最近我的朋友Gina以個人設計師身分參加一個北美館的聯展
「亂，有秩序」台灣生活美學設計聯展

當初認識Gina是因為得知她以家中的醫院空間舉辦一場裝置藝術個展
而我喜愛的一本日文書《病院ギャラリ－》便是記錄人形創作藝術家四谷シモン在醫院廢墟的人形展。

所以當得知台灣也有這樣的展出空間時，我感到非常驚訝且興奮。
也就很熱情地寫了信給Gina，希望有機會邀請她來工作室聊聊。

原來，我和Gina還念過同一所學校，算是我的學妹，果然一見如故，很快就聊開了，
只是我發覺自己似乎比她迷戀醫院事物…



｜東海醫院｜http://web.mac.com/dhhs/iWeb/dhhs/DHHs.html

東海醫院前身是茂生診所，由徐阿茂老醫生於民國四十二年在豐勢路上開業。日據時期，徐阿茂在留日的東勢第一代西醫邱鳳池醫師診所處習醫，二次大戰時期被日軍徵召至海南島當軍醫，日軍戰敗後，先在東勢衛生所上班，通過醫師資格檢定後即獨自開業，長子徐烈堂亦習醫，中山醫學院畢業，專攻骨科及外科。回鄉後接手父親的診所，於民國六十七年成立「東海醫院」，具備著區域醫療中心的功能。幾年前規模縮小，復改成「東海診所」。走進她的病歷室，幾萬份發黃的病歷表躺在檔案櫃裡，不再有人翻動，卻是鄉民生老病死最確實的原始文字記錄。

｜東海醫院工作室的起源｜

在2002年冬天的東勢小鎮上著名的「東海醫院」舉辦了一場裝置藝術個展。創作者是徐家的四女兒徐景亭， 在台北的設計公司幾年下來，很想回家把自己的「家」做個另類的展現。選擇了自己的家，同時也是東勢最有歷史的東海醫院，作為第一個發聲的地方。念美術和工業設計的景亭，從小到大，「家」的意象是混合著實際居住，加上醫院幽閉專業的空間配置，以及處理生老病死的曖昧意義的複雜堆砌。一般人的「禁地」卻是她的遊戲場，她在醫院的嚴肅冷峻和家的溫暖柔和裡進出穿梭，碎步踏出童年，橫越過青春期，這樣的生命經驗很難忘懷。










Gina和姊姊都從事創作，東海醫院的商品設計當然也自己一手包辦，姊姊的朱力亞手做則比較溫暖可愛。




和「東海醫院」完全不同感覺的「病院ギャラリ－」



ps.上網搜尋有關四谷シモン的介紹資料時，發現唯一進過這本書的誠品，賣的不是四谷シモン(YOTSUYA SIMON)，而是冒牌貨四谷シモソ(YOTSUYA SIMOSO)……又是一個日文錯誤鬧的笑話



「亂，有秩序」台灣生活美學設計聯展｜http://www.boco.com.tw/beautifu_choas/index.html


台灣是一個充滿矛盾與衝突的地方，甚至很難用「亂跟有秩序」去直接的定義。滿街的招牌與騎樓雜亂無章，毫無辦法； 但我們卻對國中生的頭髮，有一肚子的文章，全部都得是五分薄皮或是ㄧ副青湯掛麵樣… 我們的夜市跟著城市的聚落在邊緣形成，生產著都市人的娛樂買賣 夜市裡，人聲鼎沸，各自林立著花枝招展的攤販…逛街的人們被一股看不見的力量牽引著，往前緩緩移動； 午夜寅時，白天的果菜、魚肉市販子已經在外面隨時準備進場輪替。 這個看似雜亂無章，永不停息的場域，卻以不可思議的秩序運行著，它不是亂，也不是有秩序，而是亂有秩序。

這個展覽邀請了5個品牌及 7位獨立設計師，共24件作品，以聯展的方式一同發聲。 所有的設計師透過作品，對於「亂，有秩序」提出各自不同的視角與觀點。 生活美學來自於不同生活的層面，設計師們去探索台灣生活中可以被解讀的元素(非直接與具像的符號)： 生理的、心理的，台灣人的習性，傳統製造業與社會現象的特質，被設計師們轉化成可以產生共鳴的產品， 我們期待這次的展覽可以更貼近生活的方式讓美學真正走進我們生活。

｜展覽時間｜2007/3/20~4/1 ｜展覽地點｜台北市立美術館

Jan Svankmajer是我非常非常喜愛的一個超現實主義動畫大師及藝術家。這張圖是他1972年的拼貼作品。(沒錯，他是一位阿公級大師）圖片出自一本誠品日文館買的《シュヴァンクマイエルの博物館》日文書。

記得好多年前的金馬影展（是2001年嗎？記不得了）第一次看到Jan Svankmajer的動畫電影《貪吃樹 Little Otik》就讓我深深驚艷著迷，從此成為這位捷克動畫大師的忠實粉絲。
《Little Otik》應該是改編自捷克童話，劇情描述一對苦於無法生育的夫妻，丈夫為了安慰妻子，便用一塊樹根雕鑿成嬰兒的形體送給妻子，妻子著魔般地將樹根當成真正的嬰兒照料；後來，樹根竟然活了起來，像是永遠吃不飽而無止盡的進食，漸漸演變為無法收拾……除了荒誕情節配上寫實場景的視覺震憾，充滿想像寓意的故事劇情更具有啟發性！
還有童話《愛麗絲的仙境 Alice》的動畫版（我個人覺得是成人版黑色童話）、《極樂同盟 Conspirators of Pleasure》以及日本購得的動畫短片作品集……等都是Jan Svankmajer一貫的黑色隱喻及對人性慾望的深刻諷刺。

















關於楊．斯凡克梅耶的中文介紹，以下是一篇寫於1995年《影響》電影雜誌的文章


蝕化﹕互相損耗的「慈悲」/「斯凡克梅耶」動畫說法　　文/林則良　　　　　　　　　　　　

（1）把戲﹕孩童和玩具之殘酷手冊 捷克導演楊．斯凡克梅耶(Jan Svankmajer)從1964年拍出他的第一部影片《最後把戲》（Posledni trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara/The Last Trick)以來，就一直環繞著一股激情作無止盡的變奏和複奏﹕把戲、馬戲以及傀儡與木偶戲。不管是影片的肉身、魂魄，不管場景是在舞台中央、還是在微光的暗鄉裡，斯凡克梅耶的純粹感情，就在對象和對象的對象物之間產生一股耗下去的激情。哈哈我們玩下去吧。所以斯凡克梅耶的每一部影片（單一的看來）都不旁出其他、不支支吾吾轉變話題去說其他別的故事，而經常是把每一部影片中的材質完全終結掉。到最後故事本身並不重要，重要的反而只是過程。也就是：題材本身的說話能力遠超出了借用題材去說出來。這使得去說出斯凡克梅耶影片的每一微妙動作，比去說出他的影片到底在說什麼、要表現什麼要來的迷人而有趣。要言說斯凡克梅耶的影片最好的就是先提出「反詮釋」（同時卻也是「無能於詮釋」），因為它們本身早已經進入了一套自給自足的自動裝置當中。但這樣一來，反對詮釋卻又在此詮釋，這不是背反，就是撒謊嗎？是的，沒有比去對作品作出評論（也就是作出指標、意義、象徵等等「實用」或說「實有」的寫實）更像在撒謊的了。

每一個人都有一個孩童，每一個人的孩童都是一個生物體自身，它無須被修改、端正、和校定。在斯凡克梅耶的影片中，你會看到一個孩童的熱情，對玩具和所有可以成為玩具的東西專注。他呼喚那對象向他走來，跟他玩。他對他的對象物說話、愛撫他的對象物進而虐待他的對象物。每一個人的孩童都有要玩下去的慾望，他需要遊戲，以本能和直覺。

斯凡克梅耶的動畫提示了動畫本身就是對對象物的激情，於是這些對象物在影機的技術的行為中「甦醒」了。斯凡克梅耶除了表現他對他的孩童鄉愁般的執迷外，他還把這個執迷擴大到無所不包的素材、人物角色上，成為他作品的靈魂（具有肉身的靈魂）。我們可以在推回去說，一旦這個對象物甦醒，自己動了起來，它很快的就可能成為他的威脅，因為他再也控制不了它。

一旦他的對象物變成了它，而非他的，於是它和他產生了種族主義。他開始恐懼他一度的對象物會反身虐待他、報復他，進一步他的對象物已將他當成它的對象物。於是他陷入了惡魔和美夢無法自制的渦流，陷入了另一種存在危機，甚而它和其他的它之間也開始了自動的動作行為模式。在《午後的午餐》(Picknick mit Weissmann/ Picnic with Weissmann,1968) 當中轉完一首歌的唱片會自動滾動封套再滾出另一張新唱片套回留聲機開始新的音樂，躺在床上的衣服會一隻袖口吃李子，另一隻袖口吐出果核。紙牌會自動從抽屜中爬出來玩牌，鏟子在自動的鏟土。人被流放了，到最後我們知道所有日常的物將他綁架了，然後將他推進剛挖好的墳墓當中。


在《荒唐童話》(Zvahlav aneb Saticky Slameneho Huberta/Jabberwocky,1971)中大洋娃娃破敗像水果腐敗時跑出一堆蟲那樣的跑出一堆新的小洋娃娃。大洋娃娃在鍋爐中切塊烹煮小洋娃娃，闔家歡的吃著小洋娃娃的手腳和頭。這些它並不是擬人法的物品，而是有自身的生命。它們會虐待他。所以他也會反身去除掉他的「鬼」，像在《屋裡平靜的一周》(Tichy tyden v dome/A Quiet Week in the House,1969)有一個人每天在房的門上鑽一個洞，偷窺它們的生活，然後在每個洞口裝上炸藥，要把整棟充滿可疑「生物」老房子炸掉。在此，人連物都不再可信，因為人連靜物的主導權都被「質疑」和背叛。這都使得斯凡克梅耶的影片充滿了徹底無政府的粗魯、和對「寫實」傳統中人本思想咬牙切齒哪種「開玩笑」的嬉謔。


（2）底片的寫實主義﹕在攝影機下一律平等

斯凡克梅耶的動畫真正駭人聽聞的，是物本身就具有自主權。在底片一分鐘24格轉動的現實上，人喪失了擁有一切的所有權，當而也淪喪了單一的控制權。所以斯凡克梅耶成功的以他的動畫進行對人的反撲，展現了人其實真的、而且經常的不由自主。


而且電影本身是不存在「超現實」的，也就是說，當影片完成以後影片自身就存在於它的「現實主義」。影片中的一切就是它的肉身和時空。它並不再附庸於人本的現實，「人」的真理。所以底片在感光下，它自身的一套已然開始。人若是它的上帝，它也學會對它的上帝土口水。更何況還有一堆它上帝的親戚。


斯凡克梅耶的動畫真的是幾乎用盡了所有它可以、而且想用的素材，像紙面素描動畫（素動畫）、紙牌、木偶、泥土、玩具、懸絲傀儡，天然物如石頭、老舊建築物、動物骸骨。甚至日用品像蔬菜、牙膏牙刷、鞋子鞋帶等等。還有真人。而通常它（他）們還被交錯運用著，它（他）們在攝影機下一律平等，一分鐘飽足24格。


而這個惡意的玩笑完全出自於人（影片的上帝和他的親戚們）無法忍受這種法律。人至少還是需要人的法律，在看電影的人通常無法釋然的就是人在哪裡，人必須在那裡，否則我到底要看什麼？於是觀眾不可避免的（而且絕對）無法想像真人被降格於人的階級以下，於是至少可以忍受的人將說，「這不寫實」、「這超現實」，或是將之一切擬人化。在《食物》(Ji dlo/Food,1992)當中兩個真人坐在餐館等服務生，但服務生忙的從來不曾停在他們倆旁邊，兩個真人等的飢腸轆轆就開始吃花吃花瓶吃餐巾吃桌子。當然這裡用上了動畫技術，以及運用了兩個泥偶人。我們會說這兩個泥偶人就是這兩個真人，他們是同一組人。所以嘛，你認同這兩個真人就是這兩個泥偶人。於是我們會感到恐懼，所以我們會說真是殘酷。就像在《浮士德》(Faust,1994)當中的木偶人被另一個木偶人（惡魔）割手腕簽血書，若是我們真的將這擬人化，我們會說斯凡克梅耶真是血腥。但是割的並不是真的手腕，血的鏡頭也不曾出現在真人身上。斯凡克梅耶的影片並沒有出現一般劇情片橋段中屠殺、濺血的任何畫面，但很多觀眾還是說他血腥，這讓斯凡克梅耶在對象物在被認同為同一的轉移中確立了兩者之間的確「相當曖昧」。


這不是個例，而且不斷出現在斯凡克梅耶大半影片當中，考驗著觀眾的人本思考。另外斯凡克梅耶也將人當成物，或是半人半物。介於無有生命之間，有時則像是自動機械。像在《庭園》(Zahrad ahrada/The Garden,1968)以人當花園的柵欄，有時不動的人，還會秘密的猜拳，而一個朋友自願成了另一堵柵欄。而在《食物》當中的一段人成為一架販賣機，一個人依照指標對這台機器（人）極盡對待機器的方法，像是猛拉耳朵取得刀叉，這人吃下販賣機（人）所吐出的食物後又變成另一架販賣機（人），而原先的販賣機再度成為一個人。


（3）極限與簡約﹕把它用完

但是人的現實法律跟影片底片的現實法律之間並非絕對對立的，兩者都一樣活在極限和簡約當中，在這裡一切人物平等。一分鐘就是60秒（連音樂的演奏也一樣）。差別，若有差別的話，只有速度感。
倘若我們將影片的連續過程當作書閱讀時字的連續或是音樂演奏的音符流動，那還有一個同質的東西，那就是全部無法倒過來。像「來過倒法無部全是就那」（也許影片在先天上有一點點可逆性，但也無法整個全部）。我所要說的就是：不管用的是那種造句來連續，極限是存在的本質（因為毫無悲憫的一分鐘就是60秒）。而動畫本身就是需要用人為的方法極力去完成影片的現實。所以你可能用了半小時去讓物動，而在底片上你也只能得到一分鐘的放映長度。所以動畫在先天上就是在「誇大」極限。因為動的人為能力有限，所以它們都有類近同一的語法。簡單句和重複句，以及將它用完。


斯凡克梅耶總是將他的人物逼到一個終結，將他們完全耗盡，在極限上再加上簡約。所以這些影片自身都有極為單一的法則、邏輯，就是耗到底。斯凡克梅耶的招牌就是不斷的打來打去、吞來吞去。直到最終底。所有它們都有同一的事件，方法雖迥異，但類近。在《最後把戲》中兩個表演者到最後將彼此扯的只剩下兩隻還不願服輸的手。《棺材和天竺鼠》(Rakvickarna /Punch and Judy,1966)兩個木偶人打到木屑紛飛。這裡出現了一個觀眾將一切擬人化時的尷尬，其中一個木偶人打「死」了另一個，把他送進棺材甚至用長釘釘到底，但它還是爬起來去打另一個，他沒有「死」。斯凡克梅耶在他的動畫給予了它自身生命法則，而非人的生命法則。木偶人的法則就是木頭，所以木偶人的「死」只存在於連木頭本身都碎裂光了。泥偶人的死只存在於成為一堆爛泥。所以它們的生命法則不同，所以談不上人法則裡的「溫柔」。它們也不需要，所以它們真的毫無「人道」。它們只有熱情和激情，攝影機給它們的「生命」本能。


而在另一方面，它們還是脫離不了一種與人（作者）的脣齒關係。我極力要擺脫和避免的就是將它們視為只是一種概念、一種形而上學、或是抽象意念的借屍還魂。不，電影不存在抽象，你就是看到你看到的，十分簡單。他們沒有成為看不見的東西。尼采在『悲劇的誕生』中講對了一點點，「對一個真正的詩人而言，暗喻不是修辭學上的象徵，而是他親眼所見，取代觀念的替代性意像。」但電影裡沒有暗喻，影像也不完全等於意像。但說對的是，它是親眼可見的。但這種親眼所見的、由人為「誇大」（努力於成為可見）極限的影片仍存有一種奇異的評論感，那就是整個連續行為所帶有的黑色幽默，在這點上，斯凡克梅耶的強度同等於布紐爾。而帕斯也說了，幽默「使所有被它接觸到的變得模稜兩可。」斯凡克梅耶和布紐爾的電影都讓很多事物脫離了人單一的評斷，你必須去漫遊，它們都是旅程，所以它們模稜兩可，但直攻眼膜。他們說了很清晰的話，但話中有話，話中眾聲喧嘩，以及沉默。另一方面則是：殘酷不需血，它就在現實空氣中，空氣現實中存有一切蝕。


（4）蝕﹕「慈悲與非關憐憫」

而在另一方面斯凡克梅耶的影片出現了其他兩個重要的連續性語法，一個是老舊的自動機械，一個就是蝕。自動與半自動的意念除了表現在人和物上（其實還有環境空間），另一個就是一整組的機械，它依循完全規律的節奏和韻律進行，只要有一點點外力。在改編愛倫坡(Poe)原作驚聳小說的《死亡的邀約》(Kyvadlo, jama a nadeje/The Pit, the Pendulum and Hope,1983)裡一個人跌進一間密室，啟動一整組的滑輪，像長久蟄伏在等待獵物一般，它啟動了一個「行星」環環相連、十分精密的運轉，一隻巨斧在他的頭頂開始往下滑動。


在《與群石嬉戲》(Hra s kameny/A Game with Stones,1965)中一隻水龍頭連接著時鐘和一組點唱機，等到整點，水龍頭會波波滾出石頭來，掉在鐘下面的鍋，鍋承受重量就啟動點唱機，音樂一響起，群石開始隨音樂擺動（舞蹈）。但即使我們覺得音樂和舞蹈有趣、童真、美妙，但是就像石頭機械裝置一樣，它們並不存在悲憫或是溫柔，它們只是運轉而已，所以它們也像那一整組的巨斧裝置一樣。悲憫、恐懼的在此只有人本身（也就是觀眾和綁在巨斧下的人）人的情感（甚而機械性格的血肉）將讓我們有所行動（所以我們也有一組機械裝置）。


但不管是肉身或是機械，永恆是不存在的，天地間就是存在一切會耗損、蝕化的力量和物質。在《荒唐童話》的留聲機被一隻蝸牛侵犯了（所以格林那威Peter Greenaway的《一加二的故事》Z. O. O 是借之有源的）、在怎樣自由的將人綁架埋葬的日常物也被落葉埋葬。而《與群石嬉戲》鍋承受不了石頭的重力而破洞，所以再也沒有點唱音樂，沒有點唱音樂就不會有舞蹈。在斯凡克梅耶的影片中就連我們以為永恆或是更長久的，像教堂城堡也都會蝕掉，如《一段巴哈的狂想曲》(Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll,1965)或是《頹敗之屋》(Zanik domu Usheru /The Fall of the House of Usher,1981)等等。風蝕、鏽掉或是破碎。天地沒有悲憫，萬物皆為芻狗。


（5）壓迫臨界的夢幻機械﹕叫你好看

雖然所有的影評人在談論斯凡克梅耶的影片時都必須先去澄清一個傳統之延續，一個迥異於西歐式的魔幻首都布拉格，以及似乎只要是布拉格人就流有魔術師和煉金師的血液，以及你身在那裡就呼著超現實主義的空氣。但是「超現實」將成為錯誤和誤解，而讓人以為斯凡克梅耶是一個淪陷在「非現實領土」的「非現實」藝術家，所以他作品中所表現的極限耗損，在情緒上的憤怒將使他進一步被稱為「好戰的超現實主義者」，就像布紐爾被誤讀了一樣。

在斯凡克梅耶的影片中他從來沒有離開現實，反而是更現實。如果他和布紐爾的「超現實」的說法成立，那也意味著這「超現實」將比寫實更接近、而且逼近現實。所以有人會說斯凡克梅耶早年的電影一點不夠政治的話，那說這話的人八成是「寫實」需要主義。因為政治對說此話的人們而言通常只意味著某一種「政治」而已，而且自以為是的認定只有這一種政治才是應當行注目禮鳴響砲的政治，那可真有夠「知識」。不過斯凡克梅耶和布紐爾一樣都懂得利用影片挑釁他們的觀眾，懂得幽默具有槍管的能耐，幽默是無政府革命的最佳利器。如果說「非寫實」的表現現實就是超現實、或是夢幻的話，那麼布紐爾和斯凡克梅耶會告訴你夢幻、超現實更帶火藥勁。不信？影片中的所有一切打的越凶，我們就看的越樂。夠現實的吧？他媽的那來的悲憫？別人的「不幸」經常就意謂我們可真「幸福」啊。


附註：本文寫於1995年金馬國際影展推出斯凡克梅耶專題期間，發表於當時的《影響》雜誌，影展放映他大量的短片和長片，隨後幾年來，他的新作都會在影展中放映，像是《追求高潮的方法》(Spiklenci slasti/Conspirators of Pleasure,1996) ，以及《貪吃樹》(Otesanek/Little Otik,2000)等等。另外奎氏兄弟檔(Brothers Quay)，也曾以連結他和布拉格和超現實概念拍攝動畫《斯凡克梅耶的小屋》(THE CABINET OF JAN SVANKMAJER)請參看： http://www.zeitgeistfilms.com/current/quays/quays.html