June 26, 2007
相對於希區考克名滿天下的《後窗》，英國電影《Peeping Tom》（1960）卻是公認最惡名昭彰的「偷窺狂」電影。
雖然片名如此直接了當，但《Peeping Tom》的「偷窺」實則跟《恐怖旅社》、《後窗》的「偷窺」，在病理上有著截然不同的意義：《Peeping Tom》男主角Mark Lewis，隨身帶著8mm攝影機，形影不離，伺機捕捉生活中人們面對恐怖時驚慌失措的懼怕神情，甚至，主動拍攝他選定的虐殺對象虐死前因恐懼而猙獰扭曲的面容，然後於夜深時，在獨處的放映室，忘神欣賞，神情如此愉悅著，恍如「殘酷的伊凡」(Ivan the Cruel)的兒子狄米崔(Dimitri)在看到羊、雞、鵝的死亡掙扎時，會感到不可言喻的快感。
根據上述，我們應該依照病態心理學的定義，更為精確地定位，《Peeping Tom》是一部「病態戀物癖結合色慾虐殺」的經典心理驚悚片。
Mark Lewis在片中表現出典型病態戀物狂者的乖張行為與病態心理，而且審視其個人成長史，與遺傳性的精神症體質，以及心理性無能等病徵，確實完全符合病態戀物狂者的典型。
為證明Mark屬於典型「病態」的戀物症，我們不妨按照Krafft-Ebing性病態研究的定義：Mark的外顯行為與內在心理，確實有別於一般戀物症者對於迷戀物的狂喜，乃視這些物品代表著「愛人」的一種記憶象徵，方才投射狂愛的情感於物品上。Mark重度迷戀攝影機卻缺乏這層「愛」的意義連結，其戀物的內在意義與關聯完全與愛無關，僅是戀物本身構成他病態想法的整個內容。當他意識「戀物」的存在，類似性的興奮就會出現，於是在劇情中，我們發現Mark的戀物對象雖看是攝影機，但卻是攝影機捕捉受害者垂死掙扎的神情讓他歡愉。
Mark病態的戀物，如狄米崔迷戀於目睹死亡的神情，此一病態是怎麼來的？按照戀物症發現者法國學者Binet的研究結論：在戀物狂的成長史之中，都會有某一重大事件決定色慾感覺與這種單一物慾印象的結合，通常要到早期的生活去尋。電影的後半段，Mark在他所心儀的愛人Helen面前，播放了父親常年為他所拍攝一系列的膠捲影片，內容終於揭露Mark病態戀物的病徵發源所在：原來身為生物學家的Mark父親，從小就把Mark當作活標本般觀察、試驗、記錄他面對恐怖時的情緒反應。而且，在童年時，父親送他人生第一部超八攝影機…。總總的證據，我們不僅找出Mark病態戀物的蛛絲馬跡，更間接發現他的病徵還結合了施虐狂與受虐狂，甚至自戀、復仇的成分。實際上，從電影揭幕的第一幕戲，我們便已然目睹/體驗Mark虐殺的過程，結局處，觀眾則見證Mark病態的自殺自虐。
截自目前為止，我都是採取病態心理學的角度來看待本片，若是回歸到電影拍攝技巧與審美來看待呢？無疑地，它仍舊是部驚悚經典，即使今天來看，一樣歷久彌新。全片彌漫著病態、邪惡的恐怖氛圍與緊弛張力，男主角Karlheinz Bohm相貌端正的整潔外表下的陰暗面更令人毛骨悚然，而其偷窺、殺人的動機與異端冷酷的手法，在導演Michael Powell的精心安排，以及大膽創新的剪輯敘事下有了驚悚、懸疑的成分，更讓觀眾打從心裡坐立難安。只不過與同時期另一部經典驚悚片《驚魂記》相比，《Peeping Tom》可沒那麼好運，有一段時間關於該片的輿論評價簡直狼狽的可以，成為當時最惡名昭彰的電影。
以後世之眼看待，《Peeping Tom》裡頭並沒有像現代歐美的驚悚片、恐怖片般，充斥大量賣弄血腥、尖叫、特效的招數，反而它與經典的《驚魂記》一樣，各自擁有各自經典的鏡頭攝影與剪輯技巧，各自開創心理驚悚片的類型美學，也各自塑造一位經典的病態殺人犯輪廓。但何以《驚魂記》自上映以來便響譽盛名，《Peeping Tom》卻遭引一連串的罵名，遭剪片、禁播、禁演，直到多年後方才重見天日？《驚魂記》讓觀眾採第三人稱的視野窺探全盤故事推演，就算再如何切身感受到危險與恐懼的壓迫，充其量依舊是處於安全位置進行窺探(觀眾正隱喻著偷窺)。反觀《Peeping Tom》卻以大量的第一人稱主觀鏡頭，讓觀眾同化Mark，在毫無預警的情況下，觀眾不期然地成為偷窺者，成為病態殺人狂，這種天理不容的刺激與快感，對觀眾的良知是極為不安，也讓人難以招架的。尤其片子一開始，那個經典的主觀偷窺跟拍鏡頭，紀錄死者遭誘殺的全程，在Mark冷血行兇的當下，第一人稱鏡頭頓時間讓每個觀眾化身Mark，這種良知上對角色認同的排斥，後續效應絕對有別於《驚魂記》裡經典浴室謀殺戲，尤其在保守60年代的英國，觀眾更是無法忍受《Peeping Tom》的邪惡、獸性。於是乎，《Peeping Tom》甫一上映便受影評輿論嚴厲的攻訐、批評，最後殃及連導演Michael Powell與男主角Karlheinz Bohm幾乎斷送自己的電影生涯。
但是，經典就是經典，如今重新研究《Peeping Tom》，其大膽的拍攝技法仍能帶給許多驚悚類型片導演無限的靈感想像。至於其文本本身，呼應許多病態戀物癖的研究理論，直接指涉影痴與電影間近乎著魔的偷窺關係。此外，《Peeping Tom》也呼應著《後窗》同樣顯著的後設手法，裡頭幾個場景如片廠、放映室等，以及男主角Mark對攝影的迷戀，不停暴露出電影拍攝時的心態與過程，頗為刻意地讓觀眾目睹電影如何形成，虛構何以成為仿真，後設性的閱讀角度也是欣賞本片的另一焦點。
關於導演Michael Powell在本片之後的一厥不振，或許只能怪罪他超越的太快。在《Peeping Tom》之前，Michael Powell其實早已經是頗具盛名的導演，作品《月宮寶盒/The Thief of Bagdad》(1940)，以及與匈牙利籍導演Emeric Pressburger合作的《黑水仙／Black Narcissus》(1947)和《紅菱豔／The Red Shoes》都是影史上的傑作。拍攝《Peeping Tom》可謂是導演Michael Powell創作生命的轉折點與終結，由於Michael Powell曾是希區考克的攝影助理，若說《Peeping Tom》裡營造心理層面的恐懼有幾分希區考克的影子，這層關係或許可稍作解釋，但兩片間還是有各自經典之處，當然日後也有截然不同的命運。此外，飾演女主角海倫的Anna Massey，《Peeping Tom》是他第二部螢幕作品，後來他也擔綱希區考克《Frenzy／狂兇記》(1972)的女主角Barbara Jane。今年Anna Massey還有兩部螢幕作品《Love and Virtue》、《The Oxford Murders》要上映，可謂影壇的長青樹之ㄧ。
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