安祈老師會找上還不曾寫過京劇劇本的我上陣，有以下脈絡可尋。從我撞進戲曲圈當編劇到現在，我用我的母語寫過十齣新編歌仔戲，長年來以理論和創作並進、實證「京劇現代化」的安祈老師，就看著我這個沒啥包袱可甩的小晚輩，不知天高地厚地在「傳統」戲曲界高談「說自己想說的故事」，我的取材和說故事的方式常讓她感到很新奇。安祈老師顯然希望這個新製作能從題材上找到突圍之道，她說她相信我能用藝術手法鋪排本土情懷。

打開天窗說亮話吧，此劇的關鍵字是「本土」。

對戲曲來說，搬演古人古事，是內容，也是長久錘鍊出來的美學形式，一旦把時空拉近現代，演員改換了穿戴，有時會讓一身的功夫無用武之地，一台戲也可能因此進退失據；京劇由於典範儼然，程式嚴整到近乎頑強，其搬演現代題材的尷尬，比歌仔戲要來得鮮明許多。然而，時代的潮流終究是向前奔赴了。在眼下，不只「國立」國光劇團被要求對本土化有所回應，即使是在臺灣土生土長、本土形象毋庸置疑的歌仔戲，也被期待應該多演臺灣人臺灣事；這樣的呼聲多發自本土意識強烈的知識份子。我雖迷戀戲曲載歌載舞的寫意之美，但也深切體會到這個「強戲曲之所難」的呼聲背後的渴盼，乃緣自於臺灣長期以來被掌握詮釋權的統治者當成過渡的基地、跳板，屬於自己的故事實在太少了——唯有被深深愛過、親吻過的土地，才會傳下動人的故事啊。

用戲曲為臺灣說故事是我的創作方向之一，但因相信有根坻的生命會自己找到出路，所以我很平常心，不疾不徐地寫著。畢竟，好的戲劇無關國籍、地緣，若寫得出人性、人情之常，就有恆久的、普遍的價值，非臺灣的人事物題材，也可以勾掘出和臺灣心靈相感召的精神面貌。再說，當代說故事的載體何止戲曲一種呢？若是操之過急，實則缺少飽滿的創作衝動和藝術專業，好題材也可能作壞了，我最害怕「本土」不小心變成魔咒，讓人誤以為與臺灣相關的題材做起來就是無趣、單薄。

在接受國光邀約的前後，《尋找太平輪》紀錄片披露了一個掩抑了數十年的沉船事件，外台會推動的「外省人家書徵選」活動也正透過媒體訴說著一個個悲歡離合的故事，原來，1949年的大遷徙不是歷史課本上一句「國府播遷來台」可以交代過去的！我聽著心裡的鼓聲，跟安祈老師說好，我們來寫大時代、大歷史背後的「外省人」故事；在我來看，1949年的大遷徙是另一次的「唐山過台灣」！
我便是從這兒啟程，一直到輾轉拈出《快雪時晴》這個題材。

1949年，國民黨在國共內戰中兵敗如山倒，大批軍民撤退來台，故宮國寶也驚險地躲過炮火，搭乘中鼎艦渡海而來，這批文物中，包含曾被乾隆皇帝奉為「三希堂」三希之首的王羲之〈快雪時晴帖〉。清末帝溥儀出宮時，夾帶了〈快雪時晴帖〉以外的兩件「三希堂」墨寶，即王獻之〈中秋帖〉、王珣〈伯遠帖〉，王氏三法帖從此離散；如今〈中秋帖〉、〈伯遠帖〉重返北京故宮博物院，〈快雪時晴帖〉則成為台北故宮博物院鎮館之寶。

在塵世中被創造、被摩挲，遍歷劫毀，這樣的經典文物，虛虛實實，不知可說出多少故事！若不是如上述的意在筆先，若不是〈快雪時晴帖〉恰恰好落在臺灣台北，我未必會憑著「假若真時真亦假」的信心，借物喻人，把一千多年前一紙水墨宛轉的家常問候，解作與當今遙相呼應的一則流離者的生命密碼。

《快雪時晴》的戲劇主線是〈快雪時晴帖〉的收信人張容為了尋帖，一路從東晉、後梁、南宋、清朝尋至台北故宮，除了這貫串五場的古人古事，再穿插「裘母及其分別投靠狼、虎國兩陣營的兒子們」，「1949年因戰亂而非自願來到臺灣的人物告白」，三股不同時空的戲，在舞台上交錯著，相互指涉，《快雪時晴》讓國光和NSO一下子都有了各擅其長的位子。京劇文武場和西式交響樂的同台，過去有中國十年文革磨合出來的「樣板戲」，有人認為那是戲曲和交響樂合作的成熟模式，但王安祈總監和導演李小平很堅持要從劇本的情感出發，找到屬於《快雪時晴》的音色和聲響。

當題材的確立使演出者的角色豁然開朗時，編劇與劇中人的漫漫長路其實才剛剛展開。此劇結構龐大複雜，光是深入其中爬梳大歷史的素材，便是一難，不過更難的是，素材在此，你如何出乎其外作解人？當張容化作一縷不安、惶惑的靈魂穿越數個朝代，聽著一個個小我的生命故事時，他不能像溫德斯電影《欲望之翼》裡的天使一樣，冷眼旁觀，默默領悟，基於戲曲的特質，我必須不斷地提供能撞擊到此劇主題的閱歷，讓這個角色透過唱作唸打有所詮釋，有所表述，藏在歷史弔詭中的深度，因而一路考驗著我。



由於「王羲之」不上台，〈快雪時晴帖〉不張口，有關「他」與「它」的一切意念，都必須透過後代的人和情境去演繹，該讓他（它）們如何「代言」才不顯得造作？一般觀眾並不熟悉的如「摹本」、「南朝」等複雜的文化意涵，要著墨到什麼程度，才符合此劇所需要的深入淺出？例如，在南宋一場寫「南朝」的時候，我赫然意識到歷史課本教給我們一套大帝國、大朝代的大是大非，因此擁半壁江山者恆是偏安，主戰者和愛國劃上了等號，主張和解者就成了歷史罪人。面對這麼根深蒂固的負面刻板印象，我得更仔細地琢磨船娘的勸「和」，才能被（劇中人及觀眾）接受，進而期待他們去玩味所謂國家的大而強盛，和個人的幸福未必是同一件事！

我曾篤定地嘲弄劇中權力者的虛妄與殘酷，以為在世俗中最有力的政治，最後必將被時間淘盡，只有文化能流傳下來，最後卻發現，王羲之「書聖」之名、〈快雪時晴帖〉故宮鎮館之寶的地位，誰能說不是拜政治操作之賜呢？王羲之墨寶真跡俱已灰飛煙滅，現存最為人所稱頌的三件摹本〈蘭亭集序〉、〈喪亂帖〉和〈快雪時晴帖〉，竟分屬中國大陸、日本、臺灣所保有，這個事實對照著臺灣糾結至今的近代史記憶和國族認同來看，我真的感覺得到一千六百多年的王羲之由衷地想要對我們說一些什麼。

寫《快雪時晴》，像走入了曲曲折折、布滿曖昧的甬道，幾度惶惑至極，而重回啟程處徘徊，最後，總憑著一股真想與人對話的熱情，重新上路。我知道，我必須更愛我選擇的題材，更愛我創造的人物，才能刻劃出「快雪時晴，佳，想安善」的自在，以及對「痛當奈何奈何」的悲憫。

戲曲劇本向來安於淺近，編劇多小題大作，空間留予演員揮灑。所以，要謝謝安祈老師，是她在第一時間看出了《快雪時晴》所蘊含的文化底蘊，以一句「我還真喜歡這一點沉重」相挺，不論其間經歷多少波折，她總是激勵著創作者和兩個團隊說：「這戲真難，但做出來一定很好！」我不免虛妄地以為，從今而後，不管〈快雪時晴帖〉是在此安住或到此一遊，王羲之之於臺灣，不會再只是大多數人似懂非懂的「書聖」而已——因為此地的表演藝術工作者藉《快雪時晴》寄託了一段臺灣的歷史記憶，以及一份關於「家」的本土情懷。

去年去看國光的《托兆碰碑》，下半場楊令公領著四老軍出來，正在傷痛其處境時，坐我旁邊的那位老先生突然轉頭跟鄰座說：「要不是有台灣，我們就像他一樣，進了兩狼山！」純然因為我看老戲常閃神，這一句肺腑之言鑽進耳裡，烙進心裡去了。人身有限呀，土地認同是人情之常，凡是深刻領受過這片土地情義的人，日後無論安住在此，或隨著因緣去了天涯海角，都會訴說這個「家」，不拘任何形式地。
（本文同時刊載於聯合文學276期，2007年10月）