談台灣第一部史詩《胭脂淚》 

                                                                      ／葉笛（2005-'06）

一、楔子

 

 　　epic一詞：一般的英文詞典大概都意指1.史詩、敘事詩。2.史詩般的文藝作品。3.可寫成史詩的事蹟（或傳說等）。並且，例舉荷馬（Homeros）的《伊利亞德》（llias）和《奧德賽》（Odysseia）。

　　《辭海》對epic的解釋如下：1.指古代敘事詩中的長篇作品。反應具有重大意義的歷史事件或以古代傳說為內容，塑造著名英雄的形象，結構宏大，充滿著幻想和神話色彩。著名史詩如古代希腦的《伊利亞特》和《奧德賽》。2.比較全面地反映一個歷史時期面貌和人民群眾多方面生活的優秀長篇敘事件品（如長篇小說），有時也稱為史詩，或史詩式的作品。

　　日本的《新朝　世界文學小辭典》在「詩」項目中的「敘事詩」（按：日本不以「史詩」稱「敘事詩」）釋義如下（註1）：世界的民族如同各自擁有固有的神話和英雄傳說似地，以某種形式擁有敘事詩。因為民族和國家、或者社會和集團，象徵著把它作為整體統合起來的中心基礎的就是敘事詩。在歐洲有荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》、維吉爾（註2）的《埃涅阿斯》（Aenis）、中世紀法國的《羅蘭之歌》（chanson de Roland）、英國的《貝奧武夫》（Beowulf）、德國的《尼貝龍根之歌》（Nibelungenlied），還有但丁的《神曲》（Divina Commedia）和彌爾頓的《失樂園》（Paradise Lost）等，把各時代、各民族全體的統一精神，那些史詩（即敘事詩）表現得最好。不過，隨著時代現代化，敘事詩急遞地被散文取代。十八、十九世紀的小說發達，不容分辯地給敘事詩的歷史打下休止符。

　　在中國，詩總是位在文學中心的，但自古以來，以日常的人事、自然為題材，史詩的要素、虛構的要素卻少有。那麼台灣呢？

　　林央敏說：「四百年來都只有一些類似史詩的作品，比如民間七字仔歌本中的部分作品，像〈鄭國姓開台灣歌〉、〈台省民主歌〉、〈周成過台灣歌〉等等，其中最長的〈周成過台灣歌〉七百九十二句、五千餘字，規模甚至遠小於〈雷峰塔〉、〈白蛇傳〉、〈三伯英台〉等七字仔傳奇歌（註3）。

　　參閱上面臚列的史詩（敘事詩）釋義，對史詩的內容和形式，應該有一個比較清晰的輪廓和概念了。〈鄭國姓開台灣歌〉、〈台省民主歌〉、〈周成過台灣歌〉，暫且存疑，揆諸台灣四百多年歷史，何以沒有留下令人肯定的史詩？這原因可能比較複雜，但，可以想像的是來台的官吏、士紳階級都浸淫於中國傳統詩，如同上面提到的缺乏神話與虛構的長篇敘事詩（史詩）創作的才能，另外，渡過危險的黑水溝來台的閩粵移民，可能大多數都是目不識丁的文盲居多，要適當氣候、習俗都不習慣的環境、且要為了免於餓殍、日夜勞苦，難於產生文化，可想而知。湯恩比（Arnold Toynbbee 1889～1975）在《歷史的研究》裡，曾經談過：為了要對應自然，風土以及其他內外力量的挑戰差不多不能不耗盡全部精力的瑪雅（註4）、波利尼西亞（註5）、愛斯基摩人（Eskimo）等，就沒有產生詩。並且他們沒有發達文字，因而即使有民謠，敘事詩（ballade）似的東西，也無法把它留傳下來。雖然摩路頓（註6）在《文學的近代之研究》一書裡說，從文學發生史上並不能証實：民謠和敘事詩是文學的母體。這些理論，可以讓我們來思索台灣史詩的問題。

　　荷馬的兩大史詩，從A到Q都由24章構成。後來，歐洲的史詩由12章或24章構成，就成為史詩的形式。

　　台灣解嚴後，文學本土化工作在理論與創作方面，日見茁壯、深化、扎根。

早在一九八三年就嘗試以台語寫作，以之期許「由虛幻的中國回歸真實台灣」（註7）的林央敏花費將近三年時間，完成台語創作史詩《胭脂淚》，誠非偶然。這部史詩的內容與語言極富台灣這塊土地的歷史與生活的風貌，值得大家欣賞。這篇小論將就其內容與形式，加以試探。

二、《胭脂淚》的內容與形式：

 

 A、內容：

　　《胭脂淚》敘述透過男主角陳漢秋與女主角葉翠玉的愛情悲劇，用穿插的方式，把前後四百年的台灣歷史事件、民情、生活、傳說反映在有關的人與事上面。

　　第一卷「魂歸無塵有情天」，第二卷「故鄉四季轉無停」，敘述由道士「聞覺緣」與和尚「南無情」道出前世陳文湖（陳漢秋的前世）與葉玉珊（葉翠玉的前世）的因緣，以神佛思想與傳說形式述說男女主角自一八四一年到一八五九年的前世事蹟，以及一九一九年轉世到故鄉牛稠溪一帶村莊的故事。第一卷、第一節「天頂結情卵」的「話頭前奏」，以賣唱詩人拉琴吟唱的歌詩拉開故事的序幕：

　　　　天上無甲子，人間有四時，

　　　　三光日月星、替人分干支、

　　　　西方一八五九年，

　　　　大清黃曆行到咸豊紀

　　　　王朝日落西天。

　　　　鏗鏗鏘鏘角宮商，綾羅紡絲嘟咧咪，

　　　　　　我來唸歌囉予恁聽啊咿，

　　　　　　吥免抾錢啊免著驚啊咦！

  　　  賣唱詩人琴聲起，故事就安呢開始。

　　這個序幕的吟唱饒有吟遊詩人歌唱史詩，或像日本的琵琶法師（註8）彈唱「平曲」的韻味。第一卷第二節的〈前塵歌〉為七字一句。「大字體詩句三十畷若標題，逐句後壁随一陣蚼蟻字，親像用詩註解因果代」（註9）。就這樣「情胎降在台灣地的牛稠溪，正是情卵惜別前世的舊地」（40頁），點出前世因緣的來龍去脈。並以〈茫茫之歌〉吟唱天地茫茫，生死輪回、無常與大化的面貌：

　　　　隊佗來，對佗去，

　　　　給天準地地做天，

　　　　來來去去一天地，

　　　　昨日生、明日死，

　　　　給生準死死做生，

　　　　生生死死一人生。

　　　　天地人生宇宙中，

　　　　是地亦是天。

　　　　大化飛塵一陣風，

　　　　無生亦無死，

　　　　心無輪回、輪回便成空（40～41頁）。

　　這段佛教的神佛思想把故事中男女主角轉世的事情合理化，這種手法西洋的史詩也屢屢可見的。

　　第二卷第一節敘述：「鄭郡王成功佔了台灣地，安營屯兵，王田開甲滿四過，郡王指示步將葉覲美，掣隊北路去，行軍日透暝，三日停跤所到便歸伊（46頁），道出因緣投生的所在地牛稠溪周遭開墾的由來。

　　這塊台灣地在清朝的版圖下的歲月如何呢：

　　　　有暴政塊吮血，三年官，二年滿，

　　　　唐山官僚食甲肥贄贄；

　　　　有造反塊放火，三年亂，五年反，

　　　　英雄義俠的憤怒失去勁尾力。

　　　　離離落落的日子摸著會燒會疼，

　　　　山風哮，溪水哭，等待王朝老，

　　　　日落烏雲起，台灣變天。

　　　　一八九五年，一枝食鴉片的毛筆，

　　　　注銷台灣人的身分証，

　　　　為著掩護帝國的腐敗，順遂

　　　　咒參美麗島：鳥味啼，花昧香，

　　　　咒參台灣人：男無情，女無義。

　　　　然後台灣護照的版權被轉移，

　　　　縣衙頂的五色布，換做日丸旗。

　　清吏顢頇、貪污、腦滿腸肥的嘴臉，剝削人民，台灣的動亂，甲午戰爭清朝敗北，李鴻章把台澎割讓給日本的史實，以精鍊的筆觸，透過暴政、叛亂，風嚎溪哭，山河變色的現實與歷史事件塑造出來，其諷刺入木三分。同時，刻畫當時從唐山移民來台的人民開墾土地的現實生活。散鄉佃農陳世明（漢秋之父）夫婦工作得像牛馬。麻寮葉仔舍葉清河卻如何「雙手承接祖父的累積，做地主，田地稅予散赤人，做頭家，開草索仔製造廠，做阿舍，交陪四方掖名聲，做保正，沾著地方公權力，收集財富嘛收集陰德」（56頁），突顯出貧富不均的世態。

　　第三卷「平洋烏雲高山霧」及第四卷「一生一世映日紅」，描寫陳漢秋與葉翠玉就讀1926年公學校到初中讀書生活的情況。當時的教育對日人和台灣人子弟還是有差別的，日人子弟就讀「小學校」，台灣人子弟入「公學校」，師資、學校設備顯然不同。且看就讀公學校的台灣人子弟的情況：

　　　　這陣入學的農村兒女，（79頁）

　　　　早起掮鹹草編的茭桎，

　　　　貯あいうえお組合的國語

　　　　褪赤跤就去學堂激頭腦，

　　　　開始日本語參台灣話相透，

　　　　互穿制服的先生操，

　　　　操做會曉唱「君の代」的狗。（註10）

　　當時，公學校上課的學生不一定家庭經濟都是好的。尤其是鄉下，赤腳，把課本放進茭桎（ga gi）裡為就上學，每天早上升國旗時，要唱「君が代」的日本國歌。在學校公開的場合說日語，與朋友私談用台灣話，因此就「開始日本語參台灣語相透」了。

　　在這段時期，詩中談到幾件大事：

　　其一就陳漢秋與葉翠玉出生的1919年8月「公共埤圳官佃溪埤圳組合」成立，以日本水利工程師八田與一負責大圳的設計及工程事宜，1920年大圳開始興建（註11），1930年完工。史詩中的〈大圳頌〉：即其褒歌，其詩如下：

　　　　嘉南平洋大圳溝，

　　　　藏龍趖出烏山頭，

　　　　西天吞日北港口，

　　　　水路奔波入海流。（85頁）

〈大圳頌〉之後，還提及「傳布八田與一戰死太平洋、八田的某外代樹為愛殉情」的凄美的愛情悲劇，這一悲劇對後來、史詩中的男女主角的悲劇，似乎有著預先埋伏烘托其氣氛的作用。

　　其二即為發生於1930年10月17日的霧社事件：

　　　　因為殖民政府鎖牢番族的運命，

　　　　日本警賊擱鄙相怹的少年頭兄，

　　　　受氣的頭目草那多率領番丁六社，

　　　　攻入阿本仔會集的運動埕，

　　　　生番猛勇，舞動刀光劍影，

　　　　收拾日本爪牙百外名。

　　　　雖然勢單力薄，無法度佮官兵拼，

　　　　退守馬赫坡洞窟的番勇意志成城，

　　　　吥願投降，面對死亡嘛吥驚，

　　　　斷崖絕壁糧草盡，心頭掠定，

　　　　山洞做墓，了斷一聲，

　　　　深山林內眾好子，

　　　　虎死留皮人留名。

　　關於霧社事件，台灣詩人最早以詩歌詠的有吳新榮的〈題霧社暴動畫投〉，當時吳新榮仍在日本留學，該詩每行七字，一節四行，有三節，總共十二行，茲抄錄其第二節如下：

　　　　搶我田地占我山　辱我子女做我官

　　　　高山草厝食不食　冬天雪夜叫我寒

　　這首詩作於一九三○年十月二十九日，即爆發事件的十二天後。另外，有賴和的〈南國哀歌〉，1931年4月25日、5月2日，刊於《台灣新民報》361號、362號，全詩十一節，總共76行。現抄錄最後一段，藉資大家吟味。

　　　　兄弟們來！

　　　　來！捨此一身和他一拚，

　　　　我們處在這樣的環境，

　　　　只是偷生有什麼路用，

　　　　眼前的幸福雖享不到，

　　　　也須為著子孫鬥爭。

不同年代的詩人，為什麼如此關懷霧社事件，是否如博爾赫斯（註12）在其《詩選》裡所說的，詩的讀者在閱讀時，會戰慓，會產生幾乎是肉體的激動，就因為詩會滿足我們「恢復過去或預示未來」的不間斷的需求？詩把歷史情況形象化來「恢復過去」，同時，藉由深刻的認知過去而構成「預示未來」的社會、歷史的情境。詩人對自己的族群關懷，就不能昧於歷史情境，因而有些詩（並非所有的詩）會揭示過去，讓我們預感未來的命運，而讓我們戰慓，激動。事實上，這也是詩擁有的「美感」之外，另一種力量。

　　賴和、吳新榮都會日文，不但會，還很拿手的。為什麼不用日文敘寫「霧社事件」，林央敏中文的書寫能力，絕不讓書寫台語，何以不用中文寫「霧社事件」、寫《胭脂淚》？理由並不複雜，因為「在任何通往解放的運動中，都必須拒絕佔統治地位的語言或文學傳統的規範性權威」這種托馬斯．麥克多納（註13）在《愛爾蘭的文學》一書裡視所談的文化抵抗運動的方式。因為統治者的「語言」與文學傳統的「權威性」會腐化被統治者的精神和意識。賴和、吳新榮和林央敏不約而同地在「詩」的表現方式上，採取了這種抵抗統治者的方式。

　　其三就是台灣社會主義者的文宣品〈三字集〉，茲引錄如下：

　　　　無產者，散赤人，勞動者，日做工，

　　　　做不休，負債重，滯破厝，壞門窗。

　　　　資本家，收大租，大會社，大規模，

　　　　飲燒酒，雞肉絲，香肉干，紅燒魚，

　　　　金甌碗，象牙箸，用石棹，藤交椅。

　　　　通世界，歹景氣，全民眾，淚淋漓，

　　　　資本狗，辦政治，獨裁制，隨在伊，

　　　　貧工農，無權利，眾貧民，起抗議，

　　　　無道政府將倒去，白色恐怖愈橫起。

　　二十世紀三十年代前後，正是世界不景氣，如1929年10月的世界經濟大恐慌，社會主義思想的、文學的運動風起雲湧，同時，也是遭受鎮壓的時期。例如1928年4月，日本共產黨台灣民族支部於上海成立。1929年2月，日本普羅作家同盟成立，而這個同盟於1934年2月被迫解散。在台灣就有鄉土文學論爭與台灣語文論爭。受到日本普羅文化運動刊物「戰旗」的影響，台灣文藝作家協會於1931年6月31日成立，並且以別所孝二，藤原泉三郎、平山勳等在台日人為首，還有王詩琅、張維賢、周合源等文學家參加，於同年八月發行了台灣第一本普羅文學雜誌《台灣文學》。其實在《台灣文學》發行之前，在普羅文化影響下，就有《

伍人報》、《明日》、《現代生活》、《赤道》、《新台灣戰線》等雜誌出刊。上面提到的〈三字集〉，無庸置疑就是反映出當時的社會與文學運動的一個側面。

　　第四卷是年輕男女在當時封建社會，門第之見森嚴的環境下，青春的花朵怒放，愛情在悶燒時期的速寫，這些都以〈水調歌頭〉、〈我有一學姐〉、〈願以共習桌〉、〈初戀的吟嘆調〉、〈春來桃笑〉、〈映日的情絲〉、〈惜花意〉等詩刻畫出它的面貌。這裡錄〈初戀的吟嘆調〉（137頁），以見其一斑：

　　　　含蕊的初戀，

　　　　開苞的情夢，

　　　　恬恬等待溫暖的愛，

　　　　但願大寒過了雨水來，

　　　　開出溫純的春天。

　　　　誰知黃昏落天涯，

　　　　無情月光吥理睬，

　　　　上驚冷冷春分，心頭悶，

　　　　凍傷阮　純潔的青春。

　　　　我本將心對明月，
      　奈何明月照溝池。
　　　　白露提早結秋霜，
　　　　拄接好的情緣，
　　　　為何未曾牽長，就切斷！

 

　　詩人以節氣入詩：諸如「但願大寒過了雨水來」，「上驚冷冷春分，心頭悶」，「白露提早結秋霜」等來喻思春期男女情愛的期待，煩悶與悸動於恐怕愛情遭受霜（傷）害的纖細、複雜、容易受傷的心理，表現出台語能表現深層心理的力量。

　　陳漢秋初中畢業，考上高中，但由於看到家裡一貧如洗，不忍再給父母增加辛勞操心，棄學業，北上做工，將離開故鄉之前，將自己創作的〈水鴨之歌〉，附信寄予葉翠玉。〈水鴨之歌〉，全詩17節，182行，以受傷的雁鴨療傷止痛後，為漢秋、翠玉他們所呵護，終於痊癒，要把牠放回去，讓牠回故鄉來暗喻故情的牽引與溫馨的情愛是生命的源泉。然而，於台北找到阿叔陳世清，初中的老師陳博能（聞覺緣轉世）後，受到開導，便「趕去八芝林，佮做木師父告辭，道謝囝仔伴何明亮的好意」（187頁），便去投考台北師範學校，要「等待無仝的人生」（188頁）了。但、天有不測風雲，人有旦夕禍幸，「伊（陳漢秋）才將一張拜年的風景片，寄落下港予翠玉的小妹葉翠純」（203頁），並附帶打聽翠玉的地址，這張明信片卻無端地惹起翠玉的誤會，也不讓陳漢秋辯解，便絕情而去，落得「今日浮沉一條絕情影，無人知，此後長長離別二十載，天安排」（205頁）的境地了。

　　「斗位輪轉，一轉二十年，斷無消息的愛，才擱牽做夥」（208頁），不過，此時，已經是第二次大戰後，國民黨統治台灣的時期。「就安呢，1956年二月，兩隻斷翅的飛雁，約束舊曆新春回，初五隔開再相會」（214頁）于古都府城的赤嵌樓了。

　　在第六卷「相會若像隔一世」中，除了漢秋與翠玉相會之外，插入台灣簡史，1624年，荷蘭軍艦入台江，1655年建築赤嵌城，1661年鄭成功攻略台灣，「1683年落入康熙龍爪，穿蟒袍戲衫的朱一貴，1721年，學鴨母行路，搬搬搖搖到赤嵌吐一口喟，革命輕鬆化，造反像搬戲，干單拆破幾塊紅瓦。」（221頁），臚列台灣的變遷，大大小小的叛變，而於第五節「二二八血歌」裡，特別描述台灣戰後到二二八事件。諸如「吞忍的島民吟唱〈天地謠〉（239頁）：

　　　　台灣光復歡天喜地，

　　　　貪官污吏花天酒地，

　　　　警賊橫蠻無天無地，

　　　　人民痛苦烏天暗地！

　　「吞涎的詩人吟唱〈四句聯〉（240頁）：

　　　　台灣光復真食虧，

　　　　餓死同胞一大堆，

　　　　物價一日一日貴，

　　　　阿山一日一日肥。

以及「吞怨的學生吟唱〈顧面桶歌〉（240頁）：

　　　　三眠取利，吾黨所宗，

　　　　以建眠國，以進大貢，

　　　　諸惡多士，為民錢風，

　　　　日夜匪類，取利是從，……

但看這三首戰後的台灣民謠，政治顢頇無道，社會群眾飢形於色，不公不義橫行，國民黨政權貪瀆的面目歷歷如在眼前，令人切齒，搖頭三嘆！

　　漢秋與翠玉雖然相逢，但在現實生活裡，兩人都歷經蒼桑，漢秋之妻死，翠玉離婚，欣喜、期待都在受創的心中翻滾，在憂喜參半的情愛中，希望重拾舊情，詩人以〈念奴嬌〉（即「百字令」）將之形象化：

　　　  古都相見，話題老，疑問猶原無解。想著當年，人講起，青玉離緣別去，最怕名花，飄零落雨，墜入煙町界。耽憂今了，為何思戀難卻？

　　　  回首二八青春，咱雙遊大圳，情甘如蜜。對看飛紅，談笑斷，吟唱流行歌曲。不敢貪歡，多情無歇睏，祝天垂福。相逢如夢，一生懷念孤蕊。

這首台語的〈念奴嬌〉（246～247頁），文字凝鍊，出之以口語卻如許含蓄，語言的張力與凝聚力都閃爍著詩之美。當然，這麼說並非提唱以台語寫唐宋詞牌最好，而是肯定在這種情境下，這首台語〈念奴嬌〉，端的將情與境融合無間，並且表現恰到好處。台語一直被貶低為「不登大雅之堂」的語言。其實，語言第一功能就是傳意（communicatin），而傳達或者說交流，除了肉體語言（body language），手語（dactylology）之外，發聲的語言文學，語言本身，不論任何族群，只要其語言於其存在的社會，克盡交流的功能，就不會有所謂登不登大雅之堂」的。這種情況猶如漢字繁體的「國」字與簡體的「□」字，在文章中所發揮的效能不分軒輊是一樣的。把日常所說的語言加提鍊，修辭就是寫作的文章。語言是活的，隨著社會環境、時代變化就會有所改變。當然，其改變是經過時間緩慢改變的。換句話說，語言文字也會進化的。然而，「自然淘汰」這一定律也是適用於語言的，強勢語言＝居於統治地位的語言，總是會取代其他被統治的弱勢語言，徑由一段時間弱勢語言就被消滅。這種現象在世界上屢見不鮮，台灣的原住民族的語言，福佬話、客家語都在國語（北京話）擠逼下，遭受到日漸淪亡的命運。語言的滅亡，意謂著該族群的歷史銷亡，一個族群的語言、歷史銷亡，該族群便不復存在。是以語言乃是族郡存在的証明。如果一個族群不認同自己的母語，便是走在族群滅亡的路上。

　　第七卷「但願來世伴一生」，第八卷「千山萬水二十年」，敘述重拾舊情的男女主角互訴過去，夢想將來，兩情繾綣，在對談，〈夢修圓〉，〈花蕊暗哭〉等詩篇裡凸顯出來。

　　第九卷「仇恨結做傳家石」，描寫男主角的祖父月眉潭陳光盤，女主角葉翠玉的祖父麻魚寮葉天水等宗親，因為苦旱後，為了爭溪埔地，爭水而起械鬥、結冤的經緯，而男主角的前世陳文湖，女主角的前世葉玉珊也已出現。同時，提起1806年蔡牽事件（註14），1832年發生於嘉義、台灣（即台南）、鳳山縣境內以張丙為首的抗官民變（註15），一八三九年嘉義大地震，王得祿（註16）一生的軍功，並因月眉庄與麻寮庄對陣、要火拚的情報而出巡，為兩庄排解糾紛，雙方的恩怨。並於第五節「血染牛稠溪」裡，述說月眉潭與麻魚寮，各以陳光盤與葉天水為首，兩庄爭執再起，發展到血洗牛稠溪的械鬥。

　　第十卷「珊瑚滴落胭脂淚」，記陳光盤因械鬥落得、被「判定光盤招土匪宰人放火，分明是漏罟去的張丙餘孽，刑罰人頭落地，擱受沒收傢伙，剖陳置溪灣的甘蔗園做官由，用來隔開兩庄怨恨的火把」（384頁），陳家沒落，從此淪為「散赤人」。但在第一節「應公伯廟會」，有一段血染牛稠溪，劫後大自然的環境描寫栩栩如生地描畫出自然與人共生、搏鬥的現實場面：

　　　　大水來，淹過記憶的痕跡，

　　　　大水去，沖走拓荒的血汗，

　　　　互兩庄滴過鮮血的溪床，

　　　　已經被溪水運來的土沙坉無去，

　　　　溪床水位擱再徙位，

　　　　十五年，將舊溪床廕做青草埔，

　　　　予附近庄頭的囝仔做蹉跎場所，

　　　　嘛是牽牛食草的牧場，

　　　　嘛是泅水挽時季果的樂土。

　　像這樣就現實事件發生的自然環境與生存其中的人的活動的既現實又概括的精鍊的描寫，在《胭脂淚》中處處可見，突顯詩人非但擅長人心理的描寫，也恰如其分地塑彫出其環境來襯托人物的行為與心理活動。這是史詩不可或缺的才能之一。也就是在這種環境中的廟會「應公伯」的熱鬧之夜，命運之神使陳文湖（陳漢秋第一世）與葉玉珊（葉翠玉第一世）成為羅密歐與朱麗葉（註17）。這裡抄錄〈胭脂淚裡的戀影〉（前世最後的詠嘆調）來窺其命運捉弄人的形影：

　　　　夜半更深時

　　　　一對傷心的戀影

　　　　坐置荒涼的溪崁

　　　　的祖先遺傳的冤仇塊悲歎

　　　　什麼仇恨會堅凍

　　　　會凝出無情冰刀

　　　　砍斷天地牽絲的愛（第一節、404～405頁）

　　　　（中略二、三、四段）

　　　　歸尾，當這對男女

　　　　給悲傷做成勇氣的時

　　　　天星也無心情點彩夜色

　　　　血枯礁，心堅定

　　　　相攬的戀影跳入生命的河

　　　　河水彎對庄尾的方向

　　　　將今生今世未完成的愛

　　　　載向遠遠的來生來世

　　第十一卷「形影消失生別離」，道出陳漢秋與施明光參加解放台灣的革命工作，但五十年代國民黨政府戒嚴下，白色恐怖、特務組織的羅網下，組織被破壞，施明光從基隆坐香蕉船偷渡日本，變成有家歸不得的「烏名單」人物。當時的「時局已經迫漢秋做出決定，伊昧凍跤踏革命的風火輪，擱欲手按愛情的手叉。所以決定保全翠玉的幸福，決定用生命點一葩光明燈，給愛情的火料獻予武裝革命，將祖先建造樂園的映望完成。」（414頁）因為「免擱喏久，革命的火船，就欲位深坑底的鹿窟出航。漢秋的行李先進入基地報到，然后給時間撥開一個空縫，趕落南方會情人，欲去說明哽在嚨喉的苦嘆：一句「吥通為我誤春夢」（415頁），至此，陳漢秋已在革命與愛情的夾縫裡，堅決地選擇了革命，要揮別一生一世的愛情啦。他到台南兩人在東寧路的「愛之窩」，在最後一夜的團聚後，留下〈相思〉（426頁）一首詩，便不告而別了：

　　　　天上人間一曲相思詞，

　　　　一聲吐喟怨別離，

　　　　一聲探問在何處，

　　　　等待春花抹粉點胭脂，

　　　　滿腹思念寄水流予汝，

　　　　只有看見，

　　　　水邊青柳依依滴，

　　　　山頭白雲遛遛去。

　　　　　　漢秋絕筆

　　　　　　1957年10月27日翻點二更

　　男女主角的塵世緣至此已盡，接著就是第十二卷「情火煉成紅舍利」，抒寫陳漢秋逃過鹿窟事件之一劫後，埋名隱姓，遁入深山十數年，剃髮為僧稱「釋一愁」，於「一九七二年才下山入街市，若化緣若隱居」（437頁）。一九九二年倒斃葉翠玉墓前，「墓前頂遺留一本筆記，寫明送予墓內的葉翠玉」（433頁）葉翠玉的兒子羅炳中翻開筆記《菩提相思經》細細地讀後，「嘆一聲，覺悟娘親的情迷，決定將陳漢秋的骨頭麩，掖在娘親葉翠玉的墓頂」，「肉身互炎火化做烏有，爐火純青煉真情，苦底人生歸空虛」（443～444頁）。

　　最後的第十三卷「仙道牽線三世緣」，敘說自一九六四年的大地震後，陳漢秋斬斷情絲遁入空門，拜空茫上人為師，棲身碧天寺，過著佛門修行生活。之後，師生死後靈魂相見，同到血跡地－－牛稠溪，在此聞覺緣（陳博能）帶翠玉前來相會，一起拜別血跡地，向父母說出由師尊安排死後成為夫婦之事。

　　　　賣唱詩人琴聲落，

　　　　手巾拭了嘴角波。

　　　　清嚨喉，牽一個長音，

　　　　嗽出一句話粕：

　　　　各位有情重義的人客倌，

　　　　南管八音配亂彈，

　　　　已經奏到歇睏段。

　　　　雖然想欲繼續炸，

　　　　吥過休止符號重擱大，

　　　　一困鎮了五條線，

　　　　窒斷我的故事我的歌。

　　　　結果如何免卜卦，

　　　　故事若欲續，就等情卵破，

　　　　甲子老邁石頭爛。

　　　　咪咪咪吪……

《胭脂淚》就在這個賣唱詩人吟唱的〈終曲〉中落幕了。

B、形式（結構）：

 

 　　目前在世界文學史上，史詩都以希臘荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》兩大史詩來說明的。其內容以公元前1200年左右發生的特洛伊戰爭為題材的，但《伊利亞特》被編寫出來的時間卻在那戰爭的數百年後，《奧德賽》就更在其後了。事實上，世界上最古的史詩是古代巴比倫的英雄史詩《吉爾伽美什》（Gilgamesh），敘述烏魯克國王吉爾伽美什的功業。是以，生與死永遠的問題為主題的巴比倫神話文學，常和《奧德賽》比賽。《吉爾伽美什》是以比公元前2000年還古老的Sumer語寫的（註18）。由於埋沒2000年，所以談史詩就慣以希臘荷馬的史詩為例了。雖說史詩的體裁常以《伊利亞特》與《奧德賽》來闡明，但史詩形式並不一定如荷馬的兩大史詩。其形式最主要的就是結構鉅大的音律詩，但一般都是沒有押韻，其初期大都以口頭創作形式在民間流傳、吟誦，經後人整理，寫成文字成書。

　　《胭脂淚》在全書分十三卷四十七節約九千行，十一萬字，在結構方面來說，符合史詩結構的宏偉鉅大。在故事的進展上，有時出之以倒敘方式來深化傳奇性，以及神佛思想的神祕色彩，台灣歷史的片斷，尤其與牛稠溪地方有關的清朝武將王得祿的出身與地方兩宗族械鬥相關的第九卷第三節「王大人出巡」，比較出色地描繪出人物的行為與當時的地方色彩，頗能引人入勝。

　　在語言形式方面，最主要的是用自由體的台語白話為結構的骨架，在人物、事件和敘事之外，以各種詩體，諸如詩經、駢體、唐詩、宋詞、台灣南管音樂，民間七字仔、現代詩的語言格律與形式，畫龍點睛地概括了敘事的主題。其詩體的多樣性，可見詩人林央敏追求詩的實驗精神的熱情。

　　內容與形式的問題，在文學論上，有不同的立場及其所持的己見。然而，不管任何時代，內容與形式應該是內容決定形式的。這點用日常的事實來說：一個人要穿什麼樣的鞋子，就要找適合於腳的尺寸的，絕不能削足適履，至於鞋子的外形與顏色，那就要看要穿鞋的人的嗜好與個性了。文學作品的內容與形式，想來也可以如是吧。根據這個想法，因人物、事件、場景的敘事變化，採用不同的敘事方式、詩律，就顯得有彈性，不會有「形式」一以貫之的讀來令人感覺刻板的印象。然而，也正因為詩形多變，在長篇鉅作的史詩閱讀上，時有令人注意力不能太集中之虞。那麼如何才恰到好處？見人見智、只有創作者能控制選擇了。這時，創作者眼中應有接受的讀者的存在，考慮創作與接受的平衡點。

三、結論

 

  　　《胭脂淚》確是一部充滿野心的鉅作。而最重要的是這篇史詩，以台語白話構成，並觸及一直到解嚴才能見天日的現代史實：二二八事件、鹿窟事件等，將它穿插在男女主角的愛情悲劇中，以個人的悲劇點染時代的光和影，以及時代造成的大悲劇。在這一點上，《胭脂淚》的確反映出：「自覺作為一個台灣作家，有責任學習台語寫作，以恢復台灣人的民族尊嚴、重建台灣文化的信心，而且使用社會多數大眾的生活語言才能完整又貼切的反映台灣社會」（註19）。《胭脂淚》可以說是台灣文學難得的大作。它証明：一種語言要成為文學語言，就要靠

多方面，不斷的創作來錘煉語言，鍛造語言，藉以時日，方能成為流利的語言工具。像這樣的「目屎未曾落地叨化做大海」誇大手法的句子。「夏天湅去，秋天凋落，等到北風吹，冬天衰」描寫季節更替的精鍊句子，「將當頭白日的困苦，提來暗暝做柴焚」把抽象的感受形象化，阿嬤的話：「散赤人，一個陷入讀冊孔，全家攏捸咧目眶紅」日常生活的白話給人真實的生活感受，「誠實雲做枕頭風做車，雲遊四去」這種比喻流暢形象句，詩中多的是。

　　《胭脂淚》証明了：台語不但能成為意義表達清楚的散文的「平述語言」，也証明了：可以創作詩的「意象語言」，而且語言具有深厚的寓含與張力，台語是可以登大雅之堂的。

      ----（2005.1.5.社城）2005年第九屆南鯤鯓台語文學營講義。發表於2006.08,《海翁台語文學》第56期。

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 註1：譯自該小辭典1141頁。

註2：Publius Vergilius Maro古羅馬詩人，公元前70～公元前19。

註3：參〈我的史詩因緣〉。

註4：Maya中美洲印第安人的一族。

註5：Polynesia位于南太平洋諸島的總稱。

註6：R. G. Moulton，1849～1942，英國評論家。

註7：引自註3。

註8：彈琵琶說故事的盲僧，起自平安時代，到鎌倉時代以琵琶彈唱《平家物語》。

註9：引自《胭脂淚》3千頁，以下引用以單括號標記，只註明出處之頁數。

註10：日本國歌應為「君が代」，非「君の代」。

註11：參閱許雪姬總策畫《台灣歷史辭典》2004年出版，1018頁。

註12：Jorge Luis Borges，1899～1986，阿根廷小說家，詩人。

註13：Thomas MacDonagh，1878～1916，愛爾蘭詩人，參加愛爾蘭文學復興運動，作為復活節起義領導人之一，被處死。

註14：福建同安人，為福建浙江沿海的洋海，1804年5月先後侵擾鹿港、鹿耳門，12月25日進犯滬尾（按現在淡水）。次年自稱「鎮海威武王」起事。

註15：參閱註11《台灣歷史辭典》733～734頁。

註16：1770～1841，嘉義人，蔡牽事件，張丙民變皆由他敉平。詳見《台灣歷史辭典》212～213頁。

註17：莎士比亞的悲劇男女主角。

註18：Sumer是公元前4000年侵入美索不達米亞＝Mesopotamia的民族，創作楔形文字。

註19：參閱林央敏〈我的史詩因緣〉。