Jan Chan | 深水码头

恋物癖者

“研究种花的手艺，就够我消耗一生的才华。”

——桑克《一个士兵的回忆》

不知道为什么，我天生就是一个恋物癖者。关心植物的生长、岛屿的分布、气候的瞬息状态，身边之物让我亲近，而距离我远的事物使我好奇。我观察过橱柜下层摆放的瓷碗、调羹，上层是一些更大几号的不锈钢盛器和玻璃瓶具。调羹击打在大小不一的不锈钢盛器上，空气中震荡着清脆声音；而搅拌饮食中，盛器上不锈钢透着光泽，在热气腾腾的食物中间保持着制作过程中炉膛所给与的温度。在我的视域里，这些事物本身不承载什么意义，它既不深刻也不肤浅，只是一种自然而然的存在，不具备海德格尔谈及农鞋时所修饰的“浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”如果说我欣赏它们，用调羹击打在大小不一的不锈钢盛器，看着盛器上不锈钢的光泽进而感受到它制作过程中炉膛所给与的温度，那只是因为个人的趣味以及对物体的迷恋。器具的生产和制造本身就是一门艺术，除了单纯的物用，更是对我们自身存在的参照。在口舌与调羹、盛器的亲近中，我感受这存在的乐趣，以此对抗并抵消生活的无趣与寡味。

如何把握事物的这种自在，成了我乐此不疲的事。大概八年前，我接触顾城的文字，沉迷于他白描的神奇效果，仿佛可以化简单为纯粹。或许简单与纯粹并不适合进行比较？可我以为，纯粹是一种简单并超越简单而存在的。达到纯粹，这要求一个热爱万物的人，他能保持一颗敏感的心，身在其中又在其外，从而在繁杂的物象中把握物的本体。顾城在一次采访中谈到，“我习惯了农村，习惯了那个粘土做成的小村子，周围是大地，像轮盘一样转动。我习惯了，我是在那里塑造成型的。我习惯了一个人向东方走、向东南方走进、向西方走，我习惯了一个人随意走向任何方向。候鸟在我的头顶鸣叫、大雁在河岸上睡去，我可以想象道路，可以直接面对着太阳、风，面对着海湾一样干净的颜色。”这种习惯让我想起魏晋的嵇康，他习惯让他的小马车驾着，他喝着酒，随意走向任何方向，直到无路可进，才在一个方向的尽头痛哭流涕。这种盲目的率性前行，该是怎样一种心智状态？而除了顾城，这种不施加色彩与渲染的白描，我还在叶辉的文字里体验到。如果追溯起来的话，陶潜可能是我最早倾心的对象。叶辉，这个头发稀少，额头高阔的中年人，安静地生活在江苏高淳，用简炼精确的语言写下《在糖果店》，“有一回我在糖果店的柜台上/写下一行诗，但是/我不是在写糖果店/也不是写那个称枰的妇人/我想着其他的事情：一匹马或一个人/在陌生的地方，展开/全部生活的戏剧，告别 、相聚/一个泪水和信件的国度/我躺在想像的暖流中/不想成为我看到的每个人/如同一座小山上长着/本该长在荒凉庭院里的杂草”。寥寥数笔就表现出自己对全部生活的热爱，平缓道来，却意味无穷。面对现实，俄罗斯的白银诗人曼德尔斯塔姆这样写：无聊的生活逼得我们发疯，早晨的啤酒，夜里还再喝。柜台、枰、信件与啤酒，这些物体构成我们生活的习惯，我们存在的每一天就像啤酒瓶嘴冒出的每一个泡沫，开始仿佛透明有光泽，最后总是轻易破碎。对物体散淡的叙述过程中，叙述者本身就在这些物体之间踉跄前行，日常生活的压力将毫不费力地蒸发掉每一个泡沫，这大致用不了多少时间。

谈到时间，想起前段时间读到金海曙回忆东京生活的一些短文，文中写到鲁亢。“有一段，他住在我家里。趁我不在家的时候，翻遍了我的来往书信，他从中发掘一些自己觉得有趣的人，就冒充我的笔迹和他们来来回回地通起信来，抒发他一些不负责任的感慨：‘我们知道，时间越长，年龄就越大，生活中就越没有一件事情是最重要的。’”就在今年年前，吕德安回福州，曾宏、希我、剑平等诸位兄长在福州长冠大酒店附近的饺子店吃饺子，经曾宏介绍，鲁亢就坐在我的前面，看上去斯斯文文，是个极清秀儒雅的人。很难想象鲁亢的言行举止会如金海曙所言的这般极具性情，似乎他本人真正应该活在小说之中。可能时间消磨了一个人的品性，或者我对鲁亢知道得不多，除了他那一份稳定却浪费时间的工作，而这工作需要消耗他每一个晚上。记得福州品书斋购得金海曙《深度焦虑》这本短篇小说集中，首篇人物就有鲁亢，小说里的他说：“你的鸡巴毛病就是活得太紧张，太紧张啦，要知道你根本就不是活在时间里，你他妈的还一天到晚带着表。” 

的确，人的生存本身是一种有限的时间性的存在，有限的时间性属于极端地个体化的个人。在时间背后，隐含的是一种已成定局的秩序。海德格尔在《时间与存在》中将人的日常平均生存状态视为理解此在的生存的起点和基础。人的日常生活向我们展示了生存现象的丰富性。海德格尔将人的日常生存状态规定为“在世界之中”。“在世界之中”是此在通过使用上手的用具而拥有的一个相互牵连的有意义的整体的世界，它构成一个系统有序的坐标。物的自在就是把本身精确地固定在确定的时间和空间，在大的场域中让人真实地感受物用。一个人与其用一生醉生梦死、想入非非，还不如在一生中呈现一个物体。呈现物体本身意味着消解附加在其身的形而上的意义，冷静如实地描摹客观事物，构成一种类似电影特写的镜头或者用放大镜放大物，在阳光下聚焦，让物体内部剧烈地活动起来。更多时候，语言成为一种无法完美的工具去呈现物，尽量直接、简洁、具体、准确，在不同时间里，多个空间场景下数次描摹物。这种尽量直接、简洁、具体、准确的语言，是罗伯-格利耶所追求的一种没有人格化的，放逐了感情色彩的语言，它形成一种中性的白描，描绘一个无人性的世界，所有的物体形成一种“叙述”的大浮冰或者是取代“叙述”的东西。法国新小说作家们精细、如实地呈现现实的物质世界的努力，是对罗伯-格利耶宣称“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以替代现有这种充满心理的、社会的、功能的意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在继续为人们感觉到”的实践。这种实践通过时间或者空间的拓展展开，譬如以树木为对象。在时间这个横轴上，我们可以保持每天观察同一棵树，这棵树可以是杨树或者梧桐树或者别的什么树，我们试着观察树叶的发芽、嫩绿、茂盛、枯黄直至掉落，观察树干的走向和曲度，物和人的关系都有自身的影子，时间的影子。甚至可以尝试用影像记录它们每一天生存状态的变化，感受生命带来的欣喜与悲恸。也可以在空间这个纵轴上，如果不计较这些树木本身的有无、顺序与疏密，从一棵树到一群树、一片树地描摹，试着完全呈现从树到树林的原貌，它的纲目、分布、形状、树木，以及周围土壤、气候的影响。这种空间上的移步，蓝石禾的《散步》很不错地做到了：“大概傍晚六点的时候/也许是六点半/他不知道/什么也不带/就出门去了/穿过那条长长的/长长的街道/长长的街道/在他身后/他看到街上/有许多人在走/像他一样/也有不像他一样的/在走/从一条街/拐上另一条/然后又拐上/第三条/到底拐了几下/他也不清楚/最后回来的时候/正好走在出门时/那条街的/另一半上/沿着那另一半/他回到了家中。”可以说，任一平凡的物体在一个人的一生中都占有意味深长的位置。对它们的呈现，实际上也是对个人生存节奏或者新陈代谢速度的控制。把时间的流逝与空间的移动铆在具体的物上，该是人一生应有的行为，也必将耗尽人一生的才华。

白平衡

“有时候这些牲畜、姑娘和我们都在一起，都在一起也没有用
我们知道山洞外的雨水
一些落于草木间，一些要落于石子上”

数码相机术语中有白平衡一说，意指物体颜色会受投射光线颜色的影响发生改变，不同光线下自有不同色温；而无论环境光线如何，尽可默认白色而平衡其他颜色在有色光线下的色调。由此可知，生活的世俗环境时刻都有可能蒙蔽我们对物最原初的认知。所幸我们对物的印象能够依靠一个客观的场域，让它自身呈现。这是一个自在的参照系，对应而独立。

对应起“物”这个字，我也喜欢“东西”这个独立的词汇。能否说，“东西”有着更宽广的空间？它除了物本身的具象，同时也隐忍物内在的情感，它甚至给人一种指向，看不见但能感受到。甚至于说“什么东西”，这简单的四个字承载着极为丰富的信息。任何个体特有的气息都可以随时赋予它新的内容，尽管“东西”本身可能被人为臆测。我喜欢的东西，就在我身边，它允许我体验，所以我对它有点熟悉，它构成我的生活现场。

我言及的东西并非仅是孤立无援的物，孤立无援的物显得过于单调，生硬。虽然，我总对一棵树，一块石头有莫名的好感。但正因为我对一棵树、一块石头有好感，这棵树，这块石头就不再是孤立无援的了。关于石头，我曾在山下和人分享它的好坏。我写过，“不知道为什么，人们总爱捡些漂亮的石子”，之前古人刘某说：“王戎目山巨源如璞玉浑金，人皆钦其宝，莫知名其器。”我想，就是这样。一棵树或者一块石头，它们并不需要谁自作多情的好感。它们自在自得，孤立无援又宛若大世界。《南史·陆慧晓传》中记载“慧晓心如照镜，遇形触物，无不朗然。王思远恒如怀冰，暑月亦有霜气。” 在南方，九月就已经有叶子落下。我踩在这些夏天的落叶上，“噗哧扑哧”，知道跟踩在秋天的落叶一样，甚至与踩在北方的积雪亦无不同。其实，应该如此。虽然北方很大的雪我没亲见过，但无垠的天空下，捡到一块石头也是一样，心中总有新的欢喜。正如从62年至72年，要少了杨黎的话，丽该是多么寂寞和孤独。而少了丽的杨黎，会怀疑72年至82年，这十年跨度之间，究竟真的存在过么？现实是，杨黎和丽天各一方，又都过得很好，只是有时候看到一棵树或者一块石头会想起别的什么。这就是说，一棵树以及一块石头背后还存在着更深刻的物——令人恍然大悟的庞然大物。这里我试着描述一种可能：杨黎栽了一棵树，这棵树是为丽栽的，这棵树就是一种隐秘的物。这棵树以及或者别的东西都可能为杨黎和丽的某种存在可能性的缘故而存在。这种看不见的“物的联系”实际上构成我称谓的“场域”。“场”是物的集合，“场域”是涵盖一定相关连物的处所，或者说背景。如同一棵树，一块石头，都是作为“场域”而让杨黎和丽有所照面的工具。因此，我们真正意义上的“善假于物”的“物”（实际上，物也未必用来假借，当作工具。工具总被限定。），并不是在一棵树，一块石头本身，而是在作为“场域”的这个背景。如同你我生存的这个空间大宇宙。它能宽泛地被为我们所感觉，注意，泛这个字很灵动，“凝烟泛城阙,凄风入轩房”，此间存在着充实渗入的过程。这就是为何我曾提出空无一物即物的大充满。海德格尔现象学理论中包含着一个关键的观点：“事物的自在存在并不是从我们的主观活动性中获得其意义的，而是从“世界”的发生运动中获得其意义的。任何一种显现都是在“天－地”两大世界区域中进行的。这两大区域的既显又隐、既对抗又共属的交互运动，乃是事物自在自持的存在的依据。“按王国维的话说：以物观物，故不知何者为我，何者为物。此间物的本质是自在——一种物我相忘的“敞开之境”；只有在此境界中，“我”与“物”都已进入其中了然明白的境界，“我”与“物”相对峙相感知。而“知”“物”的真理已经“等而次之”。这就有点像武侠小说中的境界，天人合一，当他观察世界时，世界对他来说成为现象，世界的存在对他来说无关紧要。

“世界对于我们总是已经有知识以各种各样的方式在其中起过作用的世界；因而毫无疑问，没有任何经验是在某种物的经验的最朴素的意义上给出的，那种最初把握这个物，将它纳入知识中来的经验，关于这个物所已经‘知道’的仅止于它进入知识而已。任何在本来意义上总是有所经验的经验。”因此我要引出并澄清“事”这个概念。杨黎在《立场》中持事物是不同的观点:“人们经常谈及事物，将事物说成一个词。其实，事物是不同的。物，是一个词；而事，又是另一个词。事与物的组合，成了又一个词。”事和物是绝对不同的符号么？这里，物的自在功能已经丧失，没有了对物的内部结构的分析。而是通过词语的方式，物被编入一种捆绑式的符号体系，也就是物的意识形态化，仿佛画饼就能充饥。要指出的是，人们这样以语言为工具来认知物，而作为人的活动或表达的工具和媒介的语言，已经是形而上学、被滥用了的词语，它所能认知的是被蒙蔽了的物。是一种伪物主义方法论。隔离事和物，绝对是种误解。物不是单调物，而是一定背景下的物。我们身边的事即是最日常的生活经验，也即离我们最可接近的一种生活状态。事勾勒物与物之间的关系，网罗物背后的状态。物的背后是一种无法直接把握，但却可以通过个物的助益而自身呈现的东西，这是形而上学的“语言”概念所不能表达的了。因为在今天，语言已经一定程度上不纯洁，承载了过多的意义——被通假，被假借，连最初的象形都弱化到不见。这种语言的异化是生存环境的异化，让说话的人有意识地陷入两难之境。而自在的物就是要清洁语言——人隐身，语言略去，物退为背景或者消失为背景。人隐去的意义，就是无对象性，避免想当然的自以为是和无所谓的偏见。语言略去就是揭开物的包装袋，还原物的质感。而物退为背景或者消失，我们就更接近真实，一个光线和谐平衡的空间。陶潜说：“此中有真意，欲辨已忘言。” 所以，当物超脱了物用，即一般工具化的方法论，而如实呈现物及物的事（事，物及物的外在联系）以及物本身的质（质，物的内部结构），那么最后越来越凸显的恰是空无一物。

需要注意的是，不同的场域里，物的指向不一。比如水。在南方，日常起居中，它只是生活用水。在北方，干旱的地方乃至大漠，则是生命的源泉。就像物同仁一直提到的砖头，在泥木匠眼里，它构成房子的一部分，在品性顽劣的人手中，它可能随时砸向你的脑袋，构成你流血的原因。“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”所以，要关注场域的适用。场域是一种维持物集合的秩序——可以具体到我们置身的环境。它使物事、物质变得可能，使目的、意义和价值构成的仪器可能真实的存在。我要说的是，事物是不同而有和。单一地排列物只是加强物的密度，就像工业化时代的劳动力密集，而真正让物动起来的是物的事和质。我们的语言也绝非呈现物单一的存在，物还要动起来。这形成一种动宾关系。在物动起来的过程中，物之间的距离即时空距离起了根本性作用。尤其时间可以改变物，正如谈到丽的长大。62年，72年，82年的丽也是不同而有和。丽还是那个丽。只是时间和空间（即她所生活的环境）不同。杨黎知道的那个丽，属于丽的往事。现在杨黎要做的是试图去恢复事物的“纯洁性”，恢复“惊奇的观照和事物最初在场的完整性”。这种对物的恢复的努力，我们可以参照博物馆，翟永明在白夜素歌中也描述过，“见过许多熟悉之物/古老的剑戟和它们的主人/见过宫殿行将倾圮/见过死去的朋友在活人中栖身/还有古老历史中的重要角色”。人人都试图通过博物、格物来洞悉物的隐秘之因。

如何熟悉物的隐秘之因？具体形态上，万物不同。但其共性：均以一定的状态为我们感知。四时之散精为物；物也者,大共名也。举桌子和椅子或者碗和瓷杯为例。看似不同，其属性惟一。桌子和椅子都是坚实的木块，一种固体。苏非舒在《物体十诫》中强调“有必要把被人们一直忽略的，与物体息息相关的重新提出。”也就是你能改变固体形状，但你把握不住大象无形的东西。这大象无形的是声音、重量、气味。比如一种坚实的木块的气息，他是植物的气息。这气息是没有它自己的形状或大小的问题。连颜色也没有。所以它就在你的附近，你看不见它。这很自然。你能感觉气息随风吹散。风正在移动它们。坚实的木块的气息，成了膨胀性不可限量的东西。那么，气就是我们说的质么？空气中混合各种气体，各种气体结构不一。质是物的内部结构，呈自在的状态。这种物的自在的气质，海德格尔在《林中路》中就有提及。他就沉醉于一块石头自在的气质——“阴沉”：“我们感到石头的沉重，但我们无法穿透它；即使我们砸碎石头，石头的碎块也决不会显示出任何内在的东西，因为石头碎块很快又隐回到同样的“阴沉”中了。同样，一棵树也是如此。砍下去，劈成木头，木头复辟为木头，木头一样穷竭而不已。而树上那些我还未踩到的叶子也必将阴沉，它迟早要落下，被我踩到然后腐化，成为土壤的一种。新的东西重新衍生并赖以存在。

东西自在的这种“阴沉”令人莫名其妙，有着指向幽暗之境的虚无。而气形光声都无逃质理。古人曾利用日影测得时刻，所用的工具称为日晷。当太阳光照在日晷上时，晷针的影子就会投向晷面，太阳由东向西移动，投向晷面的晷针影子也慢慢地由西向东移动，反复而不已。世界就是一个大回轮。这让我想到了旺忘望设计的《物主义》杂志封面，恰到好处地揭示物结构质理的发散辐射趋向无穷。古希腊阿基米德对物的质追求，那种探究无限而趋于放松的极致可以算是物的行为艺术。看着他跟乌龟赛跑，比较一定时间能否赶上乌龟，这是多么有趣的事。这让我想起那些乡镇的木匠，他们刨木，把粗糙的修整平滑；用抖动墨线取代直尺；眯上一只眼睛打量眼前的物体。以及镇上那些铁匠的锻造术，水浇在生红的赤铁上面，哧哧直响，还冒着青烟。他们正是在物用过程中把握物，分享物的气质；贴近物，最后呈现他们的日常生活状态和生活本身的阴沉。

现在我坐在电脑面前，敲着键盘。这网络信息时代的物让我阴沉，交流的世界彻底成为虚拟的社区，幻化为二进制的镜象，叫我如何去把握它的电子之美？比如一开始我就敲下一棵树、一块石头，我多想它们存在在我的桌面上，我可以用手把玩，希翼它们能使我的日常生活审美化。这种意义上的物还原为应有之物的想象，尽管途经拙愚，但与自然亲近的努力，已经有呈现物本来之美的趋向。我知道你们能感同身受。写到这里，面对电脑屏幕这个硬物。我想到了构成我内心温柔的东西，村里那些泥土一样无声无息的小姑娘。她们可能也叫丽，或者丽丽。想到了前不久因为工作需要，在整理福州本土的文学典籍时，读到了柔石的《二月》，“爱情本来是无日无夜，无冬无夏的，但萧涧秋好象没有爱情。”想到了十三岁前我就住在一个小山村，那时我就经常坐在山上。而前年，我是这么写：“我把你当浮萍，好几次引你顺着流水出去。”想来，早已习惯，让一切自行美好。