1884年4月，貝贊特在倫敦王家學會上發表了一次題為「小說藝術」的演講；同年9月，亨利詹姆斯在《朗文雜誌》（"Longman's Magazine"）發表提為「小說藝術」的長篇論文（此論文對於小說理論而言極為重要，日後有機會再詳談），是對貝贊特論點的挑戰；同年12月，史帝文生亦在《朗文雜誌》上發表了論文「謙恭的爭辯」，則是對前二者論點的進一步反撥。  

 對於什麼是「小說藝術」，貝贊特的定義是「用散文敘述虛構故事的藝術」，史帝文生尤其質疑這個定義。史氏認為「散文」和「虛構」都不足以構成小說藝術的本質，而唯有「敘事藝術」才是小說藝術的本質所在。  

 首先，史氏說：「敘事，不管是真實的還是想像的，實際上都是敘述的藝術。」這個論點在於反撥貝氏所提的形成小說藝術的「虛構」的條件。

 再者，史氏說：「一個敘事文本，無論是採用無韻詩或者史賓塞詩體（按：為一種押韻體）寫成，還是用吉朋（Edward Gibbon, 1737~1794, 《羅馬帝國衰亡史》作者）的圓周句（period）或查爾斯李德（Charels Reade, 1814~84, 英國小說家）的碎片或短語寫成，敘事藝術的原則必須同樣受到遵循。」這個論點則反撥了貝氏所提的「散文」的條件。他把荷馬史詩、喬叟的「坎特伯雷故事集」（按：原為韻體）及司各特的長詩「湖上夫人」都歸在小說之列，他說：「在我看來，〈奧德賽〉是最好的傳奇小說；〈湖上夫人〉雖然略遜一籌，但也算得上高品味的小說；喬叟的故事及其序言則包含了較之 穆迪 先生（按：為一當時出版商）的整個書庫還多的現代英國小說的題材和藝術。」

  史帝文生將小說藝術置於敘事藝術的大架構中進行思考，主要是為了把握小說在敘事結構上的特質，例如人物角色、場面、情節的經營、語言的開展等等所交織出的「模式」與「網狀結構」。他大膽地摒棄將詩歌、小說分別對待的傳統作法，以形式結構的角度提出「小說藝術即敘事的藝術」的看法。也正是這種眼光下，他一語道破了如此的事實：無論貝贊特還是詹姆斯，他們談論的都是「敘事的藝術」。從這個說法來看，史帝文生乃是之後於1960年代興起的結構主義敘事學的先驅。

 總之，就敘事藝術的角度來衡量，史帝文生不排除押韻的詩體於小說藝術之外，一切純以敘事論敘事，我相信他很可能會認定央敏兄的《胭脂淚》是一篇「小說」。  以上請參考。

林央敏（2007.2.4-5凌晨）：
沒錯，史詩即小說。這在西方文學界，大概已成公論──是普遍認同的觀點。最早將史詩視為小說的可能是十八世紀初，英國文學評論人中有相當權威的阿迪生（Addison）先生，即當時頗具影響力的《觀察報》的主編及主筆，這份以評論文學為主的週報（發行於1711～1722間）有許多期都談到古典史詩，阿迪生就認為Epic（指真正的史詩）的描寫技巧可做為近代小說藝術的先驅。20世紀美國史詩學者保羅‧繆遷（Paul Merchant）在分析奧維德（Ovid, B.C. 43-A.C. 17）的神話史詩《變形記》（Metamorphoses）的特徵時，特別加上一個重要的成分：詩人傑出的技巧。接著指出：「……與其說是令人想起一篇拉丁詩，不如說更令人想起一部十九世紀的小說。」俄羅斯文學將該國大詩人普希金的大敘事詩《奧尼堅》及他國的類似長詩（不完全具備史詩特質的大敘事詩）都稱為「詩體小說」，美學哲學家黑格爾甚至把《奧德賽》當做世界第一部長篇小說，應是持相同的看法。也因此，現代評論人常把某些歷史小說或具有歷史內含的大長篇小說比喻或形容為「史詩」，如美國華萊斯（Lewis Wallac,1827-1905）的《賓漢》（Ben Hur）、南斯拉夫安德利奇（Ivo Andric）的《波希尼亞的故事》（Bosnian story,台灣翻做「德里納河之橋」）、波蘭顯克微芝（Henryk Sienkiewcz,1846-1916）的《你往何處去》（Quor Vadis，曾被拍為電影「 暴 君焚城錄」，我在30年前看過電影，今年又重看一次）……，後二書在獲諾貝爾文學獎時，便被以「如史詩的……」的字眼稱譽。