Wanderer's Wonderland

─ 以Casper David Friedrich的作品 Kreidefelsen auf Rügen 為分析對象 ─

佛烈德利赫多數的作品中約略有兩種傾向：畫幅中間有個巨大物件阻隔、或者畫面全部放掉、空掉。畫心中的巨大物件總帶有宗教性的神秘色彩，我們看過之後僅只能約略知道那是什麼，但是卻無法更具體的說明到底我們所看的是什麼。在「Cloister Ruins and Churchyard by the Sea 」這件作品中的那幢頹圮的教堂即是這樣的例子，這一連串的問題可能例如：這是什麼樣的海邊，而且有一座教堂？為什麼會有兩個人坐在頹圮的教堂前面？為什麼會有風向儀分散在各處？等等的問題，這些問題使得他的作品可以更具有文學的說服力，也讓他的作品更加的朝向非畫之畫的走向。不過真只有這樣嗎？

同時在作者大部分的作品中很大部分顯露出了其對單色的偏執，使用的顏色少之又少，不過這並不減損對於色彩的精準使用於景深的推移或是細節的描寫；必須說的是他的用色既不真實也不忠實，卻可以讓色彩本身幫其所描寫的風景，或者是風景背後的文本作出最佳的詮釋。

畫面中的人物並不從屬於整體的，其一是由於背向觀眾，使得觀眾的視線僅僅只能達到人物的背影旋即被檔了下來，同時也無法透過這個人物的背而環繞整個畫面中的其他被描繪物，另外則是人物與人物之間、或是人物與景物之間並無嚴謹的結構交錯。人物之間的眼神鮮少正交對望，通常的狀況之下是有幾組人物便安排幾個方向，在每一組的人物肢體動作與眼神也同樣是背道而馳的，就如同在「Die Lebensstufen (Strandbild, Strandszene in Wiek)」這張作品中的人物之間的關聯一樣。首先是背對我們的老人的背影與做勢揮拳狀的男士，那位男士或許是在與老人打招呼、或許是警告老人別太靠近，但是或許有另外一個可能，這位男士的揮拳動作是指向觀眾的，或者是指向一個未出現在畫面中的角色，甚且老人可能只是單純的遠眺海上的船隻也不一定。最右邊的那位女士的手勢暗示著她要照顧小孩子或與小孩子有什麼樣的接觸，不過或許僅僅只是單純的要將兩個小孩子手上共同持有的一面旗子拿下來而已。同時在女士下方的是一架翻覆的船身，再加上地上有不少的桅杆，這極有可能是一個待援的家庭圖像，一個遇難後的圖像，因此才會有相當多的船泊在這麼一個不尋常的海域。

畫面中的巨大物件，必然性的總是與過去的想像重疊：殘破不堪的教堂、年代久遠的十字架、枯萎的老樹、災難的船隻或場景、或者是楮立許久且不知何時、或是如何會在此的人。這些場景或帶有著神秘的色彩，並且會阻斷視覺繼續進入畫面中；事實上這是違背了人們的視覺，我們的視覺無法繼續被引導向畫面中其他的物件，縱使我們知道仍有其他的物件得以觀看。通常這在他的畫作中的位置都是作為視覺的終點，因此這樣的巨大物件通常都是作為最遠、最後面的那個物體，而在「Woman at dawn 」這件作品中卻是完全不同的操作。那個女人不但被對著我們的視覺，並且站在離景點最遠的地方、離我們最近的地方，完全沒有任何疑問的，我們的視覺被完全的終結在這個人型的背影上面。因為人型背影不僅離我們近，而且還有他在畫面中所站立的位置與物體的關聯，如「Wanderer in the Mists」中人物便與其所站的岩石和成一氣，並且預留有適度的空間比例以暗示向著我們延伸過來，他是一整個風景整體，又我們也身處其中同時往前看，也看見了畫家所要我們看到的一切景象，換句話說就是：畫家要我們看見什麼，所以我們看見了什麼。回到「Woman at dawn 」裡面，他就會是另外一個狀態：畫家不要我們看到什麼，而他卻又畫了些什麼。在這邊畫家不要我們看到的是整張畫，整個風景，甚至連逆光的人影也不是作者要我們所見的。因此當我們的視線被禁止在人影身上之後，也表示我們被阻隔在整個畫面之外了。

然有一張較特殊的作品 – 「Kreidefelsen auf Rügen」 – 其中三個人相互各自沒任何關聯，同時處於峽谷處並分別望向遠處觀望，峽谷遠眺出去為一片海、或者是海峽，照說若我們循著其中人物所面對的方向理所當然的是將視線投射進入海面上才是，不過我們仍然碰到同樣的問題：我們不知道這三個人的視線究竟是投向什麼方向，並且，左右兩面的峽谷與劃過畫面上方的樹梢所構成的型態太過強烈，使得其中成為一個特殊的圖地反轉的有機型態。另且，上方的樹梢壓迫著整個畫面，同時夾雜著樹梢垂降的方向將眼睛導向了整個圖地反轉的有機型的最底處，當我們從最尖梢的底處繼續看下去，我們順著整個特殊圖地反轉的外延走，我們看到了另外一座的山形的山尖處，而視線一直被壓往山尖型的最底端使得我們的視線定在靠近女士那邊的尖型的最尖處，並且不斷的壓迫我們去看這個尖型中間的一個白點。只是這邊有一個問題，山尖處的最底端正對上去有一個白點的帆船？大概是帆船吧！海上的孤帆遠影與三個神奇組合的人壑著一個山凹，這三個人也依舊相互沒有任何關聯，仍然不同於那些嚴謹的有人物的風景畫中的人物，被安排得具有一個緊實的內部結構關聯：比如說眼神之間的或者市肢體接觸上的，不過這邊都沒有。左邊的女子正在往下方滑落下去，她的左腳正在想辦法找到施力點以停止向下的滑動（在她的裙擺最右下角之處後接一個黑色的錐形物那就是她的鞋子），而她的左手正抓著在她身旁的矮樹叢，而中間的男士正刻意的往峽谷中探頭，然卻不太敢將自己的視野放到更遠處，我們可以從他的帽子與柺杖的位置完全了解到他是有意識的讓自己身處這樣的窘境的。然最右邊的男子，則整個置之度外的感覺，這一切都不屬於跟他有關的環境；這三個人物既可以同時置放在同一個畫面中卻也可以分別為三個不同的時空。這使得這三個角色都不是重要的軸心，或許整個作品中的重點是在那片海上面。

當我們把「Kreidefelsen auf Rügen」這張作品旋轉180度以後，我們看見了另外一個天地，一個山洞（或者是峽谷，總之已經不再是山凹），同時望出去的是某種海鳥。原本的樹變成了錯落生長在山洞中的樹，不再是兩棵樹而已，整個風景已經改觀了，同時也因為風景的改觀與畫面結構的轉變，使得我們得以「看進去」畫的裡面，並且在旋轉180度以後，畫面中的三個人物出現了緊密的關聯，原本最右邊站著凝望遠方的男士，現在正在望向原本最左邊的女士，而女士正在關切著中間的那位男士往山尖處觀望些什麼，而那位在中間的男士則視線帶往一個我們知其存在卻不可見的一個畫面中的空間或者是物件。所以在這件作品之中，作者可能下意識的將這件作品導向一個更神秘而不可言說的領域之中，而我們卻不察。

在某種層面而言，「Kreidefelsen auf Rügen」這件作品中已經把故事、或者是敘事給去勢了；或者我們可以說，作者的很多作品都將視覺故事給閹割了，他導向了停止的視覺經驗，視覺經驗不流動也無法從中建立任何文本作為言說工具，使得作品與觀眾做了徹底的決裂，然這樣的決裂也使得如「Kreidefelsen auf Rügen」這樣的作品可以做出更有趣的詮釋，而當我們繼續以常態的角度去看這件作品的時候，我們仍然發現我們的視線不只被引導到整個山尖型的凹谷的最下端，我們的視線仍然被上方的樹給完全的定格了，原因仍然在於我們無法將樹向上延伸，卻也無法移開我們的眼球去畫面的其他角落，所以再一次的這幅畫仍然造就了一個沒有人可以進得去的封閉世界。

本文原發於2006年五月

　　──1945年，在埃及的那格‧漢馬地一個甕中發現了的一只遺物，其中內裝的文件文本內容闡述有關肉體與心靈的二元性、雙重人格、鏡面遊戲……，其內容在發現的時候已經呈現了破碎的樣貌──這是Gary Hill 的 Disturbance的作品的來源，一份被塵封保存已久的破碎的資料。　　

一、真實與虛幻的雜交場域：

一個全新世界所再創造的影像終得為一個虛構世界，與影像所被裝置的真實場域，經過再製而呈構於虛假幻象之中；當影像世界完全過渡到現實場域中，或說是滲透進入真實之中，作為影像世界的擴延的現實世界相交集的衝撞與矛盾，卻又如此的令人習以為常、毫無抗拒的就此接受了這樣的情狀。這邊有兩個問題：其一在於觀者心理機制的問題，另則在於被創造物的存在及其絕對真實的特性。這是一個影像作品中所發生的情況，並非是某件特定作品所產生的個殊狀況。而當世界藉由影像的詮釋而產生「所謂真實」的理型之後，如何詮釋這個世界的責任也從語言轉向影像，語言反成在影像之後的另外一層詮釋。

Gary Hill 的這件作品中在詮釋的部分有其絕對性的困難存在。卻是個有趣的問題，此一存在背景在於當所有的載體被賦予中性的質地之後，不論任何的閱讀終將流於局外人的狀態。一個全白的空間雖然可以是中性的，但是他與黑色場所的差別來自於黑色的無限在白色中反作用為穿透，在Gary Hill 這件作品中白色不但是穿透性的，同時更具有無限延伸與世外桃源兩個屬性，而使得作品場域產生了更形安於自處的狀態，同時這也是我們的身體進入以後所產生的狀態，雖說在黑色的場所中我們會注目於影像內容中，不過在這個白場中，我們同時注目著影像也同時的成為一個表演者。

在本文之中將以 Gary Hill 的 Disturbance 在2006年隨龐畢度藝術中心於北美館的新媒體藝術大展作為藍本，雜交並不構成詮釋的問題，只是當一切的視覺經驗被影像化以後的世界，作為語言呈構的世界所被描繪的狀態究竟被視為真實或者是言語所言說的影像。

二、視覺與無限的分野 – 關於場域的問題：

　　關於視線的碰觸，在「Disturbance」的作品界線中，有些類似走入異次元空間的錯覺 – 數千瓦的白色日光燈管一列一列的同時發光 – 一個全白化的人工場所：從腳踩、頭頂、到手觸的所有空間結界的牆面，合同白色光線的不斷穿梭其中，並且將空間的隔界：四周牆面、天花板與地板這些的接合邊界給融化為一體。原本的中性特質反在過度膨脹、無限象度靜止的環境中止息，因而蒸發漲散產生類同無限的異質化空間、一個非真實的領域，一個全然虛假的量度空間正不斷的擴張自己。它擴張自身同時也包容量度中的一切：不論是機具或是物件，乃至於人的身體，皆成為實境影像的其中一部分，而椅子上翻譯文本泰然嫻適的坐落在椅子上面，這在身體經驗知覺之中所產生的動能卻大過「現實」中的一切，藉由文本去認知場域中的作品影像內容，不過椅子上的翻譯文本內容卻是整個場域中最詭譎的部分，我不能說這是一個錯誤，不過這似乎與整個作品格格不入，並且不斷的入侵這個純白的空間。如果這件作品在做的是拆解文本與閱讀、甚至是身體與意識之間的各種可能性，對於文本的理解似乎成了重要的事情，然若語言文本本身即是任意的，不具任何固定意義的狀態的時候，去知曉意義（翻譯）或許將不會是重要的事情，事實上在不去辨識言語內容的狀況之下我們仍然可以意識到文本與聲音的分離，不只是圖像與聲音的，同時也是影像中的文字與聲響的分離。而分離的也不僅僅只有文字與聲響，這邊有個必然性的問題是再於假設影像內容透過翻譯文本作為認知媒介，同時我們又透過文字得以詮釋影像，那麼會否影像的效度又會在這裡被畫上一個極大的問號。在整個空間中，聲音所扮演的角色並非讓我們去識別其內容，而相反的是在混淆我們可能知曉的內容，同時也是這件作品中最吸引人的一個部分，當這個聲響不斷的回繞在場域中，並且帶出更多的可能將我們從場外拉近來變成事件關係人，是一種誘導的行為。而在這個行為之下讓我們更去接近空間中正在放映的影像內容，這可讓影像與聲音的關係益加的有趣味。

　　椅子作為生活儀式之中的變體之一，呼喚著我們去對於不同的影像的不同評斷，我們雖然並不限止於經驗本身所能讓自身汲取的部分，而當生活常模被矯情化之後，或許在這件作品中，我們所該期待的並不是坐著看那場域裡面的一切。一個椅子的意向向觀眾透露並不是它是作品的一部分，或許一個身體意向的生活影像經驗可以提供一個完整的節錄，當觀眾A坐在椅子之上，而觀眾B恰巧進入了界線之中，那觀眾A變成了渾然天成的劇場式的家庭影像，它很不虛假，卻也完全不真實；意向性的運作使然使得這一切記合理卻也完全不合常模姿態。隨著觀者的身體被他者的觀眾給定為物件化的條件，所謂的儀式也成了不同對象所進行同一行為的提成與變異，或許是傳道般具有宗教性質，甚至或許是更久遠以前原始部落的巫術那般，到頭來一切的行為被定格為荒謬與錯誤的融合，我們的任何行為都成為可笑的默劇。一切的行為舉止呈現出像是被具體化的想像，只是我們無法接收、了解這些資訊；這些具有文化的符號性意涵，透過某種閱讀形式自行展現在觀眾的面前。

三、機具 – 從場域到電視：

　　從場域到電視 – 身為影像裝置的影像資訊投射體，他重覆著七個相同的作動，是一個播放的動作，卻又是七種不同的播放。同時也因為七台電視各有所屬於的類群使得數字上面呈現著 2 – 3 – 1 – 1。這裡的數字似乎透露著其代表意義：第一、二台的結合是書本的結合，如同書本，並且作為一個故事理型的起始，時而播放書本與翻頁，時而又播放影像。第三到五台的連續並置與三位一體（trinity）的原型概念的共謀成型，這個集合中所播放的影像，也是所有的組合中所呈現的最完整也是最主要的影像內容，所有的主要內容都會透過這個區塊來播放；這個集合中的趣味在於機體螢光幕本身的特性 – 圓弧曲面造型，其所造成的影像橫幅移動時會因為這樣的不連續性而使得影像自行呈現了一種獨特的韻律在裡面運行著，並且跳躍出一種自成的旋律，影像的旋律與時間性這時候已經不是影像本體的時間性，因為機具的特質強勢手段而使得時間性質得以跳脫螢光幕之外，將時間的主控權導入自己的手中並且不斷的規律性的重複。第六台，有些像是被從三個的整體中被分離出來的，一種被孤立卻又與它者有連結關係的個體，第七台的單一體可以是來源的全貌，也可以是影像的起始點。

　　聲音的部分，作為與影像中共構的部分，它的建構似乎與影像中所出現的文字相當程度的有一種連結與相互從屬關係；同時，在身體意識 – 尤其是時間的意識 – 影像本身卻和聲音無法有緊密的關聯性存在，或許他們之間的意義在於彼此共同存在，而在時間的擴延性質上面的異質化卻是天差地壤之別，對於文字上面的時間經驗是明顯的可被同時觀看的，因此他可以是停滯再某一個特別時刻的狀態；對於聲音則不然，他是逐字逐音被接收的。在聲音裝置這個單元裡面，它必得要配合語言、文化的兩種背景才得以成立為可被理解的對象，當文字轉換成話語的時候，或者是話語轉換為相異於言語本身的文字體系時，在異質文化的對立，成為被懸置的狀態，一種基於觀眾對於文本的無感而造成的疏離與懸置，這樣景況的發生，我們必然不能預期所有的人有那樣的語言經驗以作為對文本閱讀的基準，而使的聲音更成為這個場所中的純粹旋律或者是吟唱的詩歌。

　　被分離的言語與意識脫離而呈現其具旋律性的非物質化特性，因為情境的塑造、場所的建構等等之間所產生的關聯，使得旋律性和著空間之中的唱吟，時而激烈，時而呢喃，時而又是清晰可聽的卻也有含糊不清之時。場域賦予聲音特質卻又剝奪其獨立性，他自成結構卻又倚賴場域結構而彰顯其各殊性，至此，言語已然轉向成為音律、樂曲，獨步於此間的場所之中。

四、詩性空間：

　　從視覺到各式感官的擴延中，空間中經由視覺化而生成的詩性成分不斷宣示其存在之主權，無盡的詩寫的成分，透過空間並且將空間重新結構化，而詩的韻律並不來自於影像，而是來自於影像自身的失格情境中，並且透過與神秘宗教性儀式與日常生活神話的儀式兩相結合之後，穿越觀眾身上已經成為表演者身體的狀態而成為影像的失格。另則是透過吟唱的旋律詩歌（作品的聲音部分）將詩性在潛移默化中注入。

　　或許換句話說，閱讀並不是一種可能，而是一種累贅，當吟唱不斷的出現並且襲向任何進入場所中的身體之時，身體所接收與所對應的反應就無法是純視覺的方式來面對。透過任何的閱讀手段所意欲描述者絕對不會是其所欲言的描述對象的投射，而是另一種向度。然影像自身或有可能充實了空間的詩性結構。