主力發展的是文化事業，多種文化產品，如動畫、電玩、音樂等，在亞洲和世界各地形成所謂的「軟性侵略」。
日本人的尊重及保護作品之意識很強。然而，當地業界對創作，則做到盡可能開放。像上述提到的動畫、電玩、音樂等作品，在業界生產出來的，固然也作為商品。但他們明白也有些作品並非以商業用途為目的，這些作品也應得到保障。而對於這些非商業目的之作品，能保障它們的創作權利、發佈和流傳權利，就顯得更重要。
這些動畫、電玩、音樂的非商業用作品，稱為同人作品（註0）。同人作品的創作，是獲業界認同的。即使在同人作品中，使用已有作品的元素，包括：把原作漫畫改編並繪畫成同人漫畫、以原來的電子遊戲角色設計成同人遊戲、以舊曲填上新的同人詞、把歌曲與剪接的動畫畫面給合成MAD片（全名為Music and Anime Doujin，又稱AMV (Anime-Music Video)）……只要是非商業創作，業界都不因「未向我付錢就挪用原作」、「侵犯版權」而控告同人作者（註1）。
要知道人類的思考、情感與文明，是必然的建基在昔日的結果上。創作是人類思考、情感與文明的表達，也無可避免地須站在前人的肩膊上。只不過，有時不必指定在某件前人作品上，有時則必須像《夕陽無限好》（註2）般明顯地建基在某件前人作品上，才能表達深刻的情感或思考。但兩種情況都是創作，這點是無可置疑的。
日本業界之做法，既保障了非商業用途的創作，也讓即使成了商品的作品，仍有較廣的流傳權利，更深化成一種文化，確保它的支持者數目。在商業角度來說，這亦即拓展了動畫、電玩、音樂的原來市場。
與此相反，香港管理版權機構的做法，則相當落後。像香港作曲家及作詞家協會（CASH）這間公司，即使日本的作曲者同意我把動畫原曲填寫同人詞，在只有同人同好的空間發佈，但CASH仍要我依從他們的商業做法，否則就有權宣稱我的作品是侵權。即是說，CASH不但強迫非商業的創作臣伏，扼限了作品的空間和可能性，更連原作者的意願都違背。
而在商業上，同人詞反映原歌曲獲受落，可增加人們認識原歌曲的機會，同時由於同人詞是重新填詞，不等於原作，不可能因有同人詞作等於不需要原作品（相反，從實際事例反映，有同人作品的存在，往往增加人們找回原作欣賞的吸引力），同人詞的存在並不會對原歌曲的利益有什麼損失的。即使只從商業角度出發，香港有些管理版權機構的「關閉門戶，閉關自守」做法，顯然落伍。
我並不是只針對CASH，僅是以它為例。許多其他範疇上都有相似的問題。例如漫畫，現時的翻譯權控制在出版社手上，然而要有好的翻譯，不能說甲君譯了，乙君的翻譯就不可取。許多漫畫同好自行翻譯，水準往往比出版社的翻譯好，更值得用來傳給他人、傳給後世看。然而，這些較好的翻譯，卻會受出版社以版權法之名來警告。此外，香港的漫畫商已幾近成功令政府把漫畫借閱權納入版權法中，莫說什麼BT等新科技，連最傳統的圖書館模式，都難敵一面倒傾向商業的版權法。
可是，沒有了更好的翻譯，對更廣闊的流傳模式施壓，誰知這是真的使漫畫公司自己多吞一些金錢，還是自己把這種文化的接觸面收窄？
香港是創作文化的綠洲，還是創作因商業市場限制而變成夕陽工業，這些管理版權的機構、公司，正操控着生殺權。政府應改革現行太硬太緊的法例，以免把文化發展箍斃；管理版權的公司亦應對非商業創作開放，例如借鏡日本。上述兩者與創作人，有責任把這個創作問題取得同步，向前進發，使創作──人類獨有的偉大天賦，能有足夠的空間，持續地向未來發展下去。
註0：因講座的時間關係，這裏的「同人」有點兒簡化。如果是出版同人誌，作者在即賣會上給予讀者同人誌，也會收取金錢，雖一般只是印刷、租攤檔的成本。但像網絡發佈同人小說，在即賣會的舞場上發佈同人詞，在You-tube上載MAD片，就全無金錢關係了。
註1：唯一由業界控告同人作者的極少數例子，像「比卡超（皮卡丘）案」，擁有比卡超版權的任天堂公司要作出是次控告，起因乃該同人作者把比卡超色情化，而非因侵權。
註2：《夕陽無限好》是一首由林夕填詞、Eric Kwok作曲、陳奕迅主唱的商業流行歌。但歌詞直接使用了李商隱的《樂遊原》的五成文字。
本文亦刊登於香港獨立媒體和吳偉明的知日部屋。若各版本間有差異，以這裏的內容為準。
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