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May 29, 2006
在17,18這兩個世紀裡 (1603—1800),英國的政治、社會和經濟發生了徹底的變化,它的戲劇相應也完全改觀。最早的斯圖亞特王朝(1603—1642)主張君權神授,厲行絕對王權,結果引起清教徒革命,建立了共和政體(1642-1660)。
查理二世復辟後,與國會明爭暗鬥,關係緊張但還能相互容忍。「光榮革命」(1688)以後,英國穩定的走向民主政體,形成了以國會為主導的內閣制度。

劇院方面的變化同樣明顯。斯圖亞特王朝初期,既有的戶外劇場仍然營運,但戶內劇場開始使用,逐漸成為常態。前朝傑出的劇作家如莎士比亞、班.強生等仍然寫作,但自1610年代以後,因為宮廷的作風,以及王室豪華的宮廷面具舞的影響,一般戲劇愈來愈以刺激、恐怖與血腥為主要訴求,不復有以前的人道關懷與心裡深度。
清教徒當政時期 (1642--1660),國會關閉了倫敦所有的劇場,只有間歇性
的祕密演出。查理二世復辟後,頒發了兩張劇院演出的特許證 (patents),使倫敦的合法劇院大量減少,形成壟斷。仿照法國的先例,英國出現了拱門式的舞台,以及女性演員。這時的觀眾絕大多數是有錢有閒的貴族,為他們演出的英雄悲劇與習尚喜劇,受到社會普遍的揚棄,教會人士更指責它們充滿了喪德與褻瀆。更嚴重的打擊來自國會在1737 年制定的執照法(The Licensing Act)。它初意只在控制劇院對政府的批評與諷刺,但連帶限制了創作的自由,使戲劇從此衰落,傑出的劇本寥寥無幾。
約從17世紀晚期,英國出現了資本主義,建立了現代性的金融機構,中產階級隨之興起,商人成為社會的主導,也構成觀眾的主體。此時劇院所演出的雖然大部分仍是以前的作品,但新編的劇本,大多反映著這個新興階級的價值,最具代表性的劇種是感性喜劇。但是這些忙碌的生意人來到劇院的目的,主要是尋求輕鬆的娛樂,所以劇場最受歡迎的不是正戲,而是正戲演出前後所加上的前言或餘興節目,包括歌舞、鬧劇,及英國默劇等等,花樣繁多。
隨著人口迅速成長,劇院的規模也不斷擴大,17世紀的劇院只能容納700人或稍少,到了18世紀晚期,它能容納3600人以上,其中的主體來自平民階級。這樣大規模的劇院不適宜於長篇又細膩的台詞,這樣成分的觀眾也不愛深刻的哲理或心裡的洞見,於是在1780年代以後,通俗劇開始出現,迅速成為主流。它強調善有善報、惡有惡報的正義,它盡量運用佈景、燈光、音樂等等舞台效果。結果是,在18世紀的末尾,英國的舞台藝術空前進步,但它的戲劇品質卻空前蒼白。


十七世紀前半葉的職業劇場

伊麗沙白女王去世後,蘇格蘭的詹姆士六世來到倫敦即位(1603),建立了斯圖亞特(Stuart)王朝.,成為詹姆士一世。他信奉天主教,堅持君權神授,厲行絕對王權,這一切都違反了英國的民情與慣例,加以他既無前任的能力,又耽於逸樂,以致與國會及人民日益疏遠。
詹姆斯一世即位初年,即將前朝所有劇團改由皇室人員領銜,最有名的「宮內大臣劇團」改名為國王劇團( the King’s Men, 1603),「艦隊總司令劇團」改名為亨利王子劇團(Prince Henry’s Men)。其它的劇團尚有「王后劇團」(the Queen’s Men)及兩個兒童劇團,不過這三個劇團有時停止活動,最少時不過一個而已。
在核准這五個劇團的同時,還規定了它們劇場的地址,絕大多數都在倫敦市區之內,而且戶內劇場愈來愈多。倫敦市政府一向反對演戲,伊麗沙白王朝尊重它的立場,劇場只好建在它的轄區之外,但是斯圖亞特的君主堅信君權神授,強調文化至上,根本不考慮地方政府的意見。這些新建的劇場,連拆除重建的在內,共有七個,下面將扼要介紹其中具有代表性的幾個。
第一個在市內演出的劇場是黑僧劇院(the Blackfriars Theatre)。前章已經講過,這個劇場與「劇場」的老闆白貝芝有密切關係。原來他在「劇場」地租滿期之前,就買下了黑僧修道院的一些房間,準備改建成戲院,但因遭到附近居民反對而擱置。他死時(1597),將產權遺給兒子理查,理查又把它租給教會兒童唱詩班(1600),居民沒有反對,這些兒童戲班於是又演了幾年好戲,直到風氣改變,同時戲班內部發生問題,理查趁機收回(1608),於1610 開始使用,是為第二個黑僧戲院。
因為這是沙士比亞所屬的劇院,後世特別重視,對它的細部結構爭議不少,但大體來說,它的基本結構與戶外劇場很少不同:觀眾區仍然分為三部,即「池子」、「樓廊」,與「包廂」。不同的是,池子設有座位。至於舞台,則仍在大廳一端,前方沒有大幕,後方有兩層樓台也可用來供表演,舞台兩邊坐有少數觀眾。
(插圖,Brockett, theatre, p.171)
這時「宮內大臣劇團」已經改為「國王劇團」。他們本已擁有「環球劇院」,於是兩處輪流,天冷的十月到次年五月在新家,其餘五個月分才到舊家。新家座位約為500—750個,只有舊家的1%4,但因收費較高,整體收入約有舊家的兩倍有餘,所以劇團樂於使用。這個市內的戶內劇場開風氣之先,它以後建立的劇場很少是在戶外。

第二個是1614興建的「吉星劇場」(Hope),這個劇場的原址熊園(the Bear Garden),本是專作鬥獸之用的場地。鬥獸或擾獸(animal baiting)是一些虐待動物,藉以供人娛樂的遊戲,例如鬥熊(或擾熊)可能就是將一頭熊綁在一根柱子上,縱放猛狗去咬它,使它咆哮、受傷,甚至被咬死去。古代的羅馬遊戲(the Roman Games)曾有鬥獅、鬥象、鬥人的遊戲,藉以取悅每次數以萬計的君民人等。中世紀時,擾牛是民間宗教儀式的一部分。擾熊很早就從義大利傳到英國,本來只是貴族的娛樂,後來逐漸下放到民間,在伊麗莎白時代,倫敦的熊園獲得專利,在每個星期日可以表演擾熊,收取費用。在1583年,因為觀眾過多,熊園看台倒塌,後來就長久棄置未用。
現在漢斯樓和他的女婿艾倫購下這個場地,將它改建成三層樓的大劇場,作多功能的用途:有時仍然用來鬥獸,有時又搭上活動舞台,作為演戲的場地。一般演員都不願意在這裡表演,因為那等於是要與禽獸競爭,所以吉星劇場在戲劇方面發生的功能有限,但它反映的歷史和象徵意義卻值得注意。漢斯樓這位經驗豐富的投資人願意這樣安排,表示他覺察到在司徒亞特王朝的作風下,一般民眾追求刺激的心態。是同樣的心態,影響到這個王朝的戲劇。
第三個是1616-1617新建的「鳳凰劇場」(The Phoenix),又稱「鬥雞場劇場」(Cockpit Theatre),原為鬥雞的地方,在倫敦鬧區的「德雷巷」(Drury Lane)。,改成劇場後專供演戲,後來因為冒犯王室,劇場改由戴福南(William Davenant, 1606--1668)經營管里。這個人將在復辟前後的戲劇史上,扮演重要的地位。
第四個是「宮中鬥雞場劇場」(Cockpit-in-Court)。它原是亨利八世王宮內的鬥雞場,偶然也用來演戲,現在在查理一世的要求下,在1629-1630年改建完成,專供劇團到宮中演出之用。它的設計家是鍾士(Inigo Jones, 1573--1652)。他出生良好家庭,年輕時曾到義大利學習舞台藝術,跟從名師參加宮廷劇場製作,詹姆斯一世任命他為宮廷娛樂官以後(1604),他又多次到義大利及法國觀察學習,帶回來當時歐洲最新式的舞台形式和換景方法。
「宮中鬥雞場劇場」的舞台很像「奧林皮克劇院」( Teatro Olimpico)。舞台前面是畫框式的「拱門」,上面掛有大幕,演出時才揭開。拱門後面(也就是幕後)兩旁是幾對平行的「側翼」,舞台後面的中央是「中屏」,它的上面是可以活動的雲彩。側翼上面的景物,都用透視法繪製,第一道側翼前的地方,是主要的表演區。不同的是,英國此時的舞台有「前台」 (forestage or .apron)及「拱門前門」 (proscenium doors)。「前台」在「拱門」的前面,也就是大幕之外、舞台最靠近觀眾的部分。拱門外面兩旁(如圖形 ︹,橫線代表拱門),每邊有三個或兩個門,演員可以從一個門出去,再從另一個門進來,雖然為時僅需數秒,就可表示他已經從一個地區轉到了另一個地區。這些就是「拱門前門」,它們的使用,保持了伊麗沙白時代劇場的靈活性,場次可以頻頻轉換。但這個劇場建立不久,英國國會就禁止所有的演出,要等到復辟時期以後,它才成為新建劇場的樣板。

宮廷面具舞(Court Masque)
斯圖亞特的宮廷面具舞,是用戲劇與舞蹈的形式展現一個故事,它們大都取材於神話或傳說,其中由於某位超人的非凡力量,使混亂逐漸進入秩序。這位超人應該明顯影射該次演出特意要尊重的貴賓,大多就是國王或王后本人。班. 強生是第一個應邀編寫劇本的詩人,他以豐富的學養與橫溢的才情,提升了這個藝術的文采。他並且把面具舞的英文名字確定為法文的Masque, 而不是英文的mask,因為演出者戴上面具固然是一個特色,但表演的特色不盡如此,如果用英文字作為名稱,很容易引起以偏概全誤解。
前面介紹過的義大利的「幕間劇」和法國的「宮廷芭蕾」,是英國宮廷面具舞的前奏,不同點在於宮廷面具舞是單獨演出,並非在兩幕之間。亨利八世和伊麗莎白女王都曾模仿效法,引進這種娛樂方式,但兩人都是淺嚐即止。斯圖亞特族的君王和王后們不然,他們縱情聲色,接受呵腴,加以詹姆士一世愛好跳舞,他王后安妮 (Anne) 來自歐陸,更是從小如此,於是兩人樂此不疲。
詹姆斯一世就位的第二年,即將演出面具舞之事,付託給鍾士 (Inigo Jones, 1573--1652)和班. 強生( 1572-1637)。前者編寫故事,後者負責佈景設計與執行。在王后安妮的示意下,強生還在既有的形式中,加進了「反面具舞」(antimasque),裡面的人物或則滑稽、荒誕,或則醜陋、邪惡,反正是以對照的方式,襯托出「面具舞」中人物的正面形象。尤有進者,以諷刺喜劇見稱的強生,目睹宮廷的奢糜浪蕩,往往在腳本中婉轉陳詞,希望他的君、后能效法劇中人的美德懿行。
《黑色面具舞》 (The Masque of Blackness, 1605)是新王朝的首次劇目,也是.強生與鍾士第一次合作。此劇的重點在王后安妮要化裝成黑人女郎,帶著同樣化裝的宮女在河邊樹林中縱情舞蹈。強生寫出的舞台構想很複雜,其中包括背景畫片:「世界最黑的國家有條黑人河,河從東邊湖泊流出,宛延注入西邊海洋。」「小樹林,散置著數處狩獵空地」。畫片放下後,大海出現,看似波浪粼粼,流向陸地。在景中出現的有希臘神話中的神、怪、海馬等等。然後面具舞者群在一個在大蚌殼中出現,隨波載浮載沉,此時強光射出,把她們照得通明透亮。
從這裡可以看出,一個新的佈景方式出現在英國的舞台:中世紀的佈景是同時並存,這裡是前後相繼;伊麗沙白時代的佈景是聊作點綴,這裡是豪華鋪張。在劇服方面,奇裝異服當然可以預期,但女人劇服露出她們的手腕、下臂和足踝,當時很多人認為是過份「暴露」,批評它有傷風化。

(Wickham, plate 11, 《黑色面具舞》的服裝,袖裙太短,引起爭論)

詹姆斯一世的兒子查理一世,從小就參加他父親的面具舞演出,他繼位後,比父親更酷愛舞蹈。他的王后是法王路易十三的妹妹,在宮廷長大,當然精通熱愛此道。於是,在與西班牙戰爭締結和約、戰費減少之後,立即恢復了宮中面具舞,除了在內容上一貫以和平為主題之外,更為強調舞蹈及佈景,演出時間隨之?比以前增長。鍾士本來就注重舞台的視覺效果,在新王朝的要求下更為變本加厲。強生一直要求文學價值,與他經常發生衝突,如今他的立場不受新王支持,於是憤然離去(1631)。
因為參與製作可以名利雙收,競爭他空缺的大有人在。其中對後世影響最大的是上面提到過的戴福南(William Davenant, 1606--1668)。他自稱是沙士比亞的婚外子,年輕時即與文藝界密切往來,編寫劇本甚多,包括面具舞劇。這些作品的藝術成就不高,但他在1638年仍能繼承強生為桂冠詩人。
宮廷面具舞不斷在宮廷演出,隨著鍾士知識與經驗的增加,佈景的豪華壯觀,到達空前的程度。一場演出所費,可以高達4000甚至12000英鎊。在同時,因為男女同台及劇服等等問題,王室的這種活動,對社會風氣及一般戲劇也發生很深遠的影響。
詹姆斯一世父子,並未完全忽視一般戲劇。詹姆斯抵達倫敦的初年(1604),立即邀請國王劇團到宮演戲,付費30英鎊,這在當時算是非常慷慨,但是與宮廷面具舞的花費,尚不及百分之一。這個王朝對一般戲劇的不夠重視,於此可見。

十七世紀前半葉的戲劇
在1590-1642之間,英國約有250個作家寫了2000個劇本,其中在公眾劇場演出的,大都來自50人左右。在詹姆斯王朝初期,前朝就已成名的劇作家如莎士比亞、班. 強生等仍然繼續寫作,保持了相當的連貫性。從1610年代開始,隨著劇場由戶外轉到戶內,觀眾也變成以中、上階級為主,再加上宮廷風氣及面具舞的影響,英國的戲劇有了明顯的改變。劇本往往是集體創作,形式大多數是悲喜劇(tragicomedy),劇中主角總能遇難成祥,逢凶化吉。這時編寫的技巧相當進步,內容著重震驚與刺激,但缺乏前期作家的洞察力和哲學深度。詹姆斯王朝晚期和查理一世時代,戲劇重點再度轉移,震驚與刺激依舊,但變態心裡與亂倫行為屢見不鮮,有的純然只是恐怖的悲劇。下面我們將就重要的和具有代表性的作家和作品,依照時間先後予以介紹。

班.強生(Ben Jonson, 1572-1637)
他是跨越兩個王朝的大詩人和劇作家,他大部分的創作屬於斯圖亞特王朝,雖然他仍然保有上個王朝的氣質和觀念。強生是個遺腹子,繼父是位泥水匠師父。他年幼時在一位著名學者的私人傳授下,接受到完整的古典教育,後來獲得牛津與劍橋兩個大學的榮譽碩士學位。他年輕時可能曾隨繼父一起工作,不久又參軍到荷蘭打仗,後來又受雇於漢斯羅劇團,擔任演員與編劇,同時為王室編寫面具舞的劇本。
強生為人正直,持才傲物,曾因肆情打鬥坐牢,所以劇團後來不願邀請他作常任編劇,他為了替所有編劇工作者爭取較好的待遇,也不屑於為個人與劇團周旋。當時(1635)一個與劇團簽約寫劇的作家,如果每年提供三個新的劇本,並且為舊劇重寫前言或後語,年薪約為20英鎊,非常菲薄。
他深感當時缺乏適當的理論,作為編劇及評量戲劇的指導,於是翻譯了荷瑞斯的《詩的藝術》。他自己的作品則嚴格遵循古典羅馬的範例,將悲劇、喜劇嚴格區分。他寫了兩齣悲劇,但他最多也最成功的是喜劇,包括《脾性人各不同》(Every Man in His Homour, 1598)、《狐坡尼》(Volpone, 1605)、《啞妻》(Epicene,1609)、《煉金術士》(The Alchemist, 1610), 及《巴梭羅繆市集》(Bartholomew Fair, 1614)等等。
強生早期所寫的喜劇常被稱為「體液喜劇」(Comedy of Humours)。所謂「體液」是當時及稍早的一種說法:人的脾性及行為,受到體內四種體液的影響,要四種平衡,人才能舉措適宜,他的喜劇就是要透過冷嘲熱諷,對那些某種體液過多的人加以糾正,所以他的喜劇也被稱為改正喜劇 (corrective comedy)。
讓我們看看強生所寫的第一部脾性喜劇,《脾性人各不同》。這是一個由化裝與誤會所造成的喜劇。劇情略為一個老父「善知」(Edward Knowell)偷看兒子「小善知」 (Edward Knowell, Junior)的信,懷疑他要去酒吧浪蕩,於是暗中跟蹤前往。為了警告少主,他的老僕「腦蟲」(Brainworm)化裝後也到酒吧,但反而引起連串誤會與衝突。其實這位少主熱愛一位猶太女郎,這女郎與她已婚的姊姊同住,因為她自己常與「小善知」往來,引起姊夫懷疑妻子不貞。最後鬧到公安局;酒吧的眾人鬧事打架,同時也到了該處;「小善知」與他祕密結婚的新娘也適時趕到,最後老僕承認因他的多事所造成的誤會,於是真相大白,法官要他飲酒一坏作為懲罰,然後眾人歡欣離去,全劇告終。
本劇顯然套用了羅馬喜劇的技巧與成規(conventions),如受騙的老父、愛玩的兒子、多事的僕人、吹噓的武士、多疑的丈夫,以及秘密結婚的情人等等。不過為了嘲諷他的時代,強生把戲劇的背景轉移到了16世紀的倫敦,如它的街道、橋樑、酒吧和老猶太區等等。它的人物都只是類型而缺乏個性,大都數的名子都是明顯的標籤,如老父與兒子的姓是「善知」(Knowell),或老僕名為「腦蟲」(Brainworm)等等。在本劇的前言中,強生提倡喜劇要真實的呈現時代的風貌,但它嘲諷的只是人的愚昧,而非罪行,因此,這類戲劇始終在輕鬆愉快的氣氛中進行。
他的《啞妻》(Epicene)也是同樣情形。主角名叫「抑鬱」(Morose),他因為不能忍受任何噪音,立意要娶一個啞妻,他花錢讓他的姪子找尋,他久無所獲,於是找了一個男孩充數,他完婚後隨即大聲吵鬧,接著又有尋歡隊來唱歌跳舞。「抑鬱」不能忍受,只好又花了一大筆錢拜託他的姪子把新娘帶走。
完全異趣的是他的《狐坡尼》(Volpone,1605-06),亦稱《狐狸精》。它所呈現的是一個貪婪的社會,除了兩位年輕男女之外,人人狡詐邪惡,每人名字的意義都是壞禽或惡鳥,例如主角「狐坡尼」(Volpone, fox)是狐狸,他的狡僕是「摩斯卡」(Mosca),意為牛蠅(gadfly),因為他助桀為虐,搔擾眾人。其它的主要人物有律師兀鷹(Voltare, vulture),富商巨鴉 (Corvino) 以及老鵰(Corbaccio)等等。只有巨鴉的妻子瑟麗雅(Celia)及老鵰的兒子柏吶瑞沃 (Bonario)名字中有天佑善良的含意。
故事以16世紀的威尼斯為背景,開始時巨富狐狸已裝病三年,透過牛蠅聲稱他隨時可能嚥氣。因他有錢而無後,那些禽鳥於是紛紛巴結,不時贈送厚禮,冀能一本萬利,獲得他的遺產。
故事開始時,牛蠅分別告訴那些禽鳥,他們每人都是狐狸遺囑中唯一的繼承人。在牛蠅的示意下,老鵰為了贏得狐狸的歡心,將兒子應得的遺產轉增給他。
狐狸還垂涎巨鴉年輕貌美的妻子,牛蠅於是告訴巨鴉說狐狸突發急病,醫生說須要美女伴眠才能救活,現在眾人都在爭取這個立功的機會,巨鴉財迷心竅,強迫妻子到狐狸臥室。他離開後,狐狸突然起身求歡,繼而意圖強暴,柏吶瑞沃為了要回財產,適時出現搭救。在他指責時,狐狸反誣他誣詐,雙方鬧進法庭,律師兀鷹玩弄法律條文,竟使狐狸無罪開釋。
此外還有其它騙人的苟當,互相糾結,奇峰迭起,其間狐狸屢遇兇險,訴訟法庭,但狐狸主僕均能運用急智,隨機應變,不僅一一予以化解,而且處處取得便宜。最後狐狸詐死,虛立遺囑,將財產遺給牛蠅,然後化妝易容,準備攜帶巨款潛逃。但牛蠅取得遺囑後,企圖假戲真做,將財產據為己有。主僕於是互揭瘡疤,暴露真相,法官於是裁決讓一對年輕人結為夫婦,同時給予所有狡詐貪婪之輩嚴厲的懲罰。他宣稱邪惡囂張到一定程度之後,一定會自取滅亡。

在強生以前,從無劇本正式出版,一方面因為沒有著作權法的保障,別的劇團隨時可以將它演出,再方面那時劇本還沒有文學地位,不被人視為「作品」。莎士比亞有生之年,並未出版他的作品,原因在此。強生為提高劇本地位,將自己的作品用對開本集結出版(1616),首創先例。莎士比亞的友人受此影響,才將他的作品,以同樣的大版本出版(1623)。風氣既開之後,劇本
演出後能否出版,變為它是否成功的一項指標。與此相應的是,演出的節目單上,開始出現劇作家的名字。這些都反映劇作家的身分與地位逐漸有了提升。

包曼特( Francis Beaumont1584-1616) 以及福萊徹爾 (John Fletcher, 1579-1625)
這兩人的名字常常連在一起,因為有兩本劇集收集了約50個劇本,以兩人的名義出版。事實上兩人合作大約只有5 年,後來包曼特因為婚姻關係,離開了劇場工作,此後兩人雖然掛名合作,他實際上參與的不多。兩人劇本中最有名的包括《非拉斯特》 (Philaster,1609) 《少女的悲劇》(The Maid’s Tragedy,1610) 和《是不是國王》 (A King or No King,1611)。
《非拉斯特》 (Philaster,1609)是個典型的悲喜劇(tragicomedy).,劇中的主人翁非拉斯特王子,是西西里島王國的法定繼承人,但鄰國國王兼併兩國,視為眼中釘,只因王子深受島民愛載,暫時容忍。國王的女兒暗慕非拉斯特王子,當父王將她許配給西班牙王子之時,乃主動向情人吐露,雙方約定由一侍從居間聯繫。此侍從年輕俊美,本為王子心腹,形影不離。但他對王子此次交派的任務卻再三婉拒,後來不得已見到公主,受到她的寵信,才回心轉意相從。
西班牙王子性好漁色,一再秘密勾引宮女,有次醜事敗露後,反而指控公主與侍從有染。非拉斯特聞知大怒,引起一連串危機,最後導致非拉斯特被捕入獄,行將處死。此時公主出面說明,她所寵信的侍從乃女扮男裝,滿天疑雲殺氣頓時廓情,吉慶終場。
《是不是國王》也是個悲喜劇。劇情略為某國國王阿爾卜瑞斯(Arbraces)年輕英勇,但情感強烈多變。他將的妹妹許配給戰敗的國王,但此王不願接受,因為他已有戀人。阿爾卜瑞斯後來看到他久未見面的妹妹,立刻墮入情網。他深知這是不倫之戀,再三壓抑,但最後還是先吻她,接著又令她入獄。經過一連串鬧劇性的穿插,國王熱情又起,於是入獄探望,央求他妹妹滿足他的情慾,同時又懇求她拒絕他的糾纏。他妹妹一面拒絕他,同時也坦承她也愛他。國王決定振作為王,但不久又情不自禁,計畫先殺勇將,強暴妹妹,然後自殺謝罪。在此危急之時,有人暴露他的身世:王太后原來不孕無子,收養他作為己出,後來懷孕生下了他的妹妹,其實兩人並無血緣關係。障礙既除,兩人可成眷屬,他妹妹繼承大統,他仍可在位為王,被他擊敗的國王也可和他的戀人結婚。
《是不是國王》是繼《非拉斯特》之後,在當時最受歡迎的作品。兩劇都以情愛及色情為重點,劇情變化多端,高朝迭起,連接緊湊,對話流暢典雅,在在都顯示編劇技巧的高明。它們的不足也相當明顯:事件之間並無必然的因果關係,對人生世相缺少深刻的觀察,更沒有哲學性的啟迪。但是對當時黑僧劇院的觀眾,包曼特和福萊徹爾卻是最受稱道的「紳士劇作家」(gentlemen playwrights)。
他兩人合作的另一個劇本是《少女的悲劇》(The Maid’s Tragedy,1610)。
為了掩飾,好色的國王把他的情婦嫁給一個朝臣,但禁止他們發生夫婦關係。
結果引起一連串的叛難、謀殺、情殺。
堡曼退出劇壇後,福萊徹耳繼續寫作,後來加入國王劇團,莎士比亞最後兩、三個劇本,可能有他的貢獻。莎翁退休後(1609),他成為國王劇團的主要編劇,有時獨創,有時與人合作,總計在50個左右,平均每年在4個以上。他的代表作是《娶妻馭妻》 (Rule a Wife and Have a Wife, 1624)。劇情略為 一個年輕、美麗、富有的少女,要找一個懦弱無能的丈夫,以便她婚後能自由自在,交朋結友。一個軍人通過她的檢驗,成為丈夫。她婚後立即遷居城市,舉行宴會,廣迎嘉賓。不料在宴會中她的丈夫堅持夫權,屏除所有威脅利誘,令眾人無計可施,他新妻從此改變態度。後來雖然仍有人希圖指染,她反而與丈夫攜手,取笑作弄他們。
福萊徹爾的父親是為主教,他耳濡目染,從小脾性溫文,語言便及,長大後成為典型的紳士。這一切反映在他的劇作裡,正適合國王劇場那些「紳士」觀眾的口味,有些貴族甚至願意在日常談話中,模仿他的台詞。他的聲譽在復辟時代高於莎士比亞以及強生,劇本上演的頻率也超過他們。很多劇本一直到19世紀還不斷演出。
馬辛杰(Philip Massinger, 1583-1640)自牛津大學輟學後即從事編劇,早期與福萊徹爾合作,1625開始,他成為國王劇團的首席劇作家,獨創或合寫的劇本超過55個,其中最傑出的是《新法償還舊債》(A New Way to Pay Old Debts, 1621-22)。像強生的《狐坡尼》一樣,本劇中的人名大都具有象徵意義,如「善生」(Wellborn), 「寶珠夫人」(Lady Allworth), 「愛戀大人」(Lord Lovell)等等,劇中的惡人Overreach, 本意是越過、走過頭的意義,可以配合劇情,譯為「斂財」。劇情略為很久以前,「斂財」詐騙了「善生」的家財,使他債台高築,飲食難周。新寡的「寶珠夫人」同情他而伸出援手,他則只求借一室,暫時棲身。夫人允許後,外界以為他可能已成入幕之賓,即將獲得她的財產,舊日債主於是不僅不再逼債,反而給他信用貸款,使他恢復昔日聲勢。同樣的,「斂財」也想藉結婚的方式,取得她的財產;他還想將他的女兒嫁給有錢有地位的「愛戀大人」。這位大人知道實情後,須與蛇尾,趁機幫助這位女兒與「寶珠夫人」的繼子互通款曲;「善生」則透過「斂財」的一個幫閒偷取了昔日的土地買賣契約。最後,「斂財」失去了詐騙得來的土地,他的女兒也與情人秘密結婚,「愛戀大人」同時宣佈將與「寶珠夫人」結為連理。
這個劇本中的「斂財」是十年前發生過的真人真事,轟動一時,那位當事人藉詐騙斂財,最後身敗名裂,瑯璫入獄。馬辛杰據以改編,充分反映當時的社會現象,一直受到觀眾的熱烈歡迎,演員尤其愛演「斂財」這個角色。

韋伯斯特 (John Webster, c. 1580-1634)
他的生平資料甚少,只知他早期為兒童劇場寫劇,後來先後與其它作家合作,但均乏善可陳。這些累積的經驗和技巧,使他獨立寫出了兩個不朽的作品,一是《白色魔鬼》(The White Devel,1612),充滿變態的情愛、陰謀詭計、與復仇謀殺。更勝一籌的是《馬爾菲的女公爵》(The Duchess of Malfi, 1614),介紹於下。馬爾菲的女公爵(The Duchess of Malfi, 1614)
義大利馬爾菲地區的女公爵新寡,她的兩個哥哥,一是公爵,一是紅衣主教。他們為了家庭榮譽,更為了繼承她名下的財產,警告她不得再婚。但是她愛上了管家安東尼,秘密結婚,隨即喜獲麟兒。秘密洩漏後,公爵誓言一旦查出她的丈夫,將徹底消滅他們。後來女伯爵又生下一兒一女。
公爵焦急中,在某夜潛入妹妹臥室,逼她吐實,但她堅拒透露丈夫姓名。公爵狂怒之餘,留下利刃逼她自殺。危急之中,她與安東尼定計,當眾藉故將他開除,實則要他秘密在外地置產,以圖後聚。這時馬伕長波蘇拉獲得了她的信任,她於是差遣他給丈夫帶信送錢。波蘇拉其實是她兄長的間諜,於是將一切密報他的主人。公爵知情後,與波蘇拉聯手將她和兩個孩子掐死,但兩人隨即受到良心的制裁,公爵失去理性,幻覺自己是狼,夜間每到墳場挖掘屍體。波蘇拉則悔恨之餘,希望暗助安東尼和他的長子脫險。
紅衣主教本有一個情婦,此時日久厭倦,於是鼓勵她與波蘇拉相好,她隨即並應他之請,誘使主教透露出那些報復手段,全為他在幕後主使。他自白後,要求情婦口吻聖經保證嚴守秘密。那聖經浸有巨毒,她接觸後立即死亡。波蘇拉藏身隱處,耳聞目睹一切,決心報仇。
安東尼不知妻子已死,意欲與她哥哥達成和解,於是帶著長子到達米蘭,在晚上隻身潛入紅衣主教府中。在另一方面,主教為了防止瘋弟洩密,準備將他殺死,於是吩咐僕人在當晚不論聽到任何呼喚,一律不得回應。波蘇拉聽到後以為良機難得,當晚在暗中見到人影移動,立即動刀,不料殺死者竟是安東尼。他隨即看到主教,動手殺他,他大聲呼救,當然無用;瘋癲公爵此時也投入殺鬥,最後三人俱傷重致死。
慘劇結束後,安東尼的好友出面,向法庭報告一切,並呈現他和女公爵的兒子,大家驚異中一致同意讓他繼承母親爵位。

這個劇本取材於翻譯粗糙的義大利短篇小說,聲言是具體事實。無論真假,劇中的恐怖情景及變態人物,極合當時倫敦觀眾的口味,至今仍令心理研究者的感到興趣。劇情中的骨肉相殘,有人比擬為艾斯奇勒斯的悲劇,但希臘劇中的痛苦是人類由野蠻進入文明的過程與代價,本劇呈現的則是人心深處的忌妒、仇恨與兇殘。例如公爵在掐死妹妹之前,先在黑夜中先遞給她一隻假手,上帶指環,讓他以為丈夫已遭毒害;繼而展現蠟製的她丈夫和孩子的屍體,讓她信以為真,痛不欲生。這些和更多殘忍的打擊,比之現在的恐怖電影,似有過之而無不及。


福德(John Ford, 1586-c. 1639)
有關他的生平後世知道極少,他的代表作是《可憐她是妓女》 (It’s a Pity She’s a Whore, 1629-?),呈現兄妹間的亂倫之愛。劇情略為兩人都容貌出眾,本性善良,也因此相互愛慕。他們都盡量克制,希望能保持道德與宗教的最後防線,可是這些努力以及神父的教導俱屬徒然,妹妹終於懷孕。她本有兩位求婚者,彼此明爭暗鬥,要用毒劍毒酒制死對方。妹妹懷孕後祈求神父救她靈魂,神父則安排她與一位求婚者結婚。婚後她的丈夫知道真相,逼她供出孩子父親是誰,她堅拒之後,她的保姆受騙道出真相,立刻就被挖出眼睛。她的丈夫進而陰謀報復,於是借生日慶祝名義,邀請她哥哥參加。他來後,要求妹妹祈禱悔罪,原諒他,然後把她刺死。他隨趕即到宴會廳,坦承一切,他的父親聽後昏倒死去。他繼而與妹夫決鬥,將他殺死,他自己也被眾人殺成重傷,但對自己的不倫之戀,他至死毫無悔意。他妹妹的保姆因為參與此事,將被活活燒死。
福德是查理一世時代的代表作家,徵兆著一場暴風雨的來臨。英國不久就連續兩次內戰,導致國王被處死刑,國會關閉劇院的決定。

劇場禁演期間的戲劇活動
清教徒當政時期 (1642--1660),國會下令關閉倫敦所有的劇場,但祕密演出仍間歇性地進行,地點隨時變更:原有劇場、私人住宅、網球場或旅社均可。為求掩飾以策安全,演出節目多為「瞎扯」(droll),就是將以前有名的長劇縮短,做鬧劇式的安排,再摻上舞蹈與雜技。在1656年,曾為查理一世寫過「宮廷面具舞」的戴福南預期禁演令不會維持太久,於是透過有力人士的說項,公開在一棟類似劇場的大廈(Rutland House)內演出兩次,一般人士付費即可入場。第一次演的沒有劇名,只標誌為「第一天的娛樂」或「歌劇」(operas),這是歌劇一詞首次在英國使用,法律上比較安全,後來,一般史家也就把這次的節目視為英國的第一個歌劇。第二次的劇碼是《包圍羅得島》 (The Siege of Rhodes)。這次演出有兩種創新非常重要。一、 它是英國宮廷之外,首次使用義大利式的舞台拱門與透視法的活動佈景。二、它包括女性演員。 這些活動顯示,英國戲劇在官方 18 年的封閉期間並未完全中斷;相反的,它作了一些重要的嘗試。

復辟時代的劇場
查理二世受邀回國繼承王位,開始了「復辟時代」(1660--1685);但是為了敘述方面,一般戲劇史都把1600當作這個時代的結束。清教徒處死他父親時,已隨母后居留巴黎的查理二世立即宣佈繼位。他復辟時在法國已經居留將近二十年,一直生活優裕,行為浪漫。他即位後迅即按照法國的作法,頒發了兩張永久性的特許證 (patents),授與持證者在倫敦演戲的專利。特許證最初的獲頒者一是奇里古 (Thomas Killigrew, 1612—1683),一是戴福南。奇里古做過演員和編劇,接著加入宮廷服務,政變時一度追隨二世流亡,於是現在獲得特權。此外尚有第三張特許證,但迅即撤銷,影響有限。
他兩人中奇里古組成了國王劇團( the King’s Men),團員多為政變前的老輩演員,外加以前禁止參與的女演員。戴福南組成了公爵劇團 (the Duke’s Men),演員多為年輕之輩,同樣男女均有。他們的特許證可以轉讓,加以人謀不臧,明爭暗鬥,以及國喪、瘟疫等等原因,倫敦的劇團及劇場一直問題重重。奇里古不善經營,他的劇團被逼合併到公爵劇團,成為聯合劇團 (the United Company,1682)。這個倫敦獨有的特許劇團,不久落到一個詭計多端的商人手中。後來部分演員忍無可忍,脫離劇團,在林肯旅社區的舊有劇場,靠王室頒發的一張執照(license)營運(1695)。再經過劇場場地變換,倫敦1730年代有兩個比較持久的劇團出現,一個是國王劇團,劇場在「德雷巷」(Drury Lane),另一個是公爵劇團,劇場在「考文園」 (Covent Garden)。
這兩個劇團可能是受到法國的影響,都放棄了以前留下的舊有劇院,另外找了網球場改成劇院。它們的設計者約翰、韋柏(John Webb, 1611--1672)是瓊斯的學生 一脈相承的結果,英國的舞台設計,一般都像在義大利一樣,在活動的中屏上繪著劇情需要的背景,在固定的翼幕上繪著與這背景相配的景觀。遲至1750 年左右,還有一位作家估計,經常使用的佈景,大約有十種類型,像廟宇、宮殿外景、宮殿內景、城牆和城門、街道、臥室、監獄、花園、墳墓、以及郊外等等。 這些常用的景片,在劇場興建時就可以僱畫家畫匠繪製,在啟用演出後還可以重複使用。 如果有時更換新的佈景,還可提高票價,足見使用標準的景片才是常態。
這兩個劇場都不大,每個大約只能容納700觀眾或者略少。觀眾區仍像以前一樣分為三個部分,但觀眾成份則大不相同。包廂的觀眾大多是王公貴族和貴婦;池子設有鋪著綠布的長凳,大多是時髦的紈胯子弟,他們來劇院主要是為了會友聊天,很少專心看戲。樓廊的坐客主要是企求攀權附勢的商賈,樓廊的上層多半是貴族觀眾的僕役。
「表演區」有兩個,一是拱門後面、側翼與中屏之間的空間,一是與之相連的前台。 除非演員是在中屏打開後被「發現」,他們都由前台邊門進出。他們由一道門出去,隨著由另一道門進來,就可表示他們已經從甲地到了乙地。因為有此慣例,劇本中即使兩行台詞相互連接,但是故事背景可能已經轉變。
復辟時代的最大特點是引進了女性演員,她們的地位一直成為社會的話題。她們的休息室(Green room),王公貴人可以進去造訪密會,她們的子女,不少都是婚外情的結晶。查理二世與搦耳.關(Nell Gwen,約1642-87)的親密關係更是公開的秘密。她本來只在劇院內叫賣水果,後來接受了一點舞蹈練習就登台演出,風姿迷人,數位貴人成為入幕之賓之後,又被國王納入禁臠。類似麻雀變鳳凰的例子情形很多,而且持續到十九世紀的晚期。清教徒的力量曾經封閉了劇場,復辟後的劇場,可以說是過度的反彈。

英雄悲劇
在復辟時代上演的劇本中, 1/3 以上是舊作,其餘 2/3 的新作中,固然劇類繁多,但多為前代的重複或餘響,最能標誌時代特色同時也最盛行的戲劇只有兩類:一是「習尚喜劇」(comedy of manners),一是「英雄悲劇」 (heroic tragedy)。前者接近這個新時代中貴族的色情生活,後者反映他們精神空虛中的響往。

隨著查理第二君臣的返國,法國的戲劇成為英國的典範,法國新古點主義的戲劇理論,同時變成衡量英國舊劇的標準。當時最負聲譽的劇作家和批評家德萊登(John Dryden, 1631--1700),在《論戲劇詩體》(Essay on Dramatic Poesie,1668)中就提唱三一律等等規律的優點,批評莎士比亞的戲劇雖然偉大,但充滿缺失。.
他比較推崇的劇作家是包曼特以及福萊徹爾,他寫道:「他們的喜劇中有一種歡快 (gaity), 他們較為嚴肅的劇本中有一種悲情 (pathos),普遍適合所有人的脾性。 莎士比亞的文字則稍嫌陳舊,班、強生的機趣(wit)又比他們的略遜一籌。」
在這種理論下,德萊登本人要從新改寫莎劇,下焉者改變部分莎劇的情節,更成為時代風氣。例如,為了符合新古典主義賞善懲惡的道德標準,《李爾王》有了一個喜劇的結局:孝順的三女兒不僅未死,而且與劇中的孝子結婚。
在戲劇的語言方面,同樣受到法國悲劇家如高乃怡以及拉辛的影響。查里二世流亡法國之時,深愛法文用韻文寫的戲劇,復辟之後,他立即示意模仿,結果就是英文的英雄雙韻體詩(heroic couplets):每行五個音步,每個音步有兩個音節,第一個是輕音,第二個是重音。莎士比亞的詩行也是如此,不過它不押韻,而現在的詩格則每兩行要押韻一次。
直到1677 年止,「英雄悲劇」就是用這種詩行寫成;有的歷史學者只承認用這種詩行寫成的才算英雄悲劇,不過更多的人並不這樣嚴格。他們注重的不是押韻的有無,而是情節與人物的特質。
英雄悲劇的故事往往是一對英雄、美人墜入愛河,可是他們的愛情會危害到他們的家庭和國家。於是他們面臨愛情((love)與榮譽(honor)、責任(duty)或勇氣(valour)的抉擇。在爭扎的過程中,他們都展現出異常的活力、想像力,以及恢弘的氣度,透過長篇大論,說得鏗鏘有致。總之,劇作家和演員都盡量要把他們塑造成為超人。今天看來,這些超人顯得矯揉做作;尤其是當他們命運突然由無望變成圓滿結局,更使情節顯得不盡情理。這些缺點,當時也有人覺察出來,御弟白金翰公爵就曾在《排演》(the Rehearsal, 1671)一劇中予以揶揄諷刺,使此類劇本不得不改弦更張。德萊登力矯此弊,放棄了他一向擅長的詩體,模仿他奉為「神聖的沙士比亞」,採用無韻詩寫「英雄悲劇」。 他的 《一切為了愛》(All for Love, 1677), 公認是此類中的傑作。他根據的是莎士比亞的《安東尼與克麗歐佩特拉》,不過他從故事尾聲時開始著手,將政治與軍事等類事件減少,將重點放在安東尼在愛情與榮譽(責任)之間的徘徊,語言則盡量讓他發揮愛情的種種變化(如熱戀、憐惜、天倫之愛、忌妒、殉情等等),以及它與榮譽、責任、勇氣的種種衝擊。《一切為了愛》和莎比亞的原劇,都表現著羅馬法律與埃及愛情之間的衝突。原劇交叉展現羅馬和埃及兩個遼闊的世界,使人感到羅馬法律的強大和難以逃避,因此更襯托出愛情的力量。改編呈現的只是埃及的一面,集中於男主角一個人在愛情與責任之間的反覆。在今天看來,兩劇固各有千秋,但莎劇顯然較優,可是《一切為了愛》不僅當時非常受到觀眾的歡迎,而且歷久不衰;相反的,莎劇在同一時期卻屢演屢敗,黯然無光。

習尚喜劇
與英雄悲劇成強烈對照的是世俗喜劇。它的特色是劇中充滿性愛與色情,男人固然極盡勾引的能事,女人即使沒有自動投懷送抱,也會半推半就。雙方在成其好事之前,往往談吐銳利,形成所謂的機鋒(repartee)。這種尋歡逐愛的結果,往往取決於才智(wit),才智高者得其所欲,低者則成為取笑的對象。這些人有時也有所不為,但那只是畏懼社會譴責的結果,而非出於高尚的道德情操。既為喜劇,這類劇本的結局,大多是即將來臨的婚姻,然而這婚姻卻是形式勝於實質:一對男女結合了,但是回顧從前,他們沒有刻骨銘心的記憶;展望未來,他們也沒有攜手合作的願景。他們的才智機鋒,婚後將置於何地?
習尚喜劇反映著當時上層社會的人事、風俗及觀念,但大的環境在變,個別作家的取向與才情不同,因而個別劇本的重點也在不斷轉移,其間軌跡,可藉三位最為傑出的劇作家加以說明。
德萊登是當時少數職業作家之一,不僅長於英雄悲劇,也能寫世俗喜劇。他的《婚姻風尚》(Marriage a la Mode ,1671或 1672),兼有兩者特色。一方面是一個青年愛上篡位的西西里國王的公主,因為身分懸殊,好事難偕,後來發現他是合法王子,如是繼承王座,順利娶得公主。另一方面,一對夫婦結婚兩年後
彼此厭倦對方,遂分別與一對已經訂婚的男女發生關係。幾經風波,最後四人訂約,此後互守婚姻界線,「不得侵犯彼此財產。」
魏徹利(William Wycherley,1640?--1716)把世俗喜劇的玩世不恭的心態帶到頂峰。他是當時「宮廷才子」之一, 與白金翰公爵極為親近,他的《鄉下太太》(The Country Wife , 1675),把婦女們對性的飢渴,丈夫們對「綠巾」的恐懼,作了肆無忌憚的鋪陳。他使用世俗喜劇的慣例,將人物名字當做標籤「名籤」(ticket names),指出他們的特性。例如,《鄉下太太》裡的何那原文為Horner,意為「使別人長角的人」,長角就像我們所說的戴綠帽子,何那到處勾引有夫之婦,所以有這個名籤;反過來看,看了這過名籤,就可以想像出他的「德行」。從這裡,可以推想到這類喜劇的人物刻劃趨向於類型化,簡陋化。

針對世俗喜劇,當時很多人士提出了嚴厲的攻擊,目標之一是康格里弗(Willaim Congreve, 1670--1729))。他在19歲時就寫了他的第一個劇本,接著還有《為愛而愛》(Love for Love,1695)等等劇本與小說,都是典型的復辟時代作品。他受到攻擊後立即辯駁,但他在次年寫出的《世道》(The Way of the World,1700),卻顯示他的劇本已經轉變了重點。





本劇情節一如上述,但它最受稱道的優點,在兩個主角的觀念和他們之間精彩絕倫的對話。 他們之間有場對話,公認是對婚姻關係最深刻的討論。雋語機鋒 (repartee)之中,既展現他們的「才情」(wit), 也透露著他們中庸的處世之道。他們認識到週遭遍是庸俗、虛偽、與狡詐,但他們並不因此而憤世忌俗,或離群隱退。「萬麗」但求能潔身自愛,不忮不求;「可佩」本人雖是謀略高手,但他為尊重愛侶而願意約束自己,同時對她提出了合理的婚後要求。這一對情侶一直是英國喜劇中最受稱道的絕配,因為他們,《世道》也成為風尚喜劇的頂點。但是,在教會人士有組織的杯葛下,此劇的首遭到冷漠的反應,使得康格里弗從此不再撰寫劇本,世俗喜劇很快也就成為絕唱。

其它的劇類

除了英雄悲劇與習尚喜劇之外,這個時期還有一些其它的戲劇類型,其一就是「體液喜劇」,班.強生的追隨者們,以當時倫敦為背景,寫了很多脾性偏頗的人物,予以冷諷熱嘲。另一個類型為歌劇。它繼續戴福南在清教徒當權時代所作的嘗試,在演出時大量使用活動佈景,類似義大利及法國的歌劇,但不同的是,英國歌劇固然有音樂和唱詞,但是很少詠頌調(recitative)。
這個時期的第三個劇類是計謀喜劇(comedy of intrigue),它最值得注意的作家是班恩(Aphra Behn,1640--1689)。她是英國第一個靠寫作維生的女性作家,至少寫了17個劇本,大多數為喜劇,其中又為人稱道的是《流浪漢》(The Rover,1677)最。她受到包曼特以及福萊徹爾的影響,作品中往往帶有濃重的色情,有的劇本還包括妓院的場景。她因此受到批評,但這些批評者也承認,男性作家所寫的並無不同。班恩為後來的女性劇作家開展了一條新路,在1695--1715之間,她們共有37個劇本在倫敦上演。
最後一類是「感傷劇」(sentimental drama)。在這個時期最成功,同時對後來影響也最大的劇作家是奧特維(Thomas Otway,1652--1685)。 他在年輕時編寫過英雄悲劇,也改編過沙士比亞的《羅密歐與朱麗葉》,但是他的盛名卻植基於 1680 年代兩個新型的劇本,一個是《孤兒》(The Orphan,1680),又名《不幸的婚姻》(The Unhappy Marriage);另一個是《保持了威尼斯》(Venice Preserved,1682),又名《陰謀穿幫》(A Plot Discovered)。此劇描寫一個青年人在愛情與責任之間的強力衝突,還依循著英雄悲劇的大致方向,但因其中情節安排巧妙、文字類似沙士比亞,又影射查里二世王朝中的陰謀鬥爭,一直評價甚高。
《孤兒》代表著新的潮流。它的故事如下:一對欒生兄弟都愛上了由其父所收養的孤女莫霓蜜亞 (Monimia)。但兄天性過分謹慎,既不願傷害弟弟的感情,又擔心父親反對,於是秘密與莫女結婚,並安排共度良宵。弟弟竊聽到兩人私語,按時先去幽會,並於次晨告知莫女。女莫可如何,只誓言離去,立志以終身懺悔補贖。弟弟準備以死謝罪,於是刺激其兄比劍,藉機自撞其劍至死,女隨即服毒自殺,兄見狀乃用弟撞死之劍了結殘生。
在本劇中,沒有邪惡的人物。弟弟雖然鹵莽狡猾,但他的行為起於愛情、繼以無知、終於自盡。就如他在死前所說,假使哥哥不是那樣過分謹慎,這一切的悲劇都可以避免。至於莫霓蜜亞則是完全無辜的受害者。這正是此後一個世紀中「感傷劇」(sentimental drama)的雛形。在這類戲劇中,故事多以家庭生活為中心,主人翁都是無辜或半無辜的受害者,他們積極的作為不多,但一旦捲入困境,便受苦受難無窮,令人憐憫。有的學者因此稱之為「憐惜悲劇」(pathetic tragedy)。這類故事強調的是當事人的善良與不幸,它的目標是賺取觀眾的同情與眼淚,所以有的劇本被稱為「眼淚悲劇」(tearful tragedy)。以前悲劇中的主人翁大都是男性,現在因為是家庭中令人感傷的故事,所以大多數的主人翁都是女性。這類型劇本中,因此有很多被稱為「她的悲劇」(she-tragedy)。這個時期的這些悲劇,十九世紀以後逐漸為人遺忘,連被譽之為「僅次於沙士比亞」的奧特維,也僅僅具有歷史的意義。

十八世紀的政府與社會
查理二世去世後,其弟詹姆士二世繼位(1685),力圖保持絕對君權和恢復天主教信仰,國會於是從荷蘭迎接其女瑪麗及其夫婿威廉繼位,兩人帶領了15000軍隊抵英,逼使詹姆士二世逃到法國,因為這次革命沒有流血,英國人稱它為「光榮革命」(1688)。次年國會通過「權利法案」,規定國王不能否決國會通過的法案和法律。從此,英國逐漸成為君主立憲的國家,最後變成國王只是虛位,國會掌握了所有的權力。瑪麗去世後,威廉三世獨自為君(Williams III, 1689--1702),因其不黯英語,一切政務惟重臣是賴,其中最重要的沃波爾(Robert Walpole, 1676--1745),逐漸在實質上領導內閣,成為後來首相制的先驅。
威廉三世的祖國荷蘭,在1581就已經開始建立了以商人階級為主導的政權,逐漸制定了很多近代的經貿制度。英國近水樓台,於是在政治民主化的同時,漸次形成形成了自己的資本主義。它的貿易在17世紀時就已經遍及全球,此時更是空前興盛。為了增進生產、擴大貿易、方便集資,許多現在性的金融制度相繼出現。私立的英國銀行( the Bank of England),倫敦股票交易所(the London Stock Exchange)在威廉三世時相繼成立。特許公司(chartered companies)早已有之,現在更得到政府強力的支持,在世界各地經營牟利,其中的「英國東印度公司」The British East India Company)在18世紀中葉擊敗法國,獨霸印度,後來更引發與我們的鴉片戰爭。
在農業方面,地主們在1710--1780之間提倡「科學耕種」,許多佃農與小的自耕農固然被迫流離,到都市謀生,但是它使小麥產量增加了三分之一,牲口體重增加了一倍,英國從此擺脫了飢饉之慮,更不像以前一樣,每隔幾年就有荒年,荒年中必有很多人餓死。結果人口迅速成長,而且集中都市,戲劇中心的倫敦更為突出:它的人口在14世紀末期約為5萬,在1600約為20萬,在1750年約為80萬,在1800年更增加到100萬。倫敦劇院不斷擴建,當然與此關係密切。
劇院觀眾中,最大成分來自新興的中產階級,其中又以商人居首。他們最高的價值是金錢,他們行為的南針是謹慎、誠信和務實。他們不像復辟時代的貴族,有錢有閒,又有很高的文化素養,有的甚至希望在演出中學到那些文雅、俏皮的談吐。在他們喜愛的習尚喜劇中,商人這類俗子凡夫,只是輕蔑、嘲諷的對象。現在商人成為劇院的顧客恩主,當然希望聽到他們的觀念得到印證,或他們的同類受到揄揚。更何況在一天忙碌、身心俱疲之餘,他們還到劇院來看戲,主要是追求一些輕鬆的娛樂。他們頗像今天百老匯的觀眾:是「疲倦的生意人」(tired businessmen )。

商人觀眾的品趣與希望,劇團當然力求滿足。德雷巷劇院在1747年開始由一組新人接管經營時,博學的約翰遜博士(Dr. Samuel Johnson)就提出這樣的建議。在他為新劇團首演的序幕中,他寫道:
戲劇的法則都由戲劇的恩客們規定,
因為我們靠娛人生活,生活就必須娛人。
(The drama’s laws the drama’s patrons give,
For we that live to please must please to live.)

在追求「愉人」的不斷試誤中,長久而最受歡迎的是英國默劇 (English pantomime),一種以義大利藝術喜劇為基礎,再加上機關佈景的新劇種,下面再加說明。

政府的執照制度及其影響

觀眾以外,劇院還要注意政府的相關規定。查理二世頒發兩張執照(patents),限制倫敦劇場的數目,使執照的持有人獲得壟斷的特權,結果造成紛爭不斷,對英國戲劇產生了相當不利的影響,下面我們將簡略介紹幾點關鍵的改變及其結果。
一、如上所述,倫敦的合法劇院,長久以來只有「德雷巷」及「考文園」兩處。在1720年,乾草市場劇院 Haymarket Theartre)也取得一張執照(license),可以在夏天演戲,這時那兩個劇院本來就應該休息,所以理論上並未侵佔它們的專利。這些合法劇院所演出的戲被稱為「合法戲劇」(legitimate drama)。相對的,其它劇團演出的是「非法戲劇」 (illegitimate drama)。
這三個劇院最初都只有大約700個座位,但是原先的兩個後來不斷擴大,座位增到2000甚至3000以上,而且非常重視機關佈景,所以演員都喜歡到乾草市場劇院演出,文化水平較高的觀眾也愛到這裡來「聽」戲。結果是,在劇場專利制度廢除以前,這個較小的劇場上演了幾乎全部傑出的合法戲劇。
二、英國國會權力擴大後,有人質疑查理二世頒發執照的合法性,因為它們從未經過國會審查通過,而且二世之後的君王們就曾一再頒發執照,破壞了專利制度。有的商人自行其是,以致在1730年代,倫敦有四個沒有執照的劇院,上演「非法戲劇」。因為本來就是非法,這些劇院也就不怕演出後的檢查制度與懲罰,所以這些非法戲劇,很多都以諷刺政府、批評時事為主要訴求。相反的,合法劇院害怕懲罰,更怕吊銷執照,以致它們的戲碼非常謹慎,對敏感的政治、社會與宗教問題,一般都避而不談,因此往往顯得內容空泛。
三、非法戲劇最後觸怒了國會領袖沃波爾,為了加強控制,他匆忙中發動國會在1737 年制定了執照法(The Licensing Act)。這個新法限制劇院只能設立在西敏寺(Westminster)區域之內,也就是倫敦市的中心地帶,現有的合法劇院的所在。它還規定了檢查制度(censorship),在演出前後對演出內容加以檢查,如發現違反之處,可以依法究辦。
這些規定表面嚴苛,但遊走法律邊緣的演出層出不窮。例如它要求除非事先獲得宮務大臣的執照,不能進行為了「獲利、雇用、或報酬」的演出。但是如果
演出只收茶資,不要門票,是否算是為了「獲利或報酬」?又譬如說,何謂「戲劇」也很難界定。沙士比亞的戲劇,無疑是「正規劇」,但是它們配樂再加上幾首歌曲以後又如何?這些演出當然引起合法劇院的抗議,不斷引起訴訟,最後連管理戲劇的宮務大臣都難以處理,最後被逼一度宣佈,一次演出中如果有六個以上的歌曲,就可視為音樂喜歌劇(burletta),並不侵犯執照劇團的專利。
由於這樣立法和解釋的結果,英國在18世紀產生了很多新型的表演和娛樂形式,也就是在傳統悲、喜劇之外,產生了很多次要的戲劇類型(minor genres),如歌謠歌劇(Ballad Opera)、鬧劇(farce)、小歌劇 (operatta)以及雜耍之類。它們名稱上的確都是「次要」,也都是「非法」,但它們為了規避法律,一般都著重身體動作,同時摻進了不少歌舞,雖然因此而略輸文采,但它們一般都富於想像、充滿活力,極受觀眾歡迎。下面我們將擇要介紹。
四、上面提到的四個沒有執照的劇院,有的在執照法通過後就遭到關閉,有的因為此法嚴格檢查的規定而自動停業。兩個有執照的劇院,還有一些衛道之士(如下面就要提到的科里爾),經常派人觀看小劇院的演出,記錄其中穢褻或違法的部分,然後報告法庭審查,有的劇院因而遭到懲罰,有的不堪其擾而自動停業。演出的地方既然減少,對劇本的需求也相對降低,這對戲劇的發展,當然形成沈重的打擊。
五、在1737 年的執照法中,特別允許愛爾蘭的都柏林可以設立劇院。愛爾蘭後來出現了很多優秀的演員和劇作家,與此關係密切。他們有很多後來轉到倫敦劇院繼續發展。反過來看,執照法既然只允許倫敦和都柏林演戲,那麼其它地區演戲就沒有法律依據,幸好地方政府一般都採取放任態度,除非有人控告,本地或外來的劇團都可以照演不誤。後來有的都市爭取合法上演的權利,國會於是一再定法、修法,直到在1843年通過「劇院法」 (The Theatre Regulation Act),取消了專利制度,問題才得到根本的解決。

科里爾的批評
科里爾(Jeremy Collier,1650--1726) 在 1698 年出版了《英國舞台上的喪德與褻瀆一瞥》( A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage),引起了一場激烈而尖銳的論戰。科里爾受教於劍橋大學,畢業後擔任教會工作。威廉及瑪麗接位時,他因拒絕宣誓效忠曾短暫入獄,其堅持立場可見一斑。在這本280多頁的《一瞥》中,他運用新古典主義的理論,攻擊習尚喜劇。他聲稱舞台應該揚善貶惡(recommend virtue and discountenance vice),可是英國戲劇卻「揚惡諷善」(the exaltation of vice and the mockery of virtue)。他舉證了習尚喜劇中的荒淫(debauchery)、褻瀆、對聖經及教士的侮辱、對婚姻等等制度的破壞。他的攻擊立即引起強烈的贊成與抗爭,論戰連續達十年以上,但科里爾既有理論基礎,又引證亞理斯多德以降的權威,說明戲劇的目的在結合道德與娛樂,所以在論戰中贏得了廣泛的支持,教會人士不分宗派,組成了「風尚改革協進會」以為後援,學術界也深受影響,漸次滲透到社會各個階層。在此後的一個世紀中,英國一半人口有的把劇院當成輕浮場所,有的甚至視之為罪惡淵蓰,他們即使不能像清教徒一樣把劇場關閉,但他們從此裹足不前。

18世紀的戲劇
在18世紀早期,一個劇院每年演出的劇本約為45到75個,到晚期則增到90個左右,它們可以歸納為三類,分配相當平均。具體來說,在1750以後,第一類為莎士比亞及稍後的劇本,第二類為復辟時代及稍後的傑作,最後一類則為晚近的傑作及新作。這些新作將是下面介紹的重點。
在新的時代潮流中,倫敦的劇作家們嘗試新的內容與形式,在正規戲劇方面,比較成功的一類是「感性喜劇」(sentimental comedy)。早在17世紀末期,洛克(John Locke,1632—1704) 出版了 《人類悟性探討》 (Essay Concerning Human Understanding, 1690),書中說人類沒有天生的觀念,也沒有理性,只有感覺或感性,才是一切知識的基礎。這種看法,在後世受到不斷的修正、質疑,甚至否定,但是當它與當時觀眾的理念結合之後,就產生了很多以感性為基本訴求的戲劇,而且以吉慶終場。
具體來說,這類戲劇有很多共同點。一、劇中人物一般都本性善良,行為正當,往往因此遭受考驗,歷經痛苦,令觀眾為他們悲傷流淚。這種反應,被認為是感性充沛,情操高尚的表現。二、劇中也不乏壞人,但他們後來受到感動,良心發現,頓時改過遷善,成為好人。例如在《毀滅之路》(The Road to Ruin,1792)中,一個賭徒因為父親為他的行為感到羞恥,於是幡然改悔。三、劇本中總是善有善報,完全合乎「詩的正義」(poetic justice),但這些善報似乎來得突兀,而且多半是金錢和美女或俊男。四、劇中人物經常談情說愛,也經常結婚,但他們都有強烈的貞操觀念,從不涉及性慾,更沒有婚前或婚外的性行為。這一切,使這個時代的喜劇與復辟時代的喜劇成為強烈的對照。

在早期作家感性喜劇的作家中,最為成功的是法誇爾 (George Qarquhar, 1677--1707)。他生於愛爾蘭,在那裡的「三一學院」受到良好的教育,畢業後初為演員,後移居倫敦(1697),開始寫劇,早期最成功的是 (The Constant Couple,1699),更勝一籌的是《求婚者的計謀》(The Beaux’ Stratagem, 1707)。
此劇劇情略為「善意」(Aimwell)是次子,無權繼承父親的產業,聽說鄉下姑娘多仁怛(Dorinda)富有,於是裝成長子去向她求婚,以便取得財富;他的好友「善射」(Archer)裝成他的僕人同往,希望以後能分得部分財產,解除貧窮。多仁怛果然一見鍾情,但她的嫂嫂因為所嫁非人,深受婚姻痛苦,所以力勸小姑再多多觀察。這兩位求婚者後來幫助她們打敗匪徒,使多仁怛更願下嫁,但婚禮時「善意」良心不安,坦承他只是次子,婚禮因而取消。幸好那位嫂嫂的哥哥適時趕來,證實「善意」的長兄已經死去,財產現在歸他繼承。於是門當戶對,締結良緣,「善射」如願獲得了豐富的贈與,嫂嫂也獲得與丈夫分居的權利。
本劇以鄉下為背景,別開生面。「善意」在教堂禮拜後與多仁怛初次噠暄,旅社老闆女兒向「善射」示愛,以及與搶匪打鬥等等,在在都是活潑生動的場面,使本劇長期受到觀眾的歡迎。至於嫂嫂與丈夫協議分居,更是密爾頓60多年以前就提出的主張,一直未能獲得社會的認同,本劇再度提及,可說是社會問題劇的先河,可惜的是法誇爾因貧病交加,在首演後即去世,不能繼續鼓吹。
把「感性喜劇」發揮到極致的是斯梯爾 (Richard Steele,1672—1729),劍橋大學畢業。在科里爾批評引起的聲浪中,他編寫了一個鬧劇, 《喪葬》(The Funeral, 1701),嘲笑喪葬服務這個行業。接著他又寫了《說謊的情人》(The Lying Lover)及《溫柔的丈夫》(The Tender Husband),訴說要用懺悔彌補過失,藉美德獲得成功。兩劇態度嚴肅,說教性濃厚,對感性喜劇的發展發生甚大的影響,但本身都不受歡迎。他轉行與友人創辦了幾份雜誌,經常討論戲劇觀念,介紹新劇,影響力極大,最後更創辦了英國第一份戲劇的專門雜誌《劇場》(the Theatre, 1720)。因為他堅定支持王權的功績,他在1715被封為爵士,同年出任德雷巷劇場的總監。在他事業的高峰,他寫出了他最好的,也是典型的感性喜劇,《清醒的戀人》(The Conscious Lovers, 1722)。
劇情略為海陸先生(Mr. Sealand)多年來在海外經商致富,現在改名,與女兒盧森妲(Lucinda)安居倫敦,並已安排她與張三訂婚。結婚之日,他發現張三與一位法國來的印第安那(Indiana)過從甚密,如是暫停婚禮。張三好友李四與盧森妲相好,兩人於是想方設法,希望都能與意中人結為連理,但遭到種種困難。這時,行徑怪異的王五也來向盧森妲求婚,目的在取得她的財產。
最後發現,印第安那也是海陸先生的女兒。原來多年以前,她隨母親去海外歸依父親之時,被法國海盜挾持,從此與父親失去聯繫。於是,兩對戀人結成佳偶,海陸先生並許諾將財產一半財產分給失而復得的女兒。王五於是悻悻離去。
本劇利用了羅馬泰倫斯的一個喜劇作基礎,劇中的主人翁是商人,父親形象受到尊重。劇中的戀人們雖然坦誠表達愛意,但他們之間絕無情慾關係,亦未企圖勾引對方,張三甚至說,在得到父親的允許之前,不願向女友求婚。斯梯爾一向反對決鬥,在劇中藉機排斥這種行為:李四一度懷疑張三表面幫助他的求愛,實則在暗中與盧森妲私會,於是向他挑戰;張三百般忍讓,終於真相大白,化干戈為玉帛。凡此種種,都可看出本劇與三十年前的習尚喜劇截然不同。今天看來,本劇可能顯得枯燥乏味,但它卻為感傷喜劇開闢了坦途,甚至助長了歐洲眼淚劇(comedy of tears)的興起。

英國默劇 (English pantomime)
除了上面介紹過的極少的作品之外,這個時期的正規悲劇和喜劇,大都非常沈悶單調,《倫敦商人》及《乞丐歌劇》廣受歡迎,從反面證明其它劇碼的索然乏味。為了吸引觀眾,倫敦從18世紀初年,就開始在;更有藝人模仿法國遊樂場的節目,把義大利藝術喜劇的一些片段在倫敦演出。這些節目統稱為afterpiece,它在1710前後變成每晚演出的固定結尾。
在1716年,德雷巷演出一個戲碼,內容是義大利藝術喜劇的典型人物和題材,但背景卻轉變到當時的倫敦,使這個外來的劇種開始了本土化的變化。另一個同樣有演出專利證的考文園,剛由約翰.李奇(John Rich,1692—1761)從他的父親繼承,在兩年前開始組團演出,於是立刻模仿,演出了以哈樂昆(Harlequin)為中心的戲碼,自任主角,受到熱烈歡迎。前面講過,經過義大利演員的不斷加工,哈樂昆在16世紀中已經變成藝術喜劇中的靈魂人物。李奇在初次嘗試成功後,環繞這個人物又創造了約20個不同的故事,有的演出高達40次以上,比它前面的正戲還受歡迎。更為成功的,是一位文豪為他編的《哈樂昆魔術師》,它在1747—1776之間演出了337次,是那時演出次數最多的劇碼。
在李奇的領導下,英國的默劇逐漸定型。它在開始時呈現一個神話的世界,由神話中人物用詩體對話或歌唱,接著哈樂昆魔棒一揮,引進自己及富商潘得龍等藝術喜劇的人物,用默劇方式配合音樂表演,並在魔棒揮動之下,頻頻換景,使視覺效果同樣令觀眾感到滿意。這些佈景都非常精緻,每次有新的更換,還可提高票價。李奇將自己所編的將所編的劇碼,每季輪流演出,自己擔任主角。直到去世為止。他基本上是文盲,但身體嬌健,動作靈活,是英國最偉大的默劇演員。

歌謠歌劇(ballads opera)
從18世紀初年開始,義大利歌劇在英國蔚為風氣,雖然歷經財務困難,但一直維持到本世紀末了。歌謠歌劇的產生受到歌劇的影響,但具有自己的特色 :它的曲調絕大部分不是新編,而是選自既有的民間歌謠(ballads);它的對話不是歌劇的詠嘆調,而是一般話劇的說話。例如《乞丐歌劇》(the Beggar’s Opera, 1728)除對話外約有60隻歌曲,它們的曲調大多在當時的民謠歌譜中可以找到,編劇就利用它們配上新的歌詞,類似我國古典戲劇家的依譜填詞。
《乞丐歌劇》的作者是蓋.約翰(John Gay, 1685--1732)。他是孤兒,只讀過文法學校,做過學徒,但他酷愛讀書,後來擔任私人秘書,並經常在雜誌投稿,結交文壇人士與權貴。本劇之前他曾寫過幾個劇本,但成績平平。不料本劇自1728年首演之日起就場場客滿,此後一再應邀重演,總計在該年的演出就超過了120場,創造了空前的最高記錄。它此後一直是18世紀英國最常上演的戲碼。20世紀時,德國的Brecht據以改編成《三個銅板的歌劇》,互相映輝。
本劇分為3幕45場,以倫敦下流社會為背景,劇中人物的名字大都是明顯的標籤,例如皮淳(Peachum)意為「收贓主」,馬奇斯(Macheath)意為「攔路盜」等等。劇情略為:皮淳擔任政府密探,同時控制一群小偷,收取贓物,出售牟利。他的女兒波麗與大盜馬奇斯秘密結婚,他知道後極力勸導她密告丈夫,以求自保並獲得獎金。波麗立刻警告馬奇斯,叫他逃亡,可是他花了很多時間跟他的一票黨羽及情婦道別,又唱又跳,結果被皮淳逮到,送入看守嚴密的新門大牢。大牢獄頭的女兒露西也是馬奇斯的情婦,趁機要求他實踐諾言結婚,這時波麗來探獄,兩女為了爭奪丈夫,大吵大鬧,後來皮淳趕來拖走女兒,露西則偷到鎖匙讓馬奇斯逃走。後來這位花心大盜又在嫖妓時被捕,判處絞刑。
這齣戲還有一個楔子,其中一個乞丐說他編了一個戲,一個演員答應他會盡力演出。所以上面的劇情大綱算是戲中戲。在結尾時,乞丐與演員再度出現,討論戲中戲該如何結局,編劇的乞丐說應該讓馬奇斯受到嚴懲,其它的罪犯也不能輕縱,因為惡有惡報,才合乎「詩的正義」。但是演員認為,那將是悲劇的結尾,但是歌劇應該以歡樂終場,乞丐編劇同意這種看法,而且說「我們必須迎合市民的口味」。於是,全劇最後一場由馬奇斯在前呼後擁中出現,其中有他的情婦,也有他的黨羽,馬奇斯聲稱他將挑選一個妻子,並且要用跳舞表示他的喜悅,全劇在載歌載舞中落幕。
本劇反映倫敦當時的犯罪情形,同時批評政府和上層社會。在本劇首演的前三年,倫敦處決了一個善於逃獄的大盜,行刑途中觀看群眾達二十萬人。後來又處決了一個偽善的黑道龍頭,情形與劇中相似。此外,倫敦當時政商界非常腐敗,例如大法官出賣司法職位,慈善機構營私舞弊,王公大臣抄作股票,引發南海泡沫事件,坑害人民無數,其嚴重性與黑道之偷搶有過之而無不及。這些觀眾熟悉的現象,以前很少般上舞台,本劇首開其端,再加上觀眾熟悉的民謠曲調,當然能引起觀眾熱烈的迴響。
在以上的楔子和尾聲中,此外,本劇還批評了當時的歌劇。歌劇一律五幕,此劇則特意減為三幕。歌劇總以吉慶終場,不僅千篇一律,而且非常牽強,本劇則用劇中劇的方式加以諷刺。
本劇的成功,立刻引起很多的模仿,特別是菲爾定( Henry Fielding)他和友輩在 1730 年代,在「乾草市場」一個沒有執照的劇院,編寫了一連串短的歌劇諷刺時政,攻擊沃波爾和其它權臣,最後甚至毀謗國王,其程度的激烈,為英國戲劇史上所罕見,沃波爾於是運動國會,導致了 1737 的立法。菲爾定從此把他的才華投入小說,成為大家。在這個事件以後的一個多世紀中,英國第一流的創作人才,紛紛捨戲劇而就小說或詩歌,在此可以找到部分原因。

與喜劇相對的悲劇,在本世紀絕少傑作。莎士比亞的悲劇,固然填補了部分空檔,但是在1840以前,它們往往都經過改編,以吉慶終場。那些以莎士比亞為榜樣,繼續寫作悲劇的人,又力求要寫得像他 (sound like Shakespeare),結果都不成功。其它的劇作家,為了避免觸犯檢查制度的懲罰,又都迴避現實的社會、政治或宗教問題。這一切,再加上「疲倦的生意人」的觀眾,使得倫敦劇場,長期缺少嚴肅高尚的作品。
唯一的例外是《倫敦商人》( The London Merchant,1731)。本劇作者是里婁(George Lillo, 1693?- -1739)。有關他的生平後世所知甚少。他父親是個珠寶商人,他顯然從小就耳濡目染,長大後參與經營,累積了甚為豐富的商貿知識,在去世時相當富有。他的第一個創作是個歌謠歌劇,不過並不受歡迎,但隨後的兩個悲劇卻都非常成功,而且影響法國、德國的戲劇發展。
《倫敦商人》以倫敦商業社會為背景。劇情略為學徒巴恩威爾 (Barnwell)因為迷戀妓女迷爾誤德(Millwood),偷竊了主人「全善」(Thorowgood)的錢財,後來為了滿足妓女的要索,又為偷錢將叔父殺死。案發後學徒與妓女均被判處絞刑。
這個故事本來是個民謠,不過里婁在人物塑造及對話中加進了很多十八世紀的觀念和感情,其中最重要的是,除了妓女之外,劇中的人物全都善良,並且非常富有同情心。巴恩威爾固然連連犯罪,里婁卻把一切歸咎於他的熱情和妓女的引誘,並且安排他在臨死前懺悔,獲得了在場人士一致的同情。用學徒這樣的下層人物作為悲劇英雄,在伊麗沙白時代就已經有過,但如此突出的成功,在英國還是首次。
其次,本劇突顯了商人的地位與職業自覺。「全善」的名字就是一個明顯的道德標誌。在第一幕,他談到如何與其他商人及銀行家們攜手合作,逼使荷蘭銀行拒絕給予西班牙國王貸款,以致這個英國的宿敵無錢派兵入侵。這些人的談話與劇情並無關係,它只在顯示商界握有實力,而且曾經為國效勞。在另一處,全善告訴他的另一個學徒「真人」(Trueman)說,商業不僅只是為了牟取私利,它還是一門科學(science),如果充分研究,可以嘉惠人群。
劇中唯一的壞人只有妓女,但她為自己的辯護卻發人深省。她說,世界上有兩種奴隸,一種是從非洲被運送到歐美的黑人,另一種就是被男人當玩物的妓女。她只有賣身才能生活,可是每次從男人的蹂躪中,她得到的只有貧窮與輕蔑;只有賺大錢致富,她才有翻身的希望,於是她說:「我盡量運用我的藝術」。
因為此劇的故事以及它偈舉的價值觀念,倫敦商界有將近一個世紀,每年聖誕假期都公演它,安排學徒觀賞,藉以達到寓教於樂的目的。本劇在法、德受到很高的評價,對兩地當時的戲劇發生深遠的影響。
里婁另外還寫了《致命的好奇》(Fatal Curiosity,1736), 其中一對貧賤夫婦,為謀財而殺害了寄宿的客人,事後才發現死者竟是他們一直盼望的遠歸的兒子。他以後很少人繼續他的路線,其它的悲劇又不受歡迎,感性喜劇於是獲得更多的空間。

歡笑喜劇(laughing comedy)
針對當時流行的感性喜劇,葛史密斯(Oliver Goldsmith, 1728--1774)批評說,在這類作品中,幾乎所有的人物都善良而且極度慷慨,劇作家只要再加上膨脹的字句(the swelling phrase)及不自然的咆哮(the unnatural rant),就可以讓貴婦流淚,讓紳士鼓掌。葛史密斯詢問說,這類感性喜劇固然賣座,真正的喜劇是否更能娛人?由於這份質疑,他著手創作「歡笑喜劇」(laughing comedy)。
葛史密斯生於愛爾蘭,在蘇格蘭完成大學教育,然後遊覽歐洲,到倫敦時(1755)一貧如洗,靠又又宥賣文為生,在詩與小說方面都卓然有成。他的第一個戲《本性善良的人》(The Good Natured Man,1768),就強力攻擊感傷濫情,但成績不佳。他的次一個劇本,《屈身取愛》(She Stoops to Conquer, 1773),則完全落實了他倡導的理想。
本劇劇情略為主角馬羅到鄉下去拜訪他的岳家,由於途中受到惡作劇的內弟誤導,把岳家的巨宅當成旅社,把好客的岳父當成掌櫃支使,讓老人家既窘且憤。後來他看到素未見面的未婚妻時,羞澀滿面,張口結舌,令她感到情趣索然。後來她換上家居便服出現,馬羅以為她是女僕,對她有說有笑,她委婉應付,使他進一步對她逗趣調情。由於情投意合,他決定不顧父親安排的對象,轉而向她下跪求婚。此時,雙方一直竊聽的父親出現,祝福兩位戀人結為連理。
這條主線之外,還有一條副線:這位未婚妻有個兄弟,奉母親之命與一位女郎相好,可是這兩位當事人都不願意,於是幾經折磨,最後她獲得允許可以嫁給自選的意中人,他則可以保持單身,繼續過著自由自在的生活。
這個戲情節簡單,人物和對話都平易近人,主旨更非常淺顯:讓子女們能和自己選擇的意中人結婚,得到快樂。戲劇情景設定在鄉下,與城市保持空間的距離,也有價值觀念上的對照。劇情則由遊戲性的誤導造成,加上馬羅羞澀與調情的對照性格,自然就產生了一連串的喜劇效果。史家認為,在 18 世紀濫情與說教充斥的舞台上,「歡笑喜劇」的出現有如盛暑清風。可惜的是,葛史密斯嗜賭,為了賺錢,他不斷寫些雜文,在劇作上沒能再接再厲。

謝雷登(Richard Brinsley Sheridan, 1751--1816)
謝雷登可說說是英國 18 世紀戲劇界的縮影。他擅長於這個世紀的多種戲劇類型,又擔任德雷巷劇場的總經理長達三十餘年(1776—1809)。他後來性趣轉移到政治,於是將劇院交給別人管理,自己擔任國會議員,兼管政府財政。
他生於愛爾蘭的一個戲劇世家,二十五、六歲就寫出了不朽的兩個劇本,其中的The Duenna,是個喜歌劇(comic opera),連演了75場,創下了空前記錄。另一個是《造謠學校》(The School for Scandal,1777),它結合了復辟時代喜劇與感性喜劇的內容與技巧,至今仍時常上演。他最後的一個重要劇本《皮紮柔》(Pizarro)則是一個德國「世俗劇」的改編,對英國19世紀的戲劇產生了深遠的影響。以下將介紹後面的兩個劇本。
《造謠學校》(The School for Scandal,1777)由兩條線索交織而成。一條環繞「造謠學校」,其中的人名都是性格的標籤,如學校的領頭是「善謗夫人」(Lady Sneerwell), 她的密友是「蛇」(Snake)等等。他們有錢有閒,平時經常聚會,造謠毀謗別人,同時彼此爭風吃醋,後來更有密謀陷害、刻意誘姦的高潮。這些人物與情節,與《鄉下太太》或《世道》中的情形沒有太大的差異。
另一條線索則環繞兩個兄弟和他們的叔父奧立弗。他們姓Surface,意為「外表」,簡要的突出了他們之間的互動關係,建立在破除表面形象,深入實質內涵。劇情略為奧立弗海外經商致富,沒有子女,現在回國,準備將財富分給他們兄弟,如是化名調查。初步他發現大姪兒約瑟夫言行恭謹,廣受歡迎;小姪兒查爾斯則嗜賭揮霍,聲名狼藉。進一步發現查爾斯因須錢孔急,出賣他祖先的畫像,令奧立弗對他相當失望,心中決定不分給他任何財富。可是有張畫像,無論出價多高,查爾斯就是拒賣,因為那是他叔叔奧立弗的畫像,他基於感恩之情,一定要永遠保持。奧立弗深為感動,就此認定這位姪兒就像他亡故的父親,慷慨熱忱,本質良善。這場「賣畫」非常受人稱道。
另一場「屏風」更妙,並使兩條線索撤底交織。「提皺」夫人來到約瑟夫家中幽會,他趁機勾引,這時她丈夫意外來到,約瑟夫急切之中,將她藏到一扇屏風後面。「提皺」爵士的來意,只是要探詢有關他夫人與查爾斯有染的傳聞,這時查爾斯來找哥哥。「提皺」爵士想暗中聽他談話,於是躲進壁櫥。兄弟談話之中,查爾斯發現「提皺」爵士就在附近,於是把他從壁櫥拉出,「提皺」爵士則說他躲進壁廚之前,看到屏風後面露出衣裙一角,據說是位法國浪女,查爾斯打開一看,竟然是「提皺」夫人。
約瑟夫的醜行初次敗露之後,表現痛切悔改的樣子,奧立弗立即盛讚他高尚的感性(sentiment),他的好友提醒他說,當此混濁之世,最好少提感性之類的高調。奧立弗繼續觀察,果然發現這位姪兒天性涼薄,無可挽救,才放棄了原有的觀念。在真相大白之後,奧立弗給予查爾斯大筆財產,並安排他與相愛已久的美女結婚。換句話說,他將獲得的報酬,正是商人階級最重視的金錢與愛情。

如果《造謠學校》所展現的是商人或中產階級的價值,那麼他後來的劇作則在迎合勞工階級的需求與品味。從1780年代開始,德國的哥采比的「通俗劇」( melodrama )已盛行歐洲大陸(詳第?章),德雷巷劇場在1798就上演了他的《陌生人》,謝雷登最後的一個重要作品,就是改寫他的《皮紮柔》 (Pizarro,1799),又名《若拉之死》(The Death of Rolla)。這是一個以祕魯為背景,富有愛國情操的悲劇。謝雷登特別請人為它編樂作曲,又精製活動佈景,其中一景為一個峽谷,上有吊橋,劇中好人在逃避敵人時,過橋後將橋切斷。於是本劇有驚險的故事,有富有異國情調的活動佈景,還有適當的配樂和歌曲,結果它的演出不僅長期受到觀眾熱情的歡迎,而且還遠傳到美國。
《皮紮柔》的演出,正當本世紀的末年,它反映歐美戲劇的全面國際化,互相吸取彼此的作品和技巧。這情形雖然古已有之,但如今及以後隨著交通的便利,還會更為頻繁,更為快速。此外,演出本劇的德雷巷劇院,在20年前就非常注重舞台效果,進行了重要的改革,下面我們將與介紹。

劇場、佈景及服裝
隨著倫敦人口的增加,觀眾人數穩定成長,改建或新建的劇院也就不斷擴大。在1660復辟時代,劇院觀眾席位在700左右或更少,兩個合法劇團所經常使用的劇場中,「德雷巷」在本世紀初的座位有1200個;在1672約2000個,在1790約2300;在1794則超過3600個。考文園也不遑多讓,它在1732年興建時座位約為1300;在1780約為2500;在1793為3000。其它劇場也同樣不斷擴建,只是規模較小,但不論規模大小,所有劇院的基本結構仍然是池子、樓廊
和包廂,只不過隨著寫實要求的增加,「拱門前門」的數目及使用率都隨著減少,到後來完全放棄。
舞台佈景在18世紀前半變動不大,基本上仍是前台拱門之後,設置翼幕及中屏,上面繪有公園、殿宇、監獄等等標準佈景,可以在不同劇碼中一再使用。最大的變化是,從1690年代開始,舞台上又坐有觀眾,幾年之間成為常態,而且變本加厲,影響演出和佈景更換。「德雷巷」在1762毅然不計收入損失,停止了這種陋規,其它劇院才逐漸效法。這樣分開之後,舞台成為一個完整獨立的空間,無論是佈景或演出,可以作全面統一的規劃。
考文園本來也不講究佈景,後來因為英國默劇的需要而換景頻頻。屢次嘗試成功之後,劇院的老闆,也就是扮演哈樂昆的李奇,偶然也在上演莎士比亞的歷史劇或悲劇時,使用豪華的活動佈景。
大約在1750 年左右,英國舞台開始注意地方色彩(local color)與歷史真實性 (historical authenticity)。原因是在1709年,在義大利北部發現了、在西元79年被維蘇里火山爆發的熔崖所埋葬的一個城鎮,經過系統挖掘後,很多原來的房屋及其裝潢、雕飾、傢具、器皿等等均保持完整,令時人驚訝不已。這個浪潮傳到英國後,李奇首先從法國及義大利請來當地的名家來繪製佈景,德雷巷在1771更邀請到戴盧瑟柏格(De Loutherbourg, 1740--1812),引進了歐洲大陸舞台佈景的精神與風貌。
戴盧瑟柏格年輕時在巴黎習畫,對光線色彩興趣很大,後來又在巴黎歌劇院工作學習,應邀來英後(1771),主持德雷巷劇場的舞台佈景與燈光,長達十餘年,他引進的觀念與技術很多,包括一、舞台的側屏,本來左右對稱,又直又高,因而顯得呆板凝重;現在他在側屏前面加上了平面橫向的假象物體,如綠茵、山石之類,這樣就能使佈景更具深度,而且顯得逼真自然。二、他利用燈光及其顏色(在光源前裝置有色綢緞),加強真實感或製造特殊效果,例如風暴、火災,或月光照耀下的城堡等等。三、他用透視法呈現英國風景,讓它在熟悉親切的同時,還顯現前所未見的優美情調。四、他增加了音響效果,如風聲、雨聲、潮聲或遠方傳來的槍聲,使觀眾有身歷其境的感覺。五、他還建立了一個實驗的小型舞台,運用繪畫、燈光、音樂及聲響等,製造出很多特定時空的虛像,不僅景色逼真,還可顯示它的氣候和溫度。六、總而言之,戴盧瑟柏格使舞台的畫面和氣氛結合成為一個整體。在他以前,這些舞台工作各有所司,缺乏專人統一調度,戴盧瑟柏格填補了這個位置,為以後更進一步的發展奠定了基礎。
歷史真實性的追求也反映在演員的劇服上。在以前,無論劇中人物屬於任何時代,演員習慣上都穿著當代服裝;為了區別古代或近東地區的人物,當然也有一些約定俗成的特殊裝扮,例如額頭纏上頭巾等等,但都談不上正確。一般來說,劇團都會提供必要的劇服,但有錢的演員們都寧願自掏腰包,力求穿戴豪華體面,美觀入時,變成變相的財力比賽,結果是舞台上王后的服飾,有時會比她的宮女顯得寒酸。從1740年代開始,有些傑出的演員作了追求歷史真實的嘗試,但是沒有人能告知他們,古代或遠地人們究竟如何穿戴,如是從1750年代開始,提供相關資訊的書籍陸續出版。
在演出時間方面,總的趨勢是從下午逐漸向傍晚轉移。伊麗沙白時代,劇場多在南岸,演出都從下午開始,以便觀眾能在天暗前過河回家。現在劇場逐漸集中在市區之內,開演時間於是從3點延後到4、5、6點,到18世紀的最後20年,更延到6:15或6:30開始。每次演出的時長則從3小時到5小時不等。在1720年代「餘興」(afterpiece)確定之後,一個晚上的演出內容也有了相當標準的程式,那就是音樂(約30分鐘)、前言(甚短)、正戲(每幕間還插入雜耍),餘興(英國式默劇、鬧劇或喜歌劇等等),最後以一個歌、舞結束。從這裡可以看出,正戲並不一定是節目的主軸。

演員及劇場經理
下面將首先說明有關演員的養成與就業等問題,然後再介紹幾個傑出的演員。
對於新手演員,劇團大都先行試用,給他或多或少的一些基本訓練,甚至要求他學習唱歌跳舞,但最重要的是讓他觀看演出,自己體會。到了相當程度以後,就讓他扮演很多類型的小角色,讓他摸出最適合自己扮演的人物類型,選定一、兩類作為專長,成為自己終身的戲路(line of business)。這些戲路包括悲喜劇中的主角,次要角色、老人、丑角、歌女等等。這些戲路的人物當然會在很多劇本中出現,演員要知道這些劇本,越多越好,進一步熟悉自己戲路人物,在這些劇本中的台詞和動作,能夠在接到通知的24小時後,配合其它演員登台表演。如果是新戲,所有演員當然需要一起排練,短則一、兩週,長則八週不等。對於自己的戲路角色,演員要盡量爭取保持,不讓別人拿去,這就是所謂「角色卡位」(possession of parts)。一旦有新的演員加入,引起角位重新分配,往往會引起嚴重糾紛,因為這牽涉到演員的工作權力與報酬。
演員的進用多採聘用制。次要角色多為一季一聘,主要的則較長,但特邀者例外,。各類演員的待遇相差很大, 在 1760 年代,四類的年薪分別為 287、148、 70、及 40英磅。除正薪外,尚有「福利演出」,就是將一次特別演出的純利給予受益者。此一制度,初僅及於重要演員,漸次包括所有人員,不過前者純利由演員一人獨享,後者則由眾人均分。深受歡迎的演員,在這種演出中,一夕所得可能超過一年正薪;恩主也往往趁機增送金錢珠寶。

演技既由觀察模仿而來,創新的可能性相對減少;而且一個新的演員加入劇團,理應蕭規曹隨,不好要求其它團員遷就她或他而改弦易轍。因此之故,英國劇院的保守性很強,甚至對一句台詞作出新的詮釋,就可能引起議論、造成哄動。
但是,偏偏就有特殊演員別出心裁,為他們的演出注入新意、花招。很多這樣的演員來自倫敦以外的劇院。他們在地方舞台上研究、揣摩、焠煉,成熟以後,就到首都大顯身手。結果是倫敦舞台的演出,每隨重要演員的個人風格,會發生非常大的變化。

英國18、19世紀是演員最輝煌的世紀。在伊麗沙白女王以前,演員等同於流氓乞丐;在她以後,演員只是貴族的僕人;在復辟時代的早期,他們受制於經營劇院的商人,可是在它的晚期以後,演員卻變成戲劇的棟樑,以他(她)們精湛的演技,吸引觀眾;同時支撐著劇院的營運,進行種種改革。他們的佼佼者被人尊為明星,後來還可以獲頒爵位。
這種發展趨勢,可以回溯到上個世紀末期的貝特頓(Thomas Betterton, 1625- -1719)。他年輕時就已是一個劇團的主要演員,復辟時代參加了戴福南的公爵劇團,兼為股東。他擔任該團所有重要演出的主角,包括《馬爾菲的女公爵》中的波娑拉 (Bosola)。戴福南死後,他成為藝術經理,負責該團的排演及演員培訓。後來因為財務困難,兩大劇團合併(1682),但新的大股東非常令人不滿,貝特頓最後領導很多演員離開,並獲得國王頒發的執照(1695),在林肯旅社區(Lincoln’s Inn Field)的劇場演出。他曾兩度赴法研究佈景與歌劇,回來後編寫並製作歌劇,佈景豪華壯麗,非常成功。但後來《乞丐歌劇》異軍突起,正式歌劇難以抵抗,他交出經管責任,最後繼續演戲,直到退休(1710)。
上面提到過的約翰.李奇(John Rich,1692—1761),既是偉大的默劇演員,又是兩大劇院之一的考文園的老闆和經理,他的貢獻上面已多次提到。但英國18世紀最偉大的演員兼經理,則公認是賈里克(David Garrick,1717--1779)。他年輕時演戲遭到家庭反對,就使用化名,迅即獲得成功,加入德雷巷劇場(1742)。那時這個劇場財務已陷入嚴重危機,許多資深演員紛紛抗議。從1747年開始,他開始與另一演員承擔德雷巷的業務,前後達30年。
如果說李奇的經營策略是盡量滿足觀眾的要求,賈里克則力求票房收入與藝術理想的平衡,因此他演出的劇目很廣,高低新舊均有。對於個別劇本,他盡力將舊有的予以變動,使它在演出更為緊湊有力;對於新的,即使它的作者是名家或好友,不好的他也會拒絕。如果有演員不適合某個角色,他會不顧慣例與情面要求更換。對於排練,他非常認真,不容許演員為了突出個人而超過整體考量。那時觀眾喜歡看變換佈景,他於是從巴黎邀來戴盧瑟柏格(見前),為佈景、音響與燈光創造了嶄新的局面。他還嘗試劇服革新,尋求道地真實(authentic),鼓勵了這方面的研究著述。從復辟以來,體面的觀眾付錢以後,就可坐在舞台兩旁甚至三面看戲,他不計損失,廢止了這種惡例(1762)。總之,他力求全劇有一個統一的意義與風格。這一切都是前所未有的作為,使他成為現代導演的前驅之一。
賈里克崇拜莎士比亞。自從復辟時代以來,竄改莎劇已經成為慣例,將悲劇改成吉慶終場,屢見不鮮。賈里克在搬演莎劇時,則盡量還原。還有,從復辟時代以來就未上演的《羅密歐與朱麗葉》及《安東尼與克利歐佩特拉》等,都由他第一次重上舞台。那時英國對莎劇的研究正日益普遍,但學者與劇場人員的了解差距甚深,賈里克以他的學養與實際演出的經驗,成為雙方溝通的橋樑。莎士比亞的故鄉在1769為他舉行誕生兩百週年慶祝大典,賈里克全力參加,為後來該地的莎翁劇院踏出了第一步。
賈里克戲路廣博,但無論新戲舊戲,他都力求逼真近人,避免音調鏗鏘或動作誇張,以致使觀眾感到他在「演戲」。他依據對劇中人物的了解,事先計畫動作,準備道具,臨場再與觀眾保持密切的互動。他這樣的演出,一直獲得預期的效果。當他演哈姆雷特見到鬼魂時,他的觀眾會感到恐懼;當他演李爾王的悲痛時,觀眾會熱淚盈眶;當他演含情默默的戀人時,觀眾也會受到感到他的情意綿綿。雖然如此,賈里克注重的是外在的演技,不要求演員感受到劇中人的感情。他曾兩度遊法,與巴黎的戲劇界溝通,當地的理論家狄德羅(Denis Diderot, 1713—84)受到他的影響,後來提出一個看法:演員要感受到劇中人的喜怒哀樂,他的表情動作是劇中人內心感受的自然流露;但演員也可以無動於衷,他只是運用他外在的聲音動作,讓觀眾去體會劇中人的內心變化。用比喻來說,演員在前一種表演中展現出他的面孔 (face),在後一種中他戴上了無形的面具(mask)。
賈里克談吐出色,交遊廣闊,上流社會待他如同佳賓好友。在他事業的中途,已經有人比喻他像是一顆閃耀的星星,出現在舞台的地平線上。十九世紀盛行用
「明星」(star)比喻優秀的演員,在賈里克身上首度露出端倪。他在1776年賣掉了德雷巷劇院的股權,並將許多的劇本捐出供後世來研究。他的啟蒙師約翰遜讚美他說:他的職業使他富有,他使他的職業變得可敬。

賈里克之後,謝雷登在 1776年與人合資買下了德雷巷劇院的專利執照,但他知道自己無能直接經營管理,而且後來更投身政治,於是託人代理,最後找到約翰.菲利浦.肯布爾(Philip Kemble,1751—1823),主持日常運作達20年(1788--1802)。肯布爾出身梨園世家,父親是地方巡迴劇團經理。肯布爾他在地方演戲,於1783到倫敦首演。他擅長悲劇,以情感強烈,氣質高華見稱於當時。這種風格,有人稱為英國的古典派,有時顯得過於冷峻,不復是賈里克肯的親切自然。
作為劇院的實際經理,他繼續並且擴大了賈里克的改革。他更加追求表演的統一性,更加注重舞台的景觀佈景。德雷巷劇場在1794年改建完成,座位增加到3611個,觀眾中湧入了大量的勞工階級。為了迎合他們的口味,演出劇目大多是上面提到的「通俗劇」。除了佈景豪華之外,他還把野獸搬上舞台,有次甚至是一頭大象。另外一次,他讓一個13歲的男童飾演一個古典戲劇的主角,觀眾欣賞讚美有加,肯布爾於是讓他繼續飾演其他類似的主角,長達一年之久,以致引起輿論的批評。
肯布爾所作的可說是勢必出此,不得不然。為了競爭求存,他只好施行別的劇院(合法的及非法的都有)都在作的事情。他證實了約翰遜博士所說的:「戲劇的法則都由戲劇的恩客們規定」,或者像我國老劇院所說的,「老子愛的就是這個調調」。問題是:恩客老爺們品趣如此「通俗」,使得英國戲劇在下一個世紀裡,長久無法提升。



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